Edita Gruberova |
Edita Gruberová
Edita Gruberova, een van die eerste koloratuursoprane ter wêreld, is nie net in Europa bekend nie, maar ook in Rusland, maar in laasgenoemde hoofsaaklik van CD's en videokassette. Gruberova is 'n virtuoos van koloratuursang: haar trillings kan net vergelyk word met dié van Joan Sutherland, in haar passasies lyk elke noot soos 'n pêrel, haar hoë note gee die indruk van iets bonatuurliks. Giancarlo Landini gesels met die bekende sanger.
Hoe het Edita Gruberova begin?
Van die Koningin van die Nag. Ek het my debuut in hierdie rol in Wene gemaak en dit regoor die wêreld gesing, byvoorbeeld by die Metropolitan Opera in New York. Gevolglik het ek besef dat jy nie 'n groot loopbaan op die Koningin van die Nag kan maak nie. Hoekom? Weet nie! Miskien was my ultrahoë note nie goed genoeg nie. Miskien kan jong sangers hierdie rol nie goed speel nie, wat eintlik baie moeiliker is as wat hulle dink. Die Koningin van die Nag is 'n ma, en haar tweede aria is een van die mees dramatiese bladsye wat Mozart ooit geskryf het. Jongmense is nie in staat om hierdie drama uit te druk nie. Ons moet nie vergeet dat, behalwe vir die te hoë note, twee van Mozart se arias in die sentrale tessitura geskryf is, die werklike tessitura van 'n dramatiese sopraan. Eers nadat ek hierdie deel twintig jaar lank gesing het, kon ek die inhoud daarvan behoorlik uitdruk, om Mozart se musiek op die gepaste vlak uit te voer.
Jou beduidende verowering is dat jy die meeste ekspressiwiteit in die sentrale sone van die stem verkry het?
Ja, ek moet ja sê. Dit was altyd vir my maklik om ultrahoë note te slaan. Sedert die dae van die konservatorium het ek hoë note verower, asof dit my niks gekos het nie. My onderwyser het dadelik gesê ek is 'n koloratuur-sopraan. Die hoë toonsetting van my stem was heeltemal natuurlik. Terwyl die sentrale register wat ek moes verower en werk aan sy ekspressiwiteit. Dit alles het gekom in die proses van kreatiewe rypwording.
Hoe het jou loopbaan voortgegaan?
Ná die Koningin van die Nag het ’n ontmoeting van groot belang in my lewe plaasgevind – met Zerbinetta van Ariadne auf Naxos. Om hierdie wonderlike figuur van die teater van Richard Strauss te beliggaam, het dit my ook 'n lang pad geneem om te gaan. In 1976, toe ek hierdie deel onder Karl Böhm gesing het, was my stem baie vars. Vandag is dit steeds 'n perfekte instrument, maar oor die jare het ek geleer om op elke individuele noot te fokus om daaruit maksimum ekspressiwiteit, dramatiese krag en penetrasie te haal. Ek het geleer hoe om klank behoorlik te bou, hoe om 'n vastrapplek te vind wat die kwaliteit van my stem waarborg, maar die belangrikste, met die hulp van al hierdie ontdekkings, het ek geleer hoe om drama dieper uit te druk.
Wat sou gevaarlik wees vir jou stem?
As ek “Jenufa” van Janacek sing, waarvoor ek baie lief is, sou dit gevaarlik vir my stem wees. As ek Desdemona sing, sou dit gevaarlik wees vir my stem. As ek Butterfly sing, sou dit gevaarlik wees vir my stem. Wee my as ek my laat verlei deur 'n karakter soos Butterfly en besluit om dit tot elke prys te sing.
Baie dele in Donizetti se operas is in die sentrale tessitura geskryf (dit is genoeg om Anne Boleyn te herinner, wat die Bergamo-meester die stem van Giuditta Pasta in gedagte gehad het). Hoekom benadeel hul tessitura nie jou stem nie, terwyl Butterfly dit sou vernietig?
Madama Butterfly se stem klink teen die agtergrond van 'n orkes wat fundamenteel verskil van Donizetti s'n. Die verhouding tussen stem en orkes verander die vereistes wat aan die stem self gestel word. In die eerste dekades van die negentiende eeu was die doel van die orkes om nie met die stem in te meng nie, om die voordeligste kante daarvan te beklemtoon. In Puccini se musiek is daar 'n konfrontasie tussen die stem en die orkes. Die stem moet gespanne word om die orkes te oorkom. En stres is vir my baie gevaarlik. Elkeen moet op 'n natuurlike manier sing en nie van sy stem eis wat hy nie kan gee nie, of wat hy nie vir 'n lang tyd kan gee nie. In elk geval moet erken word dat 'n te diep soektog op die gebied van ekspressiwiteit, kleur, aksente soos 'n myn is wat onder die vokale materiaal geplant is. Tot Donizetti stel die nodige kleure egter nie die vokale materiaal in gevaar nie. As ek dit in my kop sou neem om my repertorium na Verdi uit te brei, kan gevaar ontstaan. In hierdie geval is die probleem nie by die notas nie. Ek het al die note, en ek sing dit met gemak. Maar as ek besluit om nie net Amelia se aria “Carlo vive” te sing nie, maar die hele opera “The Robbers”, sou dit baie gevaarlik wees. En as daar 'n probleem met die stem is, wat om te doen?
Kan die stem nie meer “herstel” word nie?
Nee, as die stem eers beskadig is, is dit baie moeilik, indien nie onmoontlik nie, om dit reg te maak.
Die afgelope jare het jy dikwels in Donizetti se operas gesing. Mary Stuart, opgeneem deur Philips, is gevolg deur opnames van die dele van Anne Boleyn, Elizabeth in Robert Devere, Maria di Rogan. Die program van een van die solo-skyfies sluit 'n aria uit Lucrezia Borgia in. Watter van hierdie karakters pas die beste by jou stem?
Alle Donizetti-karakters pas by my. Van sommige operas het ek net arias opgeneem, wat beteken dat ek nie sou belangstel om hierdie operas in hul geheel op te voer nie. In Caterina Cornaro is die tessitura te sentraal; Rosemond English interesseer my nie. My keuse word altyd deur die drama bepaal. In "Robert Devere" is die figuur van Elizabeth verstommend. Haar ontmoeting met Robert en Sarah is werklik teatraal en kan dus nie nalaat om die primadonna te lok nie. Wie sal nie deur so 'n intrige heldin verlei word nie? Daar is baie goeie musiek in Maria di Rogan. Dit is jammer dat hierdie opera so min bekend is in vergelyking met ander Donizetti-titels. Al hierdie verskillende operas het een kenmerk wat hulle verenig. Die dele van die hoofkarakters is in die sentrale tessitura geskryf. Niemand doen die moeite om variasies of kadense te sing nie, maar die sentrale stemregister word hoofsaaklik gebruik. Hierdie kategorie sluit ook Lucia in, wat gewoonlik as baie lank beskou word. Donizetti het nie na koloratuur gestreef nie, maar was op soek na ekspressiwiteit van die stem, op soek na dramatiese karakters met sterk gevoelens. Onder die heldinne met wie ek nog nie ontmoet het nie, want hul storie wen my nie soos ander se stories nie, is Lucrezia Borgia.
Watter maatstaf gebruik jy wanneer jy variasies in die aria “O luce di quest'anima” kies? Draai jy na tradisie, vertrou net op jouself, luister na opnames van bekende virtuose van die verlede?
Ek sou sê dat ek al die paaie volg wat jy genoem het. Wanneer jy 'n deel leer, volg jy gewoonlik die tradisie wat van die onderwysers na jou toe kom. Ons moet nie die belangrikheid van kadensas vergeet nie, wat deur die groot virtuose gebruik is en wat aan die afstammelinge van die Ricci-broers oorgedra is. Natuurlik luister ek na die opnames van die groot sangers van die verlede. Op die ou end is my keuse vry, iets van my word by die tradisie gevoeg. Dit is egter baie belangrik dat die basis, dit wil sê die musiek van Donizetti, nie onder die variasies verdwyn nie. Die verhouding tussen die variasies en die musiek van die opera moet natuurlik bly. Andersins verdwyn die gees van die aria. Van tyd tot tyd het Joan Sutherland variasies gesing wat niks te doen gehad het met die smaak en styl van die opera wat opgevoer word nie. Ek stem nie hiermee saam nie. Styl moet altyd gerespekteer word.
Kom ons gaan terug na die begin van jou loopbaan. So, jy het die Koningin van die Nag, Zerbinetta, gesing, en toe?
Toe Lucia. Die eerste keer wat ek in hierdie rol opgetree het, was in 1978 in Wene. My onderwyser het vir my gesê dat dit te vroeg is vir my om Lucia te sing en dat ek versigtig vorentoe moet gaan. Die rypwordingsproses moet glad verloop.
Wat neem dit vir 'n geïnkarneerde karakter om volwassenheid te bereik?
’n Mens moet die rol intelligent sing, nie te veel in groot teaters optree waar die sale te ruim is nie, wat probleme vir die stem skep. En jy het ’n dirigent nodig wat die probleme van die stem verstaan. Hier is 'n naam vir alle tye: Giuseppe Patane. Hy was die dirigent wat die beste geweet het hoe om gemaklike toestande vir die stem te skep.
Moet die partituur soos geskryf gespeel word, of is 'n soort ingryping nodig?
Ek dink 'n ingryping is nodig. Byvoorbeeld, die keuse van pas. Daar is geen absolute regte pas nie. Hulle moet elke keer gekies word. Die stem self sê vir my wat en hoe ek kan doen. Daarom kan tempos verander van uitvoering tot uitvoering, van een sanger na 'n ander. Om die pas aan te pas is nie om die grille van die primadonna te bevredig nie. Dit beteken om die beste dramatiese resultaat uit die stem tot jou beskikking te kry. Om die probleem van tempo te ignoreer, kan tot negatiewe resultate lei.
Wat is die rede waarom jy die afgelope jare jou kuns aan ’n klein platemaatskappy toevertrou het, en nie die bekende reuse nie?
Die rede is baie eenvoudig. Die groot platemaatskappye het geen belangstelling getoon in die titels wat ek wou opneem en wat gevolglik gunstig deur die publiek ontvang is nie. Die publikasie van “Maria di Rogan” het groot belangstelling gewek.
Waar kan jy gehoor word?
Basies beperk ek my aktiwiteite tot drie teaters: in Zürich, München en Wene. Daar maak ek 'n afspraak met al my aanhangers.
Onderhoud met Edita Gruberova gepubliseer in die tydskrif l'opera, Milaan
PS ’n Onderhoud met die sanger, wat nou groot genoem kan word, is etlike jare gelede gepubliseer. Toevallig het die vertaler die afgelope paar dae 'n regstreekse uitsending van Lucrezia Borgia van die Staatsoper in Wene gehoor met Edita Gruberova in die hoofrol. Dit is moeilik om die verbasing en bewondering te beskryf: die 64-jarige sanger is in goeie vorm. Die Weense publiek het haar entoesiasties ontvang. In Italië sou Gruberova in haar huidige toestand erger behandel gewees het en hulle sou heel waarskynlik gesê het dat "sy nie meer dieselfde is as voorheen nie." Gesonde verstand bepaal egter dat dit eenvoudig nie moontlik is nie. Deesdae het Edita Gruberova haar XNUMXe loopbaanherdenking gevier. Daar is min sangers wat op haar ouderdom kan spog met pêrelkoloratura en die wonderlike kuns om ultrahoë note uit te dun. Dit is presies wat Gruberova in Wene gedemonstreer het. Sy is dus 'n regte diva. En, miskien, inderdaad die laaste (IS).
Debuut 1968 (Bratislava, deel van Rozina). Sedert 1970 by die Weense Opera (Koningin van die Nag, ens.). Sy het sedert 1974 saam met Karajan by die Salzburg-fees opgetree. Sedert 1977 by die Metropolitan Opera (debuut as Koningin van die Nag). In 1984 het sy die rol van Juliet in Bellini se Capuleti e Montecchi by Covent Garden briljant gesing. Sy het by La Scala opgetree (deel van Constanza in Mozart se Ontvoering uit die Seraglio, ens.).
Onder die vertonings van die laaste jare van die rol van Violetta (1992, Venesië), Anne Boleyn in die gelyknamige opera deur Donizetti (1995, München). Van die beste rolle is ook Lucia, Elvira in Bellini se The Puritans, Zerbinetta in Ariadne auf Naxos deur R. Strauss. Sy het 'n aantal rolle in operas van Donizetti, Mozart, R. Strauss en andere opgeneem. Sy het in operafilms gespeel. Van die opnames let ons op die dele van Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).
E. Tsodokov, 1999
