Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatoly Orfenov

Russiese tenoor Anatoly Ivanovich Orfenov is in 1908 gebore in die familie van 'n priester in die dorpie Sushki, Ryazan-provinsie, nie ver van die dorp Kasimov, die antieke landgoed van die Tataarse prinse nie. Die gesin het agt kinders gehad. Almal het gesing. Maar Anatoly was die enigste een, ten spyte van al die probleme, wat 'n professionele sanger geword het. “Ons het met kerosinelampe gewoon,” onthou die sanger, “ons het geen vermaak gehad nie, net een keer per jaar, met Kerstyd, is amateur-optredes aangebied. Ons het ’n grammofoon gehad wat ons op vakansies begin het, en ek het na Sobinov se plate geluister, Sobinov was my gunsteling kunstenaar, ek wou by hom leer, ek wou hom naboots. Kon die jong man hom voorstel dat hy oor net 'n paar jaar gelukkig sou wees om Sobinov te sien, om saam met hom aan sy eerste operadele te werk.

Die vader van die gesin is in 1920 oorlede, en onder die nuwe regime kon die kinders van 'n geestelike nie op hoër onderwys staatmaak nie.

In 1928 het Orfenov in Moskou aangekom, en deur een of ander voorsienigheid van God het hy daarin geslaag om twee tegniese skole gelyktydig te betree - pedagogiese en aandmusiek (nou die Ippolitov-Ivanov Akademie). Hy het sang studeer in die klas van die talentvolle onderwyser Alexander Akimovich Pogorelsky, 'n volgeling van die Italiaanse bel canto-skool (Pogorelsky was 'n student van Camillo Everardi), en Anatoly Orfenov het genoeg gehad van hierdie voorraad professionele kennis vir die res van sy lewe. Die vorming van die jong sanger het plaasgevind tydens 'n tydperk van intensiewe vernuwing van die operaverhoog, toe die ateljeebeweging wydverspreid geraak het, en homself teen die semi-amptelike akademiese regie van staatsteaters gekant het. In die ingewande van dieselfde Bolshoi en Mariinsky was daar egter 'n implisiete hersmelting van ou tradisies. Die vernuwende onthullings van die eerste generasie Sowjet-tenore, gelei deur Kozlovsky en Lemeshev, het die inhoud van die "liriese tenoor"-rol radikaal verander, terwyl Pechkovsky ons in St. Petersburg die frase "dramatiese tenoor" op 'n nuwe manier laat waarneem het. Orfenov, wat sy kreatiewe lewe betree het, het van die eerste stappe af daarin geslaag om nie onder sulke name te verdwaal nie, want ons held het 'n onafhanklike persoonlike kompleks gehad, 'n individuele palet van ekspressiewe middele, dus "'n persoon met 'n nie-algemene uitdrukking".

Eers, in 1933, het hy daarin geslaag om in die koor van die Opera Teater-Studio te kom onder leiding van KS Stanislavsky (die ateljee was geleë in Stanislavsky se huis in Leontievsky Lane, later verhuis na Bolshaya Dmitrovka na die voormalige perseel van die operette). Die gesin was baie godsdienstig, my ouma het beswaar gemaak teen enige sekulêre lewe, en Anatoly het lank vir sy ma weggekruip dat hy in die teater gewerk het. Toe hy dit rapporteer, was sy verbaas: "Hoekom in die koor?" Die groot hervormer van die Russiese verhoog Stanislavsky en die groot tenoor van die Russiese land Sobinov, wat nie meer gesing het nie en 'n vokale konsultant by die Studio was, het 'n lang en aantreklike jong man van die koor opgemerk, nie net aan hierdie stem aandag gegee nie, maar ook tot die ywer en beskeidenheid van sy eienaar. So het Orfenov Lensky geword in die beroemde uitvoering van Stanislavsky; in April 1935 het die meester hom self aan die opvoering voorgestel, onder andere nuwe kunstenaars. (Die mees sterre oomblikke van artistieke lot sal voortgaan om verband te hou met die beeld van Lensky - die debuut by die tak van die Bolshoi-teater, en dan op die hoofverhoog van die Bolshoi). Leonid Vitalievich het aan Konstantin Sergeevich geskryf: “Ek het Orfenov, wat 'n lieflike stem het, beveel om Lensky dringend voor te berei, behalwe vir Ernesto van Don Pasquale. En later: "Hy het vir my Orfen Lensky hier gegee, en baie goed." Stanislavsky het baie tyd en aandag aan die debutant gewy, soos blyk uit die transkripsies van die repetisies en die memoires van die kunstenaar self: "Konstantin Sergeevich het ure lank met my gepraat. Waaroor? Oor my eerste treë op die verhoog, oor my welstand in hierdie of daardie rol, oor die take en fisiese aksies wat hy beslis in die partituur van die rol ingebring het, oor die vrystelling van spiere, oor die etiek van die akteur in die lewe en op die verhoog. Dit was ’n wonderlike opvoedkundige werk, en ek is met my hele hart dankbaar teenoor my onderwyser daarvoor.”

Werk met die grootste meesters van Russiese kuns het uiteindelik die kunstenaar se artistieke persoonlikheid gevorm. Orfenov het vinnig 'n leidende posisie in die groep van die Stanislavsky Operahuis ingeneem. Die gehoor was geboei deur die natuurlikheid, opregtheid en eenvoud van sy gedrag op die verhoog. Hy was nooit 'n "soet klankkodeerder" nie, die klank het nooit as 'n doel op sigself vir die sanger gedien nie. Orfenov het altyd gekom van musiek en die woord daaraan verloof, in hierdie unie het hy die dramatiese knope van sy rolle gesoek. Vir baie jare het Stanislavsky die idee gekoester om Verdi se Rigoletto op te voer, en in 1937-38. hulle het agt repetisies gehad. Om 'n aantal redes (insluitend waarskynlik dié waaroor Boelgakof in 'n groteske allegoriese vorm in The Theatre Novel skryf), is werk aan die produksie egter opgeskort, en die opvoering is vrygestel na die dood van Stanislavsky onder leiding van Meyerhold , die destydse hoofregisseur van die teater. Hoe opwindend die werk op "Rigoletto" was, kan beoordeel word uit die memoires van Anatoly Orfenov "First Steps", wat in die joernaal "Sowjet Music" (1963, nr. 1) gepubliseer is.

het daarna gestreef om die “lewe van die menslike gees” op die verhoog te wys … Dit was vir hom baie belangriker om die stryd van die “vernederdes en beledigdes” – Gilda en Rigoletto – te wys as om die gehoor te verras met 'n dosyn pragtige topnote van die sangers en die prag van die natuurskoon ... Hy het twee opsies vir die beeld van die Hertog aangebied. Odin is 'n wellustige lecher wat uiterlik lyk soos Franciscus I, uitgebeeld deur V. Hugo in die drama The King Amuses itself. Die ander een is 'n aantreklike, sjarmante jong man, ewe passievol oor die gravin Ceprano, die eenvoudige Gilda en Maddalena.

In die eerste foto, wanneer die gordyn opgetrek word, sit die hertog op die boonste stoep van die kasteel by die tafel, in die figuurlike uitdrukking van Konstantin Sergeevich, "omsoom" met dames ... Wat kan moeiliker wees vir 'n jong sanger wat nie verhoogervaring het nie, hoe om in die middel van die verhoog te staan ​​en die sogenaamde “aria met handskoene,” dit wil sê die ballade van die Hertog, te sing? By Stanislavsky's het die hertog 'n ballade soos 'n drinklied gesing. Konstantin Sergeevich het my 'n hele reeks fisieke take gegee, of miskien, dit sou beter wees om te sê, fisiese aksies: om die tafel te loop, glase saam met die dames te klink. Hy het geëis dat ek tyd het om blik te wissel met elkeen van hulle tydens die ballade. Hierdeur het hy die kunstenaar beskerm teen "leemtes" in die rol. Daar was nie tyd om oor die “klank”, oor die publiek te dink nie.

Nog 'n vernuwing van Stanislavsky in die eerste bedryf was die toneel van hertog Rigoletto wat met 'n sweep gesel, nadat hy graaf Ceprano "beledig" het ... Hierdie toneel het nie goed gegaan vir my nie, die geseling het geblyk 'opera' te wees, dit wil sê was moeilik om daarin te glo, en by repetisies het ek baie meer vir haar geval.

In die tweede bedryf tydens die duet skuil Gilda agter die venster van haar pa se huis, en die taak wat Stanislavsky aan die Hertog gestel het, was om haar daar uit te lok, of haar ten minste by die venster te laat kyk. Die hertog het 'n ruiker blomme wat onder sy mantel versteek is. Een blom op 'n slag gee hy dit vir Gilda deur die venster. (Die bekende foto by die venster is by alle opera-annale ingesluit – A.Kh.). In die derde bedryf wou Stanislavsky die hertog as 'n man van die oomblik en bui wys. Wanneer die howelinge vir die hertog sê dat "die meisie in jou paleis is" (die produksie was in 'n Russiese vertaling wat verskil van die algemeen aanvaarde - A.Kh.), is hy heeltemal getransformeer, hy sing nog 'n aria, amper nooit opgevoer nie. in teaters. Hierdie aria is baie moeilik, en hoewel daar geen note hoër as die tweede oktaaf ​​daarin is nie, is dit baie gespanne in tessitura.

Met Stanislavsky, wat onvermoeid teen opera-vampuca geveg het, het Orfenov ook die dele van Lykov in The Tsar's Bride, die Holy Fool in Boris Godunov, Almaviva in The Barber of Sevilla, en Bakhshi in Lev Stepanov se Darvaz Gorge opgevoer. En hy sou nooit die teater verlaat het as Stanislavsky nie gesterf het nie. Na die dood van Konstantin Sergeevich het 'n samesmelting met die Nemirovich-Danchenko-teater begin (dit was twee heeltemal verskillende teaters, en die ironie van die noodlot was dat hulle verbind was). In hierdie “onrustige” tyd het Orfenov, reeds 'n verdienstelike kunstenaar van die RSFSR, deelgeneem aan sommige van die epogmakende produksies van Nemirovich, Parys gesing in "Beautiful Elena" (hierdie uitvoering is gelukkig in 1948 op die radio opgeneem ), maar steeds in gees was hy 'n ware Stanislav. Daarom is sy oorgang in 1942 van die Stanislavsky en Nemirovich-Danchenko-teater na die Bolshoi deur die noodlot self bepaal. Alhoewel Sergei Yakovlevich Lemeshev in sy boek "The Way to Art" die standpunt uitdruk dat uitstaande sangers (soos Pechkovsky en hyself) Stanislavsky verlaat het weens 'n gevoel van strakheid en in die hoop om vokale vaardighede in wyer ruimtes te verbeter. In die geval van Orfenov is dit blykbaar nie heeltemal waar nie.

Kreatiewe ontevredenheid in die vroeë 40's het hom gedwing om "sy honger te stil" "aan die kant", en in die 1940/41-seisoen het Orfenov entoesiasties saamgewerk met die Staatsopera-ensemble van die USSR onder leiding van IS Kozlovsky. Die mees "Europese" in gees tenoor van die Sowjet-era was toe behep met die idees van 'n opera-uitvoering in 'n konsertuitvoering (vandag het hierdie idees 'n baie effektiewe beliggaming in die Weste gevind in die vorm van die sogenaamde semi-vervoer , “semi-opvoerings” sonder natuurskoon en kostuums, maar met toneelspelinteraksie) en as regisseur het hy produksies van Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart en Salieri, Arkas se Katerina en Lysenko se Natalka-Poltavka opgevoer. "Ons het daarvan gedroom om 'n nuwe vorm van operauitvoering te vind, waarvan die basis klank sou wees en nie skouspel nie," het Ivan Semenovich veel later onthou. By die premières het Kozlovsky self die hoofdele gesing, maar in die toekoms het hy hulp nodig gehad. So het Anatoly Orfenov die charismatiese deel van Werther sewe keer gesing, asook Mozart en Beppo in Pagliacci (Harlequin se serenade moes 2-3 keer encore wees). Opvoerings is in die Groot Saal van die Konservatorium, die Huis van Wetenskaplikes, die Sentrale Huis van Kunstenaars en die Kampus opgevoer. Helaas, die bestaan ​​van die ensemble was baie van korte duur.

Militêr 1942. Die Duitsers kom. Bombardering. Angs. Die hoofpersoneel van die Bolsjoi-teater is na Kuibyshev ontruim. En in Moskou speel hulle vandag die eerste bedryf, môre speel hulle die opera tot die einde. In so 'n angstige tyd het Orfenov na die Bolshoi begin genooi: eers vir een keer, 'n bietjie later, as deel van die groep. Beskeie, veeleisend van homself, vanaf die tyd van Stanislavsky kon hy al die beste van sy kamerade op die verhoog sien. En daar was iemand om dit raak te sien – die hele goue arsenaal van Russiese sang was toe in werkende toestand, gelei deur Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov en Khanaev. Tydens sy 13 jaar diens by die Bolsjoi het Orfenov die geleentheid gehad om saam met vier hoofdirigente te werk: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov en Alexander Melik-Pashaev. Ongelukkig, maar vandag se era kan nie met sulke grootsheid en prag spog nie.

Saam met sy twee naaste kollegas, die liriektenore Solomon Khromchenko en Pavel Chekin, het Orfenov die "tweede echelon"-lyn in die teatrale ranglys geneem onmiddellik ná Kozlovsky en Lemeshev. Hierdie twee mededingende tenore het 'n werklik allesomvattende fanatiese populêre liefde geniet, wat grens aan afgodery. Dit is genoeg om die hewige teatergevegte tussen die leërs van die "Kazloviete" en "Lemeshists" te herinner om te dink hoe moeilik dit was om nie te verdwaal nie en boonop 'n waardige plek in hierdie tenoorkonteks in te neem vir enige nuwe sanger van 'n soortgelyke rol. En die feit dat die artistieke aard van Orfenov na aan die gees van die opregte, "Yesenin" begin van Lemeshev se kuns was, het nie spesiale bewyse vereis nie, sowel as die feit dat hy met eer die toets van die onvermydelike vergelyking met afgodstenore geslaag het. Ja, premières is selde gegee, en optredes met die teenwoordigheid van Stalin is selfs minder gereeld opgevoer. Maar jy is altyd welkom om deur vervanging te sing (die kunstenaar se dagboek is propvol notas "In plaas van Kozlovsky", "In plaas van Lemeshev. Gerapporteer om 4 uur in die middag"; dit was Lemeshev Orfenov wat die meeste verseker het). Orfenov se dagboeke, waarin die kunstenaar kommentaar oor elkeen van sy optredes geskryf het, is dalk nie van groot literêre waarde nie, maar dit is 'n onskatbare dokument van die era – ons het die geleentheid om nie net te voel wat dit beteken om in die “tweede” te wees. ry” en terselfdertyd 'n gelukkige bevrediging van sy werk ontvang, maar, bowenal, om die lewe van die Bolsjoi-teater van 1942 tot 1955 aan te bied, nie in 'n parade-amptelike perspektief nie, maar vanuit die oogpunt van gewone werk. dae. Hulle het oor die premières in Pravda geskryf en Stalin-pryse daarvoor gegee, maar dit was die tweede of derde rolverdeling wat die normale funksionering van die opvoerings in die post-premier tydperk ondersteun het. Dit was net so 'n betroubare en onvermoeide werker van die Bolshoi wat Anatoly Ivanovich Orfenov was.

Hy het weliswaar ook sy Stalin-prys ontvang – vir Vasek in Smetana se The Bartered Bride. Dit was 'n legendariese uitvoering deur Boris Pokrovsky en Kirill Kondrashin in Russiese vertaling deur Sergei Mikhalkov. Die produksie is in 1948 gemaak ter ere van die 30ste herdenking van die Tsjeggo-Slowaakse Republiek, maar het een van die mees geliefde komedies deur die publiek geword en het vir baie jare in die repertorium gebly. Baie ooggetuies beskou die groteske beeld van Vashek as die toppunt in die kunstenaar se kreatiewe biografie. “Vashek het daardie volume karakter gehad wat die ware kreatiewe wysheid van die skrywer van die verhoogbeeld – die akteur – verraai. Vashek Orfenova is 'n subtiel en slim gemaak beeld. Die baie fisiologiese tekortkominge van die karakter (hakkel, domheid) was op die verhoog geklee in die klere van menslike liefde, humor en sjarme ”(BA Pokrovsky).

Orfenov is beskou as 'n spesialis in die Wes-Europese repertorium, wat meestal by die Tak opgevoer is, en daarom moes hy meestal daar sing, in die gebou van die Solodovnikovsky Teater op Bolshaya Dmitrovka (waar die Mamontov Opera en die Zimin Opera geleë was by die draai van die 19de-20ste eeue, en werk nou "Moskou Operette"). Grasieus en bekoorlik, ten spyte van die verdorwenheid van sy humeur, was sy hertog in Rigoletto. Die galante graaf Almaviva het met verfyning en geestigheid geskitter in The Barber of Sevilla (in hierdie opera, moeilik vir enige tenoor, het Orfenov 'n soort persoonlike rekord opgestel – hy het dit 107 keer gesing). Die rol van Alfred in La Traviata is op kontraste gebou: ’n skugter verliefde jong man het verander in ’n jaloerse man wat deur irritasie en woede verblind is, en aan die einde van die opera het hy as ’n diep liefdevolle en berouvolle persoon verskyn. Die Franse repertorium is verteenwoordig deur Faust en Aubert se komiese opera Fra Diavolo (die titeldeel in hierdie opvoering was die laaste werk in die teater vir Lemeshev, net soos vir Orfenov – die liriese rol van die verliefde carabinieri Lorenzo). Hy het Mozart se Don Ottavio in Don Giovanni gesing en Beethoven se Jacquino in die bekende produksie van Fidelio saam met Galina Vishnevskaya.

Die galery van Russiese beelde van Orfenov word tereg deur Lensky geopen. Die sanger se stem, wat 'n sagte, deursigtige timbre, sagtheid en elastisiteit van klank gehad het, het ideaal gepas by die beeld van 'n jong liriese held. Sy Lensky is onderskei deur 'n spesiale kompleks van broosheid, onsekerheid van wêreldse storms. Nog 'n mylpaal was die beeld van die heilige dwaas in "Boris Godunov". In hierdie landmerkvertoning deur Baratov-Golovanov-Fyodorovsky het Anatoly Ivanovich vir die eerste keer in sy lewe voor Stalin gesing in 1947. Een van die “ongelooflike” gebeurtenisse van die artistieke lewe word ook met hierdie produksie verbind – eendag, tydens Rigoletto , Orfenov is ingelig dat hy aan die einde van die opera van die tak op die hoofverhoog (5 minute se stap) moet aankom en die Heilige Dwaas moet sing. Dit was met hierdie opvoering dat die Bolsjoi-teaterspan op 9 Oktober 1968 die 60ste herdenking van die kunstenaar en die 35ste herdenking van sy kreatiewe aktiwiteit gevier het. Gennadi Rozhdestvensky, wat daardie aand gedirigeer het, het in die "pligboek" geskryf: "Lank lewe professionaliteit!" En die vertolker van die rol van Boris, Alexander Vedernikov, het opgemerk: Orfenov het die kosbaarste eiendom vir 'n kunstenaar - 'n gevoel van proporsie. Sy Heilige Dwaas is ’n simbool van die mense se gewete, soos die komponis dit bedink het.”

Orfenov het 70 keer in die beeld van Sinodal verskyn in The Demon, 'n opera wat nou 'n rariteit geword het, en destyds een van die mees repertoire. 'N Ernstige oorwinning vir die kunstenaar was ook partye soos die Indiese gas in Sadko en tsaar Berendey in Snegurochka. En omgekeerd, volgens die sanger self, het Bayan in "Ruslan en Lyudmila", Vladimir Igorevich in "Prins Igor" en Gritsko in "Sorochinsky Fair" nie 'n helder spoor gelaat nie (die kunstenaar het die rol van die seun in Mussorgsky se opera beskou. aanvanklik "beseer", aangesien tydens die eerste optrede in hierdie opvoering 'n bloeding in die ligament voorgekom het). Die enigste Russiese karakter wat die sanger onverskillig gelaat het, was Lykov in The Tsar's Bride – hy skryf in sy dagboek: “Ek hou nie van Lykov nie.” Blykbaar het deelname aan Sowjet-operas ook nie die kunstenaar se entoesiasme gewek nie, maar hy het amper nie daaraan deelgeneem by die Bolshoi nie, met die uitsondering van Kabalevsky se eendagopera "Under Moskou" (jong Moskoviet Vasily), Krasev se kinderopera " Morozko” (Oupa) en Muradeli se opera “The Great Friendship”.

Saam met die mense en die land het ons held nie die maalkolke van die geskiedenis vrygespring nie. Op 7 November 1947 het 'n grootse uitvoering van Vano Muradeli se opera The Great Friendship by die Bolsjoi-teater plaasgevind, waarin Anatoly Orfenov die melodiese deel van die herder Dzhemal opgevoer het. Wat daarna gebeur het, weet almal – die berugte dekreet van die Sentrale Komitee van die CPSU. Waarom juis hierdie heeltemal onskadelike "liedjie"-opera as 'n teken gedien het vir die begin van nuwe vervolging van die "formaliste" Sjostakowitsj en Prokofiëf, is nog 'n raaisel van dialektiek. Die dialektiek van Orfenov se lot is nie minder verbasend nie: hy was 'n groot sosiale aktivis, 'n adjunk van die Streekraad van Volksdeputate, en terselfdertyd het hy sy hele lewe lank heilig in God geglo, openlik kerk toe gegaan en geweier om sluit by die Kommunistiese Party aan. Dit is verbasend dat hy nie geplant is nie.

Ná Stalin se dood is ’n goeie suiwering in die teater gereël – ’n kunsmatige generasiewisseling het begin. En Anatoly Orfenov was een van die eerstes wat gegee is om te verstaan ​​dat dit tyd was vir 'n senioriteitspensioen, hoewel die kunstenaar in 1955 net 47 was. Hy het dadelik aansoek gedoen om bedanking. Dit was sy lewensbelangrike eiendom – om dadelik te vertrek waar hy nie welkom was nie.

Vrugbare samewerking met Radio het in die 40's met Orfenov begin - sy stem was verbasend "radiogenies" en pas goed op die opname. Destyds nie die mooiste tyd vir die land nie, toe totalitêre propaganda in volle swang was, toe die lug gevul was met die kannibalistiese toesprake van die hoofaanklaer tydens vervaardigde verhore, was musikale uitsending geensins beperk tot optogte van entoesiaste en liedjies oor Stalin nie. , maar bevorder hoë klassieke. Dit het vir baie ure per dag geklink, beide op opname en uitsending vanaf ateljees en konsertsale. Die 50's het die geskiedenis van Radio as die bloeityd van opera betree – dit was gedurende hierdie jare dat die goue operavoorraad van die radiofonds aangeteken is. Benewens bekende partiture is talle vergete en selde opgevoerde operawerke hergebore, soos Rimsky-Korsakov se Pan Voyevoda, Tsjaikofski se Voyevoda en Oprichnik. Wat artistieke betekenis betref, was die vokale groep van Radio, indien minderwaardig aan die Bolsjoi-teater, maar 'n bietjie. Die name van Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov was op almal se lippe. Die kreatiewe en menslike atmosfeer op die Radio van daardie jare was besonders. Die hoogste vlak van professionaliteit, onberispelike smaak, repertoriumbekwaamheid, doeltreffendheid en intelligensie van werknemers, 'n gevoel van gilde-gemeenskap en wedersydse bystand geniet nog baie jare later, wanneer dit alles weg is. Aktiwiteite op die radio, waar Orfenov nie net 'n solis was nie, maar ook die artistieke direkteur van 'n vokale groep, was uiters vrugbaar. Benewens talle voorraadopnames, waarin Anatoly Ivanovich die beste eienskappe van sy stem gedemonstreer het, het hy openbare konsertuitvoerings van operas deur Radio in die Kolomsaal van die Huis van die Unies in die praktyk ingestel. Ongelukkig het hierdie rykste versameling opgeneemde musiek vandag geblyk uit te wees en lê doodgewig – die era van verbruik het heeltemal ander musikale prioriteite na vore gebring.

Anatoly Orfenov was ook wyd bekend as 'n kamerkunstenaar. Hy was veral suksesvol in Russiese vokale lirieke. Opnames van verskillende jare weerspieël die sanger se inherente waterverfstyl en terselfdertyd die vermoë om die verborge drama van subteks oor te dra. Orfenov se werk in die kamergenre word gekenmerk deur kultuur en uitstekende smaak. Die kunstenaar se palet van ekspressiewe middele is ryk – van byna eteriese mezza voce en deursigtige cantilena tot ekspressiewe hoogtepunte. In die rekords van 1947-1952. Die stilistiese oorspronklikheid van elke komponis word baie akkuraat oorgedra. Die elegiese verfyning van Glinka se romanse bestaan ​​saam met die opregte eenvoud van Gurilev se romanse (die beroemde Bell, wat op hierdie skyf aangebied word, kan as standaard dien vir die uitvoering van kamermusiek van die pre-Glinka-era). By Dargomyzhsky het Orfenov veral gehou van die romanse "Wat is in my naam vir jou" en "Ek het van geluk gesterf", wat hy as subtiele sielkundige sketse geïnterpreteer het. In die romanse van Rimsky-Korsakov het die sanger die emosionele begin met intellektuele diepte begin. Rachmaninov se monoloog “Snags in my tuin” klink ekspressief en dramaties. Van groot belang is die opnames van romanses deur Taneyev en Tcherepnin, wie se musiek selde in konserte gehoor word.

Taneyev se romanse lirieke word gekenmerk deur impressionistiese buie en kleure. Die komponis kon subtiele veranderinge in skakerings in die stemming van die liriese held in sy miniatuur vasvang. Gedagtes en gevoelens word aangevul deur die klank van lentenaglug of 'n effens eentonige warrelwind van die bal (soos in die bekende romanse gebaseer op gedigte van Y. Polonsky "Mask"). Deur na te dink oor die kamerkuns van Tcherepnin, het akademikus Boris Asafiev die aandag gevestig op die invloed van die Rimsky-Korsakov-skool en Franse impressionisme ("gravitasie om die indrukke van die natuur vas te vang, na lug, na kleurvolheid, na die nuanses van lig en skadu"). . In die romanse gebaseer op Tyutchev se gedigte word hierdie kenmerke onderskei in die pragtige kleur van harmonie en tekstuur, in fyn besonderhede, veral in die klavierparty. Die opnames van Russiese romanses wat Orfenov saam met die pianis David Gaklin gemaak het, is 'n uitstekende voorbeeld van kamer-ensemble-musiekmaak.

In 1950 het Anatoly Orfenov by die Gnessin-instituut begin skoolhou. Hy was 'n baie sorgsame en begripvolle onderwyser. Hy het nooit afgedwing nie, nie gedwing om na te boots nie, maar elke keer het hy uitgegaan van die individualiteit en vermoëns van elke student. Al het nie een van hulle 'n groot sanger geword en nie 'n wêreldloopbaan gemaak nie, maar hoeveel medeprofessor Orfenov kon stemme regstel – het hy dikwels hopeloses gekry of diegene wat nie deur ander, meer ambisieuse onderwysers in hul klasse opgeneem is nie. . Onder sy studente was nie net tenore nie, maar ook basse (tenoor Yuri Speransky, wat in verskeie teaters van die USSR gewerk het, staan ​​nou aan die hoof van die departement van opera-opleiding by die Gnessin Akademie). Daar was min vroulike stemme, en onder hulle was die oudste dogter Lyudmila, wat later 'n solis van die Bolsjoi-teaterkoor geword het. Die gesag van Orfenov as onderwyser het uiteindelik internasionaal geword. Sy langtermyn (byna tien jaar) buitelandse onderrigaktiwiteit het in China begin en by die Kaïro- en Bratislava-konservatoriums voortgesit.

In 1963 het die eerste terugkeer na die Bolshoi-teater plaasgevind, waar Anatoly Ivanovich vir 6 jaar in beheer van die operagroep was – dit was die jare toe La Scala die eerste keer gekom het, en die Bolshoi in Milaan getoer het, toe toekomstige sterre (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Volgens die herinneringe van baie kunstenaars was daar nie so 'n wonderlike groep nie. Orfenov het altyd geweet hoe om die posisie van die “goue middeweg” tussen die bestuur en die soliste in te neem, het die sangers, veral die jeug, vaderlik met goeie raad ondersteun. Met die draai van die 60's en 70's het die mag in die Bolsjoi-teater weer verander, en die hele direksie, onder leiding van Chulaki en Anastasiev, het vertrek. In 1980, toe Anatoly Ivanovich van Tsjeggo-Slowakye teruggekeer het, is hy dadelik Bolsjoi genoem. In 1985 het hy weens siekte afgetree. Oorlede in 1987. Hy is by die Vagankovsky-begraafplaas begrawe.

Ons het sy stem. Daar was dagboeke, artikels en boeke (waaronder "Sobinov se kreatiewe pad", sowel as 'n versameling kreatiewe portrette van jong soliste van die Bolshoi "Jeug, hoop, prestasies"). Warm herinneringe van tydgenote en vriende bly oor, wat getuig dat Anatoly Orfenov 'n man was met God in sy siel.

Andrey Khripin