Hoofnota |

Duitse Leitmotiv, lit. – leidende motief

Relatief kort musiek. omset (bh melodie, soms 'n melodie met harmonisasie toegewys aan 'n sekere instrument, ens.; in sommige gevalle, 'n aparte harmonie of volgorde van harmonieë, 'n ritmiese figuur, 'n instrumentale timbre), herhaaldelik deur die musiek herhaal. prod. en dien as 'n benaming en kenmerk van 'n sekere persoon, objek, verskynsel, emosie of abstrakte konsep (L., uitgedruk deur harmonie, soms genoem leitharmonie, uitgedruk deur timbre – leittimbre, ens.). L. word die meeste in musiekteater gebruik. genres en sagteware instr. musiek. Dit het een van die belangrikste uitdrukkings geword. fondse in die 1ste helfte. 19de eeu Die term self het ietwat later in gebruik gekom. Dit word gewoonlik aan hom toegeskryf. filoloog G. Wolzogen, wat oor Wagner se operas geskryf het (1876); trouens, selfs voor Wolzogen, die term "L." toegepas deur FW Jens in sy werk oor KM Weber (1871). Ten spyte van die onakkuraatheid en konvensionaliteit van die term, het dit vinnig versprei en erkenning gekry, nie net in die musiekwetenskap nie, maar ook in die alledaagse lewe, en het 'n huishoudelike woord geword vir die dominante, voortdurend herhalende oomblikke in menslike aktiwiteit, omliggende lewensverskynsels, ens.

In die musiekprod. saam met die ekspressief-semantiese funksie verrig die taal ook 'n konstruktiewe (tematies verenigende, vormende) funksie. Soortgelyke take tot in die 19de eeu. word gewoonlik afsonderlik opgelos in dekomp. musiekgenres: middel van aanskoulike eienskappe tipies. situasies en emosionele toestande is in die opera van die 17de-18de eeu ontwikkel, terwyl die geleiding van 'n enkele muse deur en deur was. temas is selfs in antieke polifone gebruik. vorms (sien Cantus firmus). Die beginsel van lineariteit is reeds in een van die vroegste operas uiteengesit (Monteverdi se Orfeo, 1607), maar is nie in daaropvolgende operakomposisies ontwikkel nie as gevolg van die kristallisasie van geïsoleerde woks in operamusiek. vorme van kons. beplan. Herhalings musikaal-tematiese konstruksies, gedeel deur ander tematiese. materiaal, slegs in geïsoleerde gevalle ontmoet (sommige operas deur JB Lully, A. Scarlatti). Slegs in kon. 18de eeu L. se resepsie word geleidelik gevorm in die laat operas van WA ​​Mozart en in die operas van die Franse. komponiste van die era van die Groot Franse. revolusies – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Die ware geskiedenis van L. begin in die tydperk van ontwikkeling van die muses. romantiek en word hoofsaaklik daarmee geassosieer. romantiese opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Terselfdertyd word L. een van die middele om die hoof te implementeer. die ideologiese inhoud van die opera. So is die konfrontasie tussen lig en donker magte in Weber se opera The Free Gunner (1821) weerspieël in die ontwikkeling van dwarssnyende temas en motiewe, verenig in twee kontrasterende groepe. R. Wagner, wat die beginsels van Weber ontwikkel het, het die lyn van reëls in die opera The Flying Dutchman (1842) toegepas; die klimakse van die drama word gekenmerk deur die voorkoms en interaksie van die leitmotiewe van die Hollander en Senta, wat dieselfde tyd simboliseer. “vloek” en “verlossing”.

Nederlandse leitmotief.

Leitmotief van Senta.

Die belangrikste verdienste van Wagner was die skepping en ontwikkeling van muses. dramaturgie, bv. op die L-stelsel. Dit het sy mees volledige uitdrukking in sy latere musiek gekry. dramas, veral in die tetralogie “Ring van die Nibelungen”, waar obskure muses. beelde is byna heeltemal afwesig, en L. weerspieël nie net die sleutelmomente van dramas nie. aksies, maar deurdring ook die hele musiekblyspel, preim. orkes, stof Hulle kondig die verskyning van helde op die verhoog aan, "versterk" die verbale vermelding daarvan, openbaar hul gevoelens en gedagtes, verwag verdere gebeure; soms polifonies. die verband of volgorde van L. weerspieël die oorsaaklike verbande van gebeure; in die skilderagtige-uitbeelding. episodes (die woude van die Ryn, die element van vuur, die geritsel van die woud), verander dit in agtergrondfigurasies. So 'n sisteem was egter belaai met 'n kontradiksie: die oorversadiging van L. se musiek het die impak van elkeen daarvan verswak en die persepsie van die geheel bemoeilik. Modern Vir Wagner het komponiste en sy volgelinge die buitensporige kompleksiteit van die L-stelsel vermy. Die belangrikheid van lineariteit is erken deur die meeste komponiste van die 19de eeu, wat dikwels onafhanklik van Wagner tot die gebruik van lineariteit gekom het. Frankryk in die 20's en 30's 19de eeu elke nuwe stadium in die ontwikkeling van die opera toon 'n geleidelike maar bestendige styging in dramaturgie. die rolle van L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). In Italië is hulle onafhanklik. G. Verdi het 'n standpunt ingeneem met betrekking tot L.: hy het verkies om slegs die sentrum uit te druk met behulp van L.. die idee van die opera en het geweier om die stelsel van lineariteit te gebruik (met die uitsondering van Aida, 1871) . L. het groter belang in die operas van die verists en G. Puccini verkry. In Rusland, die beginsels van musiek-tematiese. herhaal terug in die 30's. ontwikkel deur MI Glinka (opera "Ivan Susanin"). Om nogal wye gebruik van L. kom na die 2de vloer. 19de eeuse PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Sommige van laasgenoemde se operas is bekend vir hul kreatiwiteit. die implementering van Wagner-beginsels (veral Mlada, 1890); terselfdertyd bring hy baie nuwe dinge in die interpretasie van L. in – in hul vorming en ontwikkeling. Russiese klassieke verloën oor die algemeen die uiterstes van die Wagneriaanse stelsel.

'n Poging om die beginsel van lineariteit in balletmusiek te gebruik, is reeds deur A. Adam in Giselle (1841) aangewend, maar L. Delibes se stelsel van lineariteit is veral in Coppélia (1870) met vrug gebruik. L. se rol is ook betekenisvol in Tsjaikofski se ballette. Die spesifisiteit van die genre het nog 'n probleem van dwarssnyende dramaturgie na vore gebring - choreografies. L. In die ballet Giselle (balletdanser J. Coralli en J. Perrot) word 'n soortgelyke funksie deur die sg. pas stembrief. Die probleem van noue interaksie tussen choreografiese en musikale danse is suksesvol opgelos in Sov. ballet (Spartacus deur AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Aspoestertjie deur SS Prokofief – KM Sergeev, ens.).

In instr. L. musiek het ook in die 19de eeu wyd begin gebruik word. Die impak van musiek t-ra het 'n belangrike rol hierin gespeel, maar dit nie uitgesluit nie. rol. Tegniek van dirigeer deur die hele toneelstuk k.-l. kenmerkende motief is deur 'n ander Frans ontwikkel. klavesimbelspelers van die 18de eeu. (“Die koekoek” deur K. Daken en andere) en is deur die Weense klassieke (1ste deel van Mozart se simfonie “Jupiter”) tot 'n hoër vlak verhef. Deur hierdie tradisies te ontwikkel in verhouding tot meer doelgerigte en duidelik uitgedrukte ideologiese konsepte, het L. Beethoven naby die beginsel van L. gekom (die Appassionata-sonate, deel 1, die Egmont-ouverture, en veral die 5de simfonie).

Die Fantastiese Simfonie deur G. Berlioz (1830) was van fundamentele belang vir die goedkeuring van L. in die programsimfonie, waarin 'n melodieuse melodie deur al 5 dele gaan, soms verander, wat in die skrywer se program as die "geliefde tema" aangewys is. :

Op soortgelyke wyse gebruik, word L. in die simfonie “Harold in Italië” (1834) van Berlioz aangevul deur die timbre kenmerk van die held (solo altviool). As 'n voorwaardelike "portret" van die hoof. karakter, het L. hom stewig in die simfonie gevestig. prod. program-plot-tipe ("Tamara" deur Balakirev, "Manfred" deur Tsjaikofski, "Til Ulenspiegel" deur R. Strauss, ens.). In Rimsky-Korsakov se Scheherazade-suite (1888) word die formidabele Shahriar en sagte Scheherazade deur middel van kontrasterende lyne uitgebeeld, maar in 'n aantal gevalle, soos die komponis self aantoon, is dit tematies. elemente dien suiwer konstruktiewe doeleindes en verloor hul "gepersonaliseerde" karakter.

Leitmotief van Shahriar.

Leitmotief van Scheherazade.

Die hoofdeel van die I-beweging ("See").

Sygedeelte van Deel I.

Die anti-Wagneriaanse en anti-romantiese bewegings, wat na die Eerste Wêreldoorlog van 1-1914 verskerp het. neigings het die fundamentele dramaturgie merkbaar verminder. die rol van L. Terselfdertyd het hy die waarde behou van een van die middele om muses te kruis. ontwikkeling. Baie kan as voorbeeld dien. uitstaande produkte. des. genres: die operas Wozzeck van Berg en Oorlog en Vrede van Prokofiëf, die oratorium Jeanne d'Arc op die brandstapel deur Honegger, die ballette Petrusjka van Stravinsky, Romeo en Juliet deur Prokofiëf, Sjostakowitsj se 18de simfonie, ens.

Die rykdom van ervaring opgehoop in die toepassingsveld van L. vir byna twee eeue, stel ons in staat om sy belangrikste kenmerke te karakteriseer. L. is preim. instr. beteken, hoewel dit ook in 'n wok kan klink. dele van operas en oratoria. In laasgenoemde geval is L. slegs 'n wok. melodie, terwyl in instr. (orkes)vorm, neem die graad van sy konkreetheid en figuurlike karakter toe as gevolg van harmonie, meerstemmigheid, 'n wyer register en dinamiek. reeks, sowel as spesifieke. instr. timbre. Ork. L., die aanvulling en verduideliking van wat in woorde gesê is of glad nie uitgedruk is nie, word veral effektief. So is die verskyning van L. Siegfried in die finale van “Die Valkyrie” (toe die held nog nie gebore is nie en nie by die naam genoem is nie) of die klank van L. Ivan die Verskriklike in daardie toneel van die opera “Die Meid van Pskov” ”, waar ons praat oor Olga se onbekende pa. Die betekenis van sulke L. in die uitbeelding van die sielkunde van die held is byvoorbeeld baie groot. in die 4de toneel van die opera The Queen of Spades, waar L. Countess, onderbreek deur pouses,

reflekteer terselfdertyd. Herman se begeerte om dadelik die noodlottige geheim te ken en sy huiwering.

Ter wille van die nodige korrespondensie tussen die musiek en die handelinge van L. word dit dikwels in die toestande van 'n heeltemal duidelike verhoogopvoering uitgevoer. situasies. ’n Redelike kombinasie van deur- en nie-deur-beelde dra by tot ’n meer prominente keuse van L.

Funksies L. kan in beginsel dekomp verrig. musiek elemente. tale, afsonderlik geneem (leitharmonieë, leittimbres, leittonaliteit, leitritmes), maar hul interaksie is die mees tipiese onder die oorheersing van melodiese. begin (deurkruisende tema, frase, motief). Verwant kortheid – natuurlik. 'n voorwaarde vir die gerieflike betrokkenheid van L. by die algemene musiek. ontwikkeling. Dit is nie ongewoon dat L., uitgedruk deur 'n aanvanklik voltooide tema, verder in aparte verdeel word nie. elemente wat onafhanklik die funksies van 'n deur-kenmerk verrig (dit is tipies van Wagner se leitmotieftegniek); 'n soortgelyke verplettering van L. word ook in instr. musiek – in simfonieë, waarin die hooftema van die 1ste beweging in verkorte vorm die rol van L. speel in die verdere dele van die siklus (Berlioz se Fantastiese Simfonie en Dvorak se 9de Simfonie). Daar is ook 'n omgekeerde proses, wanneer 'n helder dwarssny-tema geleidelik uit 'n aparte afdeling gevorm word. voorloperelemente (tipies vir die metodes van Verdi en Rimsky-Korsakov). In die reël vereis L. 'n besonder gekonsentreerde ekspressiwiteit, 'n puntige eienskap, wat maklike herkenning deur die hele werk verseker. Die laaste voorwaarde beperk die modifikasies van lineariteit, in teenstelling met die metodes van monotematiese. transformasies van F. List en sy volgelinge.

In die musiekteater. prod. elke L. word in die reël ingelei op die oomblik dat die betekenis daarvan onmiddellik duidelik word danksy die ooreenstemmende wokteks. partye, die kenmerke van die situasie en die gedrag van die karakters. In simf. musiekverheldering van die betekenis van L. is die skrywer se program of otd. skrywer se instruksies oor die hoofbedoeling. Die afwesigheid van visuele en verbale verwysingspunte in die loop van musiekontwikkeling beperk die toepassing van L.

Die bondigheid en aanskoulike karakter van L. bepaal gewoonlik sy besondere posisie in die tradisie. musiekvorme, waar hy selde die rol speel van een van die onontbeerlike komponente van die vorm (die rondo-refrein, die hooftema van die sonate Allegro), maar meer dikwels dring dit onverwags dekomp. sy afdelings. Terselfdertyd, in vrye komposisies, resitatiewe tonele en groot werke. teater. plan, as 'n geheel geneem, kan L. 'n belangrike vormende rol speel en hulle van musikaal-tematiese voorsiening maak. eenheid.

Verwysings: Rimsky-Korsakov HA, "The Snow Maiden" - 'n lenteverhaal (1905), "RMG", 1908, No 39/40; sy eie, Wagner en Dargomyzhsky (1892), in sy boek: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (volle teks van beide artikels, Poln. sobr. soch., vol. 2 en 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Musiekvorm as proses, M., 1930, (saam met boek 2), L., 1963; Druskin MS, Vrae oor die musikale dramaturgie van die opera, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgie van Russiese operaklassieke, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotiewe van die opera "Pskovityanka", in versameling: Verrigtinge van die Departement Musiekteorie, Moskou. konservatorium, vol. 1, Moskou, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikels oor ballet, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; dieselfde, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Russiese vertaling – Opera en Drama, M., 1906); syne, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); sy eie, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (in Russiese vertaling – Oor die toepassing van musiek op drama, in sy versameling: Uitgesoekte artikels, M., 1935 ); Federlein G., Lber "Rheingold" von R. Wagner. Versuch einer musikalische Vertolking, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motief in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; his, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; sy eie, Motief in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Die Leitmotiv sedert Wagner, "ML", 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis