Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Die tweede helfte van ons eeu word beskou as die era van tegniese perfeksie van klavierspel, uitvoerende kunste in die algemeen. Inderdaad, nou op die verhoog is dit byna onmoontlik om 'n kunstenaar te ontmoet wat nie in staat sou wees tot pianistiese "akrobatiek" van 'n hoë rang nie. Sommige mense, wat dit haastig met die algemene tegniese vooruitgang van die mensdom verbind het, was reeds geneig om die gladheid en vlotheid van die spel te verklaar as eienskappe wat nodig en voldoende is om artistieke hoogtes te bereik. Maar die tyd het anders geoordeel en onthou dat pianisme nie figuurskaats of gimnastiek is nie. Jare het verbygegaan, en dit het duidelik geword dat namate die uitvoeringstegniek oor die algemeen verbeter het, sy aandeel in die algehele beoordeling van die optrede van hierdie of daardie kunstenaar geleidelik afgeneem het. Is dit hoekom die aantal werklik groot pianiste glad nie toegeneem het nie as gevolg van sulke algemene groei?! In 'n era toe "almal geleer het om klavier te speel," het werklik artistieke waardes - inhoud, spiritualiteit, ekspressiwiteit - onwrikbaar gebly. En dit het miljoene luisteraars aangespoor om weer na die nalatenskap van daardie groot musikante te wend wat nog altyd hierdie groot waardes op die voorpunt van hul kuns geplaas het.

Een so 'n kunstenaar was Edwin Fisher. Die pianistiese geskiedenis van die XNUMXste eeu is ondenkbaar sonder sy bydrae, hoewel sommige van die moderne navorsers die kuns van die Switserse kunstenaar probeer bevraagteken het. Wat anders as 'n suiwer Amerikaanse passie vir "perfeksionisme" kan verklaar dat G. Schonberg in sy boek, wat slegs drie jaar na die dood van die kunstenaar gepubliseer is, dit nie nodig geag het om Fischer meer as … een reël te gee nie. Maar selfs gedurende sy leeftyd, tesame met tekens van liefde en respek, moes hy verwyte verduur vir onvolmaaktheid van pedantiese kritici, wat nou en dan sy foute geregistreer het en blykbaar oor hom verheug het. Het dieselfde ding nie met sy ouer tydgenoot A. Corto gebeur nie?!

Die biografieë van die twee kunstenaars stem oor die algemeen baie ooreen in hul hooftrekke, ten spyte daarvan dat hulle ten opsigte van suiwer pianisties, wat die “skool” betref, totaal verskillend is; en hierdie ooreenkoms maak dit moontlik om die oorsprong van die kuns van beide te verstaan, die oorsprong van hul estetika, wat gebaseer is op die idee van die tolk hoofsaaklik as 'n kunstenaar.

Edwin Fischer is in Basel gebore, in 'n familie van oorerflike musikale meesters, afkomstig van die Tsjeggiese Republiek. Sedert 1896 studeer hy aan die musiekgimnasium, daarna aan die konservatorium onder leiding van X. Huber, en verbeter aan die Berlynse Stern-konservatorium onder M. Krause (1904-1905). In 1905 het hy self 'n klavierklas by dieselfde konservatorium begin lei en terselfdertyd sy artistieke loopbaan begin – eers as begeleier vir die sanger L. Vulner, en toe as solis. Hy is vinnig erken en geliefd deur luisteraars in baie Europese lande. Veral wye gewildheid is vir hom gebring deur gesamentlike optredes met A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, daarna W. Furtwängler en ander groot dirigente. In kommunikasie met hierdie groot musikante is sy kreatiewe beginsels ontwikkel.

Teen die 30's was die omvang van Fischer se konsertaktiwiteit so wyd dat hy die onderwys verlaat het en hom geheel en al daaraan gewy het om klavier te speel. Maar mettertyd het die veelsydige begaafde musikant beknop geraak binne die raamwerk van sy gunstelinginstrument. Hy het sy eie kamerorkes geskep, saam met hom as dirigent en solis opgetree. Dit is weliswaar nie gedikteer deur die musikant se ambisies as dirigent nie: dit was net dat sy persoonlikheid so kragtig en oorspronklik was dat hy verkies het, om nie altyd sulke vennote soos die genoemde meesters byderhand te hê nie, om sonder 'n dirigent te speel. Terselfdertyd het hy hom nie beperk tot die klassieke van die 1933ste-1942ste eeue nie (wat nou amper alledaags geword het), maar hy het die orkes gerig (en dit perfek reggekry!) selfs wanneer hy monumentale Beethoven-konserte uitgevoer het. Daarby was Fischer lid van 'n wonderlike trio saam met violis G. Kulenkampf en tjellis E. Mainardi. Uiteindelik, met verloop van tyd, keer hy terug na die pedagogie: in 1948 word hy professor aan die Hoër Musiekskool in Berlyn, maar in 1945 het hy daarin geslaag om Nazi-Duitsland na sy vaderland te verlaat en hom in Luzern te vestig, waar hy die laaste jare van sy lewe. Geleidelik het die intensiteit van sy konsertoptredes afgeneem: ’n handsiekte het hom dikwels verhinder om op te tree. Hy het egter voortgegaan om te speel, te dirigeer, op te neem, deel te neem aan die trio, waar G. Kulenkampf in 1958 deur V. Schneiderhan vervang is. In 1945-1956 het Fischer klavierlesse in Hertenstein (naby Luzern) gegee, waar tientalle jong kunstenaars van regoor die wêreld het elke jaar na hom gestroom. Baie van hulle het groot musikante geword. Fischer het musiek geskryf, kadensas vir klassieke konserte (deur Mozart en Beethoven) gekomponeer, klassieke komposisies geredigeer en uiteindelik die skrywer van verskeie groot studies geword – “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Klaviersonates (1960), asook talle artikels en essays versamel in die boeke Musical Reflections (1956) en On the Tasks of Musicians (XNUMX). In XNUMX het die universiteit van die pianis se tuisdorp, Basel, hom 'n eredoktorsgraad verkies.

Dit is die buitelyn van die biografie. Parallel daarmee was die lyn van die interne evolusie van sy artistieke voorkoms. Aanvanklik, in die eerste dekades, het Fischer na 'n nadruklik ekspressiewe manier van speel aangetrek, sy interpretasies is gekenmerk deur sommige uiterstes en selfs vryhede van subjektivisme. Op daardie tydstip was die musiek van die Romantici die middelpunt van sy kreatiewe belangstellings. Weliswaar, ten spyte van al die afwykings van tradisie, het hy die gehoor bekoor met die oordrag van die moedige energie van Schumann, die majesteit van Brahms, die heldhaftige opkoms van Beethoven, die drama van Schubert. Deur die jare het die kunstenaar se uitvoeringstyl meer ingetoë, verhelder en die swaartepunt verskuif na die klassieke – Bach en Mozart, alhoewel Fischer nie van die romantiese repertorium geskei het nie. Gedurende hierdie tydperk is hy veral duidelik bewus van die kunstenaar se missie as tussenganger, "'n medium tussen die ewige, goddelike kuns en die luisteraar." Maar die middelaar is nie onverskillig nie, staan ​​opsy, maar aktief, en breek hierdie "ewige, goddelike" deur die prisma van sy "ek". Die leuse van die kunstenaar bly die woorde wat hy in een van die artikels uitgedruk het: “Die lewe moet pulseer in prestasie; crescendos en fortes wat nie ervaar word nie, lyk kunsmatig.”

Die kenmerke van die kunstenaar se romantiese aard en sy artistieke beginsels het in die laaste tydperk van sy lewe tot volledige harmonie gekom. V. Furtwangler het, nadat hy sy konsert in 1947 besoek het, opgemerk dat "hy werklik sy hoogtes bereik het." Sy spel het getref met die krag van ervaring, die bewing van elke frase; dit het gelyk of die werk elke keer nuut gebore is onder die vingers van die kunstenaar, wat heeltemal vreemd aan die stempel en roetine was. Gedurende hierdie tydperk het hy hom weer tot sy gunstelingheld, Beethoven, gewend en opnames gemaak van Beethoven-konserte in die middel-50's (in die meeste gevalle het hy self die Londense Filharmoniese Orkes gelei), asook 'n aantal sonates. Hierdie opnames, saam met dié wat vroeër, terug in die 30's, gemaak is, het die basis geword van Fischer se klinkende nalatenskap – 'n nalatenskap wat ná die kunstenaar se dood baie opspraak veroorsaak het.

Natuurlik dra die plate nie die bekoring van Fischer se spel ten volle aan ons oor nie, dit dra slegs gedeeltelik die boeiende emosionaliteit van sy kuns, die grootsheid van konsepte oor. Vir diegene wat die kunstenaar in die saal gehoor het, is dit inderdaad niks meer as 'n weerspieëling van vorige indrukke nie. Die redes hiervoor is nie moeilik om te ontdek nie: benewens die spesifieke kenmerke van sy pianisme lê dit ook in 'n prosaïese vlak: die pianis was bloot bang vir die mikrofoon, hy het ongemaklik gevoel in die ateljee, sonder 'n gehoor, en oorwinnend hierdie vrees is selde aan hom gegee sonder verlies. In die opnames kan 'n mens spore van senuweeagtigheid, en 'n mate van lusteloosheid, en tegniese "huwelik" voel. Dit alles het meer as een keer gedien as 'n teiken vir die yweraars van "reinheid". En die kritikus K. Franke was reg: “Die heraut van Bach en Beethoven, Edwin Fischer het nie net vals aantekeninge agtergelaat nie. Bowendien kan gesê word dat selfs Fischer se valse notas gekenmerk word deur die adellikheid van hoë kultuur, diep gevoel. Fischer was juis 'n emosionele aard – en dit is sy grootheid en sy beperkinge. Die spontaneïteit van sy spel vind sy voortsetting in sy artikels... Hy het by die lessenaar op dieselfde manier gedra as by die klavier – hy het 'n man van naïewe geloof gebly, en nie rede en kennis nie.”

Vir 'n onbevooroordeelde luisteraar word dit dadelik duidelik dat selfs in die vroeë opnames van Beethoven se sonates, wat in die laat 30's gemaak is, die skaal van die kunstenaar se persoonlikheid, die betekenis van sy speel musiek, ten volle gevoel word. Enorme gesag, romantiese patos, gekombineer met 'n onverwagte maar oortuigende gevoelsbeperking, diepe bedagsaamheid en regverdiging van dinamiese lyne, die krag van hoogtepunte - dit alles maak 'n onweerstaanbare indruk. ’n Mens onthou onwillekeurig Fischer se eie woorde, wat in sy boek “Musical Reflections” aangevoer het dat ’n kunstenaar wat Beethoven speel, pianis, sanger en violis “in een persoon” moet kombineer. Dit is hierdie gevoel wat hom met sy interpretasie van die Appassionata so heeltemal in die musiek laat inleef dat die hoë eenvoud jou onwillekeurig van die skadukante van die uitvoering laat vergeet.

Hoë harmonie, klassieke helderheid is miskien die belangrikste aantrekkingskrag van sy latere opnames. Hier reeds word sy indringing in die dieptes van Beethoven se gees bepaal deur ervaring, lewenswysheid, begrip van die klassieke erfenis van Bach en Mozart. Maar, ten spyte van die ouderdom, word die varsheid van persepsie en ervaring van musiek hier duidelik gevoel, wat nie anders kan as om aan die luisteraars oorgedra te word nie.

Om die luisteraar van Fischer se plate sy voorkoms vollediger te kan voorstel, laat ons ten slotte die woord aan sy vooraanstaande studente gee. P. Badura-Skoda onthou: “Hy was 'n buitengewone man wat letterlik vriendelikheid uitgestraal het. Die hoofbeginsel van sy onderrig was die vereiste dat die pianis nie in sy instrument moes onttrek nie. Fischer was oortuig dat alle musikale prestasies met menslike waardes gekorreleer moet word. “'n Groot musikant is eerstens 'n persoonlikheid. ’n Groot innerlike waarheid moet in hom woon – dit wat by die uitvoerder self afwesig is, kan immers nie in die opvoering vergestalt word nie, “hy het nie moeg geword om in die lesse te herhaal nie.”

Fischer se laaste student, A. Brendle, gee die volgende portret van die meester: “Fischer was toegerus met 'n uitvoerende genie (as hierdie uitgediende woord nog aanvaarbaar is), was hy bedeel nie met 'n komponis s'n nie, maar juis met 'n interpreterende genie. Sy spel is beide absoluut korrek en terselfdertyd vet. Sy het 'n besondere varsheid en intensiteit, 'n geselligheid wat haar toelaat om die luisteraar meer direk te bereik as enige ander kunstenaar wat ek ken. Tussen hom en jou is daar geen gordyn, geen versperring nie. Hy produseer 'n heerlike sagte klank, bereik reinigende pianissimo en woeste fortissimo, wat egter nie grof en skerp is nie. Hy was 'n slagoffer van omstandighede en buie, en sy rekords gee min idee van wat hy in konserte en in sy klasse bereik het deur met studente te studeer. Sy spel was nie onderhewig aan tyd en mode nie. En hy was self 'n kombinasie van 'n kind en 'n wyse, 'n mengsel van naïef en verfynd, maar dit alles het saamgesmelt tot volkome eenheid. Hy het die vermoë gehad om die hele werk as 'n geheel te sien, elke stuk was 'n enkele geheel en dit is hoe dit in sy uitvoering verskyn het. En dit is wat die ideaal genoem word ... "

L. Grigoriev, J. Platek