Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Sonder Liszt in die wêreld sou die hele lot van nuwe musiek anders wees. V. Stasov

F. Liszt se komponerende werk is onafskeidbaar van alle ander vorme van die gevarieerde en mees intense aktiwiteit van hierdie ware entoesias in kuns. ’n Pianis en dirigent, musiekresensent en onvermoeide openbare figuur, hy was “gierig en sensitief vir alles nuut, vars, lewensbelangrik; die vyand van alles konvensioneel, loop, roetine” (A. Borodin).

F. Liszt is gebore in die familie van Adam Liszt, 'n herderwagter op die landgoed van Prins Esterhazy, 'n amateurmusikant wat die eerste klavierlesse van sy seun, wat op die ouderdom van 9 in die openbaar begin optree het, en in 1821- 22. het in Wene gestudeer saam met K. Czerny (klavier) en A. Salieri (komposisie). Na suksesvolle konserte in Wene en Pest (1823) het A. Liszt sy seun na Parys geneem, maar buitelandse herkoms was 'n struikelblok om die konservatorium te betree, en Liszt se musikale opvoeding is aangevul met privaatlesse in komposisie van F. Paer en A. Reicha. Die jong virtuoos verower Parys en Londen met sy optredes, komponeer baie (die eenbedrywe opera Don Sancho, oftewel die Castle of Love, klavierstukke).

Die dood van sy vader in 1827, wat Liszt vroeg gedwing het om vir sy eie bestaan ​​te sorg, het hom van aangesig tot aangesig gebring met die probleem van die vernederende posisie van die kunstenaar in die samelewing. Die jong man se wêreldbeskouing word gevorm onder die invloed van die idees van utopiese sosialisme deur A. Saint-Simon, Christelike sosialisme deur Abbé F. Lamennay, en Franse filosowe van die 1830ste eeu. ens. Die Julie-rewolusie van 1834 in Parys het aanleiding gegee tot die idee van die “Revolusionêre Simfonie” (het onvoltooid gebly), die opstand van die wewers in Lyon (1835) – die klavierstuk “Lyon” (met 'n epigraaf – die leuse van die rebelle "Om te lewe, te werk, of te sterf in die stryd"). Liszt se artistieke ideale word gevorm in lyn met die Franse romantiek, in kommunikasie met V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, onder die invloed van die kuns van N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Hulle word geformuleer in 'n reeks artikels "Oor die posisie van mense van kuns en oor die voorwaardes van hul bestaan ​​in die samelewing" (1837) en in "Letters of the Bachelor of Music" (39-1835), geskryf in samewerking met M. d'Agout (later het sy onder die skuilnaam Daniel Stern geskryf), waarmee Liszt 'n lang reis na Switserland (37-1837) onderneem het, waar hy aan die Geneefse Konservatorium skoolgehou het, en na Italië (39-XNUMX).

Die “jare van swerftog” wat in 1835 begin het, is voortgesit in intensiewe toere deur talle rasse van Europa (1839-47). Liszt se aankoms in sy geboorteland Hongarye, waar hy as 'n nasionale held vereer is, was 'n ware triomf (die opbrengs van die konserte is gestuur om diegene te help wat geraak is deur die vloed wat die land getref het). Drie keer (1842, 1843, 1847) het Liszt Rusland besoek, lewenslange vriendskappe met Russiese musikante gestig, die Tsjernomor-optog getranskribeer van M. Glinka se Ruslan en Lyudmila, A. Alyabyev se romanse The Nightingale, ens. Talle transkripsies, fantasieë, geskep deur parafrase Liszt gedurende hierdie jare, het nie net die smaak van die publiek weerspieël nie, maar was ook bewyse van sy musikale en opvoedkundige aktiwiteite. By Liszt se klavierkonserte, die simfonieë van L. Beethoven en die “Fantastiese simfonie” van G. Berlioz, ouvertures tot “William Tell” deur G. Rossini en “The Magic Shooter” deur KM Weber, liedjies deur F. Schubert, orrelvoorspele en fuga's deur JS Bach, sowel as opera-parafrases en fantasieë (oor temas van Don Giovanni deur WA ​​Mozart, operas deur V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer, en later deur G. Verdi), transkripsies van fragmente van Wagner-operas en ens. Die klavier in die hande van Liszt word 'n universele instrument wat in staat is om al die rykdom van die klank van opera- en simfoniepartiture, die krag van die orrel en die melodieusheid van die menslike stem te herskep.

Intussen het die oorwinnings van die groot pianis, wat die hele Europa met die elementêre krag van sy stormagtige artistieke temperament verower het, hom al hoe minder ware bevrediging gebring. Dit was al hoe moeiliker vir Liszt om die smaak van die publiek te smul, vir wie sy fenomenale virtuositeit en uiterlike vertoon van prestasie dikwels die ernstige bedoelings van die opvoeder, wat probeer het om "vuur uit mense se harte te sny" verbloem het. Nadat Liszt in 1847 'n afskeidskonsert in Elizavetgrad in die Oekraïne gehou het, het Liszt na Duitsland verhuis na die stil Weimar, ingewy deur die tradisies van Bach, Schiller en Goethe, waar hy die posisie van orkesmeester by die prinslike hof beklee het, die orkes en die opera geregisseer het. huis.

Die Weimar-tydperk (1848-61) – die tyd van “konsentrasie van denke”, soos die komponis dit self genoem het – is bowenal 'n tydperk van intense kreatiwiteit. Liszt voltooi en herwerk baie komposisies wat voorheen geskep of begin is, en implementeer nuwe idees. So van die geskep in die 30's. "Album van die reisiger" groei "Jare van omswerwinge" - siklusse van klavierstukke (jaar 1 - Switserland, 1835-54; jaar 2 - Italië, 1838-49, met die toevoeging van "Venesië en Napels", 1840-59) ; ontvang die finale afwerking Etudes van die hoogste presterende vaardigheid (“Etudes of transcendent performance”, 1851); "Groot studies oor die grille van Paganini" (1851); "Poetic and Religious Harmonies" (10 stukke vir pianoforte, 1852). Voortgesette werk aan Hongaarse wysies (Hungarian National Melodies for Piano, 1840-43; "Hungarian Rhapsodies", 1846), skep Liszt 15 "Hungarian Rhapsodies" (1847-53). Die implementering van nuwe idees lei tot die ontstaan ​​van die sentrale werke van Liszt, wat sy idees in nuwe vorme beliggaam - Sonates in B mineur (1852-53), 12 simfoniese gedigte (1847-57), "Faust Simfonieë" deur Goethe (1854) -57) en Simfonie van Dante se Goddelike Komedie (1856). Hulle word vergesel deur 2 concerto's (1849-56 en 1839-61), "Dance of Death" vir klavier en orkes (1838-49), "Mephisto-Waltz" (gebaseer op "Faust" deur N. Lenau, 1860), ens.

In Weimar organiseer Liszt die uitvoering van die beste werke van opera- en simfonieklassieke, die nuutste komposisies. Hy het eers Lohengrin deur R. Wagner opgevoer, Manfred deur J. Byron met musiek deur R. Schumann, gedirigeer simfonieë en operas deur G. Berlioz, ens. met die doel om die nuwe beginsels van gevorderde romantiese kuns te bevestig (die boek F. Chopin, 1850; die artikels Berlioz and his Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagner's Flying Dutchman, ens.). Dieselfde idees lê ten grondslag aan die organisasie van die "Nuwe Weimar Unie" en die "General German Musical Union", tydens die skepping waarvan Liszt staatgemaak het op die ondersteuning van prominente musikante wat rondom hom in Weimar gegroepeer is (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow en ander).

Die filistynse traagheid en die intriges van die Weimar-hof, wat die uitvoering van List se grootse planne toenemend belemmer het, het hom egter gedwing om te bedank. Vanaf 1861 het Liszt lank in Rome gewoon, waar hy 'n poging aangewend het om kerkmusiek te hervorm, die oratorium "Christus" (1866) geskryf het, en in 1865 die rang van abt ontvang het (gedeeltelik onder die invloed van prinses K. Wittgenstein). , met wie hy so vroeg as 1847 G.). Swaar verliese het ook bygedra tot die stemming van teleurstelling en skeptisisme – die dood van sy seun Daniël (1860) en dogter Blandina (1862), wat oor die jare bly groei het, 'n gevoel van eensaamheid en misverstand van sy artistieke en sosiale aspirasies. Hulle is weerspieël in 'n aantal latere werke – die derde “Jaar van Omswerwinge” (Rome; toneelstukke “Sipresse van Villa d'Este”, 1 en 2, 1867-77), klavierstukke (“Grys Wolke”, 1881; “ Begrafnisgondel”, “Czardas dood”, 1882), die tweede (1881) en derde (1883) “Mephisto Waltzes”, in die laaste simfoniese gedig “Van die wieg tot die graf” (1882).

In die 60's en 80's wy Liszt egter 'n besonder groot hoeveelheid krag en energie aan die bou van die Hongaarse musiekkultuur. Hy woon gereeld in Pest, voer sy werke daar uit, insluitend dié wat met nasionale temas verband hou (die oratorium The Legend of Saint Elizabeth, 1862; The Hungarian Coronation Mass, 1867, ens.), dra by tot die stigting van die Akademie vir Musiek in Pest. (hy was die eerste president daarvan), skryf die klaviersiklus “Hungarian Historical Portraits”, 1870-86), die laaste “Hungarian Rhapsodies” (16-19), ens. In Weimar, waarheen Liszt in 1869 teruggekeer het, was hy besig met talle studente van verskillende lande (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer en ander). Komponiste besoek dit ook, veral Borodin, wat baie interessante en lewendige herinneringe aan Liszt gelaat het.

Liszt het altyd die nuwe en oorspronklike in kuns met buitengewone sensitiwiteit vasgevang en ondersteun, wat bygedra het tot die ontwikkeling van die musiek van nasionale Europese skole (Tsjeggies, Noors, Spaans, ens.), en veral Russiese musiek beklemtoon – die werk van M. Glinka, A. Dargomyzhsky, die komponiste van The Mighty Handful, uitvoerende kunste A. en N. Rubinsteinov. Vir baie jare het Liszt die werk van Wagner bevorder.

Die pianistiese genie van Liszt het die voorrang van klaviermusiek bepaal, waar sy artistieke idees vir die eerste keer gestalte gekry het, gelei deur die idee van die behoefte aan aktiewe geestelike invloed op mense. Die begeerte om die opvoedkundige missie van kuns te bevestig, om al sy soorte hiervoor te kombineer, om musiek tot die vlak van filosofie en letterkunde te verhoog, om daarin die diepte van filosofiese en poëtiese inhoud met skilderagtigheid te sintetiseer, is beliggaam in Liszt se idee van programmeerbaarheid in musiek. Hy het dit gedefinieer as “die vernuwing van musiek deur sy interne verbintenis met poësie, as die bevryding van artistieke inhoud van skematisme”, wat lei tot die skepping van nuwe genres en vorme. Listov se toneelstukke uit die Jare van Omswerwinge, wat beelde beliggaam na aan werke van letterkunde, skilderkuns, beeldhouwerk, volkslegendes (sonate-fantasie "Na die lees van Dante", "Petrarch's Sonnets", "Verloof" gebaseer op 'n skildery deur Raphael, "The Thinker ” gebaseer op ’n beeldhouwerk deur Michelangelo, “The Chapel of William Tell”, geassosieer met die beeld van die nasionale held van Switserland), of beelde van die natuur (“Op die Wallenstadtmeer”, “By die lente”), is musikale gedigte van verskillende skale. Liszt het self hierdie naam bekendgestel in verband met sy groot simfoniese eenbewegingsprogramwerke. Hulle titels rig die luisteraar na die gedigte van A. Lamartine (“Preludes”), V. Hugo (“Wat op die berg gehoor word”, “Mazeppa” – daar is ook ’n klavierstudie met dieselfde titel), F. Schiller ("Ideale"); tot die tragedies van W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometheus"), tot die antieke mite ("Orpheus"), die skildery deur W. Kaulbach ("Slag van die Hunne"), die drama van JW Goethe (“Tasso” , die gedig is naby Byron se gedig “The Complaint of Tasso”).

By die keuse van bronne staan ​​Liszt stil by werke wat konsonante idees bevat van die sin van die lewe, die geheimenisse van syn (“Preludes”, “Faust Simfonie”), die tragiese lot van die kunstenaar en sy postuum glorie (“Tasso”, met die subtitel "Klag en triomf"). Hy word ook aangetrek deur die beelde van die volkselement ("Tarantella" uit die siklus "Venesië en Napels", "Spanish Rhapsody" vir klavier), veral in verband met sy geboorteland Hongarye ("Hungarian Rhapsodies", simfoniese gedig "Hungarye" ). Die heroïese en heroïes-tragiese tema van die nasionale bevrydingstryd van die Hongaarse volk, die rewolusie van 1848-49, het met buitengewone krag in Liszt se werk opgeklink. en haar nederlae ("Rakoczi-mars", "Begrafnisstoet" vir klavier; simfoniese gedig "Klaaglied vir helde", ens.).

Liszt het in die musiekgeskiedenis afgegaan as 'n gewaagde innoveerder op die gebied van musikale vorm, harmonie, die klank van die klavier en simfonieorkes met nuwe kleure verryk, interessante voorbeelde gegee van die oplossing van oratoriumgenres, 'n romantiese lied (“Lorelei” op H. Heine se kuns, “Soos die Gees van Laura” op St. V. Hugo, “Drie Sigeuners” op St. N. Lenau, ens.), orrelwerke. Deur baie uit die kulturele tradisies van Frankryk en Duitsland te neem, aangesien hy 'n nasionale klassieke van Hongaarse musiek was, het hy 'n groot impak gehad op die ontwikkeling van musiekkultuur in Europa.

E. Tsareva

• Liszt se lewe en kreatiewe pad →

Liszt is 'n klassieke van Hongaarse musiek. Sy verbintenisse met ander nasionale kulture. Kreatiewe voorkoms, sosiale en estetiese sienings van Liszt. Programmering is die leidende beginsel van sy kreatiwiteit

Liszt – die grootste komponis van die 30ste eeu, 'n briljante vernuwende pianis en dirigent, 'n uitstaande musikale en openbare figuur – is die nasionale trots van die Hongaarse volk. Maar Liszt se lot het so geblyk dat hy sy vaderland vroeg verlaat het, baie jare in Frankryk en Duitsland deurgebring het, net af en toe Hongarye besoek het, en eers teen die einde van sy lewe lank daarin gewoon het. Dit het die kompleksiteit van Liszt se kunsbeeld bepaal, sy noue bande met die Franse en Duitse kultuur, waaruit hy baie geneem het, maar aan wie hy baie gegee het met sy kragtige skeppingsaktiwiteit. Nóg die geskiedenis van die musieklewe in Parys in die XNUMXs, nóg die geskiedenis van Duitse musiek in die middel van die XNUMXste eeu, sou volledig wees sonder die naam van Liszt. Hy behoort egter tot die Hongaarse kultuur, en sy bydrae tot die geskiedenis van die ontwikkeling van sy geboorteland is enorm.

Liszt het self gesê dat hy, nadat hy sy jeug in Frankryk deurgebring het, dit vroeër as sy vaderland beskou het: “Hier lê die as van my vader, hier by die heilige graf, my eerste hartseer het sy toevlug gevind. Hoe kon ek nie voel soos 'n seun van 'n land waar ek so gely en so liefgehad het nie? Hoe kon ek my indink dat ek in 'n ander land gebore is? Dat ander bloed in my are vloei, dat my geliefdes iewers anders woon? Nadat hy in 1838 geleer het van die verskriklike ramp - die vloed wat Hongarye getref het, het hy diep geskok gevoel: "Hierdie ervarings en gevoelens het aan my die betekenis van die woord" moederland " geopenbaar."

Liszt was trots op sy mense, sy vaderland, en het voortdurend beklemtoon dat hy 'n Hongaar is. “Van alle lewende kunstenaars,” het hy in 1847 gesê, “is ek die enigste een wat dit met trots waag om na sy trotse vaderland te wys. Terwyl ander in vlak poele geplant het, het ek altyd vorentoe geseil op die vol vloeiende see van 'n groot nasie. Ek glo vas in my leidende ster; die doel van my lewe is dat Hongarye eendag met trots na my kan wys.” En hy herhaal dieselfde ’n kwarteeu later: “Laat my toegelaat word om te erken dat, ten spyte van my betreurenswaardige onkunde van die Hongaarse taal, ek in liggaam en siel ’n Magyar bly van wieg tot graf en in ooreenstemming met hierdie ernstigste Ek streef daarna om die Hongaarse musiekkultuur te ondersteun en te ontwikkel”.

Dwarsdeur sy loopbaan het Liszt hom tot die Hongaarse tema gewend. In 1840 het hy die Heroïese Optog in die Hongaarse styl geskryf, daarna die kantate Hongarye, die beroemde Begrafnisstoet (ter ere van die gevalle helde) en uiteindelik verskeie notaboeke van Hongaarse nasionale melodieë en rapsodieë (een-en-twintig stukke in totaal) . In die sentrale tydperk - die 1850's, is drie simfoniese gedigte geskep wat verband hou met die beelde van die vaderland ("Klaaglied vir die helde", "Hongarye", "Slag van die Hunne") en vyftien Hongaarse rapsodieë, wat gratis verwerkings van volksgenote is wysies. Hongaarse temas kan ook gehoor word in Liszt se geestelike werke, wat spesiaal vir Hongarye geskryf is – “Groot Mis”, “Legende van St. Elizabeth”, “Hongaarse Kroningsmis”. Selfs meer dikwels wend hy hom tot die Hongaarse tema in die 70-80's in sy liedjies, klavierstukke, verwerkings en fantasieë oor die temas van die werke van Hongaarse komponiste.

Maar hierdie Hongaarse werke, op sigself talryk (hul getal bereik honderd-en-dertig), is nie geïsoleer in Liszt se werk nie. Ander werke, veral heldhaftiges, het gemeenskaplike kenmerke met hulle, aparte spesifieke wendings en soortgelyke beginsels van ontwikkeling. Daar is geen skerp lyn tussen die Hongaarse en “vreemde” werke van Liszt nie – dit is in dieselfde styl geskryf en verryk met die prestasies van Europese klassieke en romantiese kuns. Daarom was Liszt die eerste komponis wat Hongaarse musiek na die wye wêreldarena gebring het.

Nie net die lot van die moederland het hom egter bekommer nie.

Selfs in sy jeug het hy daarvan gedroom om 'n musikale opvoeding aan die breedste dele van die mense te gee, sodat komponiste liedere sou skep op die model van die Marseillaise en ander revolusionêre gesange wat die massas laat veg het vir hul bevryding. Liszt het 'n voorgevoel van 'n volksopstand gehad (hy het dit in die klavierstuk “Lyon” gesing) en het musikante aangemoedig om hulle nie tot konserte te beperk tot voordeel van die armes nie. “Vir te lank in die paleise het hulle na hulle gekyk (na die musikante.— MD) as hofdienaars en parasiete het hulle te lank die liefdesverhoudinge van die sterkes en die vreugdes van die rykes verheerlik: die uur het uiteindelik gekom dat hulle moed by die swakkes wakker maak en die lyding van die verdruktes verlig! Kuns moet skoonheid by die mense inboesem, heroïese besluite inspireer, die mensdom wakker maak, jouself wys!” Oor die jare het hierdie geloof in die hoë etiese rol van kuns in die lewe van die samelewing 'n opvoedkundige aktiwiteit op 'n grootskaalse skaal veroorsaak: Liszt het opgetree as 'n pianis, dirigent, kritikus - 'n aktiewe propagandis van die beste werke van die verlede en hede. Dieselfde was ondergeskik gestel aan sy werk as onderwyser. En natuurlik wou hy met sy werk hoë artistieke ideale vestig. Hierdie ideale is egter nie altyd duidelik aan hom voorgehou nie.

Liszt is die helderste verteenwoordiger van romantiek in musiek. Vurig, entoesiasties, emosioneel onstabiel, passievol soekend, het hy, soos ander romantiese komponiste, baie beproewings deurgemaak: sy kreatiewe pad was kompleks en teenstrydig. Liszt het in moeilike tye geleef en het, soos Berlioz en Wagner, nie huiwering en twyfel vrygespring nie, sy politieke sienings was vaag en verward, hy was lief vir idealistiese filosofie, het soms selfs vertroosting in godsdiens gesoek. "Ons ouderdom is siek, en ons is siek daarmee," het Liszt geantwoord op verwyte vir die veranderlikheid van sy sienings. Maar die progressiewe aard van sy werk en sosiale aktiwiteite, die buitengewone morele edelheid van sy voorkoms as kunstenaar en persoon het deur sy lang lewe onveranderd gebly.

"Om die verpersoonliking van morele reinheid en menslikheid te wees, nadat dit verkry is ten koste van swaarkry, pynlike opofferings, om as 'n teiken vir bespotting en afguns te dien - dit is die gewone klomp ware meesters van kuns," het die vier-en-twintig geskryf. -jarige Liszt. En dit is hoe hy altyd was. Intense soektogte en harde stryd, titaniese werk en deursettingsvermoë om struikelblokke te oorkom het hom sy lewe lank vergesel.

Gedagtes oor die hoë sosiale doel van musiek het Liszt se werk geïnspireer. Hy het daarna gestreef om sy werke toeganklik te maak vir die wydste verskeidenheid luisteraars, en dit verklaar sy hardnekkige aantrekkingskrag tot programmering. Terug in 1837, staaf Liszt bondig die behoefte aan programmering in musiek en die basiese beginsels waaraan hy dwarsdeur sy werk sal voldoen: "Vir sommige kunstenaars is hul werk hul lewe ... Veral 'n musikant wat deur die natuur geïnspireer is, maar nie kopieer nie. dit druk in klanke die diepste geheime van sy lot uit. Hy dink in hulle, beliggaam gevoelens, praat, maar sy taal is meer arbitrêr en onbepaald as enige ander, en soos pragtige goue wolke wat met sonsondergang enige vorm aanneem wat aan hulle gegee word deur die fantasie van 'n eensame swerwer, leen dit hom ook maklik tot die mees uiteenlopende interpretasies. Daarom is dit geensins nutteloos en in elk geval nie snaaks nie – soos hulle dikwels wil sê – as 'n komponis 'n skets van sy werk in 'n paar reëls skets en sonder om in kleinlike besonderhede en besonderhede te verval, die idee wat gedien het hom as basis vir die komposisie. Dan sal kritiek vry wees om die min of meer suksesvolle beliggaming van hierdie idee te prys of te blameer.

Liszt se beurt na programmering was 'n progressiewe verskynsel, as gevolg van die hele rigting van sy kreatiewe aspirasies. Liszt wou deur sy kuns praat nie met 'n nou kring van fynproewers nie, maar met die massas luisteraars, om miljoene mense opgewonde te maak met sy musiek. Liszt se programmering is weliswaar teenstrydig: in 'n poging om groot gedagtes en gevoelens te beliggaam, het hy dikwels in abstraksie verval, in vae filosofering, en daardeur onwillekeurig die omvang van sy werke beperk. Maar die beste van hulle oorkom hierdie abstrakte onsekerheid en vaagheid van die program: die musikale beelde wat deur Liszt geskep is, is konkreet, verstaanbaar, die temas is ekspressief en gebosseleer, die vorm is duidelik.

Op grond van die beginsels van programmering, wat die ideologiese inhoud van kuns met sy kreatiewe aktiwiteit bevestig het, het Liszt die ekspressiewe hulpbronne van musiek buitengewoon verryk, chronologies voor selfs Wagner in hierdie opsig. Met sy kleurvolle vondste het Liszt die omvang van melodie uitgebrei; terselfdertyd kan hy met reg beskou word as een van die mees gewaagde innoveerders van die XNUMXste eeu op die gebied van harmonie. Liszt is ook die skepper van 'n nuwe genre van "simfoniese gedig" en 'n metode van musikale ontwikkeling genaamd "monothematism". Ten slotte is sy prestasies op die gebied van klaviertegniek en tekstuur veral betekenisvol, want Liszt was 'n briljante pianis, waarvan die gelyke die geskiedenis nie geken het nie.

Die musikale nalatenskap wat hy agtergelaat het, is enorm, maar nie alle werke is gelyk nie. Die toonaangewende areas in Liszt se werk is die klavier en simfonie – hier was sy vernuwende ideologiese en artistieke aspirasies in volle krag. Van ongetwyfelde waarde is Liszt se vokale komposisies, waaronder liedjies uitstaan; hy het min belangstelling in opera en kamerinstrumentale musiek getoon.

Temas, beelde van Liszt se kreatiwiteit. Die betekenis daarvan in die geskiedenis van Hongaarse en wêreldmusiekkuns

Liszt se musikale nalatenskap is ryk en gevarieerd. Hy het geleef volgens die belange van sy tyd en het daarna gestreef om kreatief op die werklike eise van die werklikheid te reageer. Vandaar die heldhaftige pakhuis van musiek, sy inherente drama, vurige energie, sublieme patos. Die eienskappe van idealisme inherent aan Liszt se wêreldbeskouing het egter 'n aantal werke beïnvloed, wat aanleiding gegee het tot 'n sekere onbepaaldheid van uitdrukking, vaagheid of abstrakheid van inhoud. Maar in sy beste werke word hierdie negatiewe oomblikke oorkom – daarin, om Cui se uitdrukking te gebruik, “opregte lewe kook”.

Liszt se skerp individuele styl het baie kreatiewe invloede laat smelt. Die heldhaftigheid en kragtige drama van Beethoven, saam met die gewelddadige romantiek en kleurrykheid van Berlioz, die demonisme en briljante virtuositeit van Paganini, het 'n deurslaggewende invloed gehad op die vorming van artistieke smaak en estetiese sienings van die jong Liszt. Sy verdere kreatiewe evolusie het voortgegaan onder die teken van romantiek. Die komponis het gretig lewens-, literêre, artistieke en eintlik musikale indrukke opgeneem.

’n Ongewone biografie het daartoe bygedra dat verskeie nasionale tradisies in Liszt se musiek gekombineer is. Uit die Franse romantiese skool het hy helder kontraste geneem in die jukstaposisie van beelde, hul skilderagtigheid; uit Italiaanse operamusiek van die XNUMXste eeu (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emosionele passie en sensuele saligheid van cantilena, intense vokale voordrag; uit die Duitse skool - die verdieping en uitbreiding van die middele van uitdrukking van harmonie, eksperimentering op die gebied van vorm. By wat gesê is, moet bygevoeg word dat List in die volwasse tydperk van sy werk ook die invloed ervaar het van jong nasionale skole, hoofsaaklik Russies, wie se prestasies hy met aandag bestudeer het.

Dit alles is organies saamgesmelt in die artistieke styl van Liszt, wat inherent is aan die nasionaal-Hongaarse struktuur van musiek. Dit het sekere sfere van beelde; Onder hulle kan vyf hoofgroepe onderskei word:

1) Die heldhaftige beelde van 'n helder groot, inroepende karakter word gekenmerk deur groot oorspronklikheid. Hulle word gekenmerk deur 'n trots ridderlike pakhuis, briljantheid en briljantheid van aanbieding, ligte klank van koper. Elastiese melodie, gestippelde ritme word "georganiseer" deur 'n marserende gang. Dit is hoe 'n dapper held in Liszt se gedagtes verskyn, wat veg vir geluk en vryheid. Die musikale oorsprong van hierdie beelde is in die heldhaftige temas van Beethoven, deels Weber, maar die belangrikste is dat dit hier, op hierdie gebied, die invloed van die Hongaarse nasionale melodie die duidelikste sigbaar is.

Onder die beelde van plegtige optogte is daar ook meer improvisasie, klein temas, waargeneem as 'n storie of 'n ballade oor die roemryke verlede van die land. Die jukstaposisie van mineur – parallel majeur en die wydverspreide gebruik van melismaties beklemtoon die rykheid van klank en kleurverskeidenheid.

2) Tragiese beelde is 'n soort parallel met die heldhaftiges. Dit is Liszt se gunsteling treuroptogte of klaagliedere (die sogenaamde “trenody”), waarvan die musiek geïnspireer is deur die tragiese gebeure van die mense se bevrydingstryd in Hongarye of die dood van sy groot politieke en openbare figure. Die marsritme word hier skerper, word meer senuweeagtig, rukkerig en dikwels in plaas van

daar

or

(byvoorbeeld die tweede tema uit die eerste beweging van die Tweede Klavierkonsert). Ons onthou Beethoven se begrafnisoptogte en hul prototipes in die musiek van die Franse Revolusie aan die einde van die XNUMXde eeu (sien byvoorbeeld Gossek se beroemde Begrafnismars). Maar Liszt word oorheers deur die klank van trombone, diep, "lae" basse, begrafnisklokke. Soos die Hongaarse musikoloog Bence Szabolczy opmerk, "bewe hierdie werke van 'n somber passie, wat ons slegs in die laaste gedigte van Vörösmarty en in die laaste skilderye van die skilder Laszlo Paal vind."

Die nasionaal-Hongaarse oorsprong van sulke beelde is onbetwisbaar. Om dit te sien, is dit genoeg om te verwys na die orkesgedig “Lament for the Heroes” (“Heroi'de funebre”, 1854) of die gewilde klavierstuk “The Funeral Procession” (“Funerailles”, 1849). Reeds die eerste, stadig ontvouende tema van die "Begrafnisstoet" bevat 'n kenmerkende wending van 'n vergrote tweede, wat 'n besondere somberheid aan die begrafnisoptog gee. Die sametrekking van die klank (harmoniese majeur) word in die daaropvolgende treurige liriese cantilena bewaar. En, soos dikwels met Liszt, word treurbeelde omskep in heldhaftiges – na 'n kragtige volksbeweging, na 'n nuwe stryd, die dood van 'n nasionale held roep.

3) Nog 'n emosionele en semantiese sfeer word geassosieer met beelde wat gevoelens van twyfel, 'n angstige gemoedstoestand oordra. Hierdie komplekse stel gedagtes en gevoelens onder die romantici is geassosieer met die idee van Goethe se Faust (vergelyk met Berlioz, Wagner) of Byron se Manfred (vergelyk met Schumann, Tchaikovsky). Shakespeare se Hamlet is dikwels in die kring van hierdie beelde ingesluit (vergelyk met Tsjaikofski, met Liszt se eie gedig). Die beliggaming van sulke beelde het nuwe ekspressiewe middele vereis, veral op die gebied van harmonie: Liszt gebruik dikwels verhoogde en verminderde intervalle, chromatismes, selfs buite-tonale harmonieë, kwartkombinasies, vet modulasies. "Die een of ander koorsagtige, pynlike ongeduld brand in hierdie wêreld van harmonie," wys Sabolci uit. Dit is die openingsfrases van beide klaviersonates of die Faust-simfonie.

4) Dikwels word uitdrukkingsmiddele na aan betekenis gebruik in die figuurlike sfeer waar spot en sarkasme oorheers, die gees van ontkenning en vernietiging oorgedra word. Daardie "sataniese" wat deur Berlioz in die "Sabbat van hekse" uit die "Fantastiese simfonie" uitgestippel is, kry 'n selfs meer spontaan onweerstaanbare karakter in Liszt. Dit is die verpersoonliking van die beelde van die bose. Die genrebasis – dans – verskyn nou in ’n verwronge lig, met skerp aksente, in dissonante konsonansies, beklemtoon deur grasienote. Die mees ooglopende voorbeeld hiervan is die drie Mephisto-walse, die finale van die Faust-simfonie.

5) Die blad het ook 'n wye reeks liefdesgevoelens ekspressief vasgevang: dronkenskap van passie, 'n ekstatiese impuls of dromerige geluksaligheid, traagheid. Nou is dit 'n gespanne asemhaling cantilena in die gees van Italiaanse operas, nou 'n oratories opgewonde voordrag, nou 'n uitmuntende traagheid van "Tristan" harmonieë, oorvloedig voorsien van veranderinge en chromatiek.

Natuurlik is daar geen duidelike afbakenings tussen die gemerkte figuurlike sfere nie. Heroïese temas is na aan tragiese, "Faustiaanse" motiewe word dikwels omskep in "Mephistopheles", en "erotiese" temas sluit beide edele en verhewe gevoelens en die versoekings van "sataniese" verleiding in. Boonop word Liszt se ekspressiewe palet nie hierdeur uitgeput nie: in die “Hungarian Rhapsodies” oorheers folklore-genre dansbeelde, in die “Years of Wanderings” is daar baie landskapsketse, in etudes (of konserte) is daar scherzo fantastiese visioene. Nietemin is List se prestasies op hierdie gebiede die oorspronklikste. Dit was hulle wat 'n sterk invloed op die werk van die volgende generasies komponiste gehad het.

* * *

Tydens die bloeitydperk van List se bedrywigheid – in die 50-60's – was sy invloed beperk tot 'n nou kring van studente en vriende. Oor die jare is Liszt se baanbrekersprestasies egter toenemend erken.

Natuurlik, eerstens, het hul invloed klavieruitvoering en kreatiwiteit beïnvloed. Gewillig of onwillekeurig kon almal wat hulle tot die klavier gewend het, nie by Liszt se reusagtige verowerings op hierdie gebied verbygaan nie, wat sowel in die interpretasie van die instrument as in die tekstuur van die komposisies weerspieël is. Met verloop van tyd het Liszt se ideologiese en artistieke beginsels erkenning in die komponispraktyk gekry, en dit is deur verteenwoordigers van verskeie nasionale skole geassimileer.

Die veralgemeende beginsel van programmering, wat deur Liszt voorgehou is as 'n teenbalans vir Berlioz, wat meer kenmerkend is van die piktoraal-"teatrale" interpretasie van die gekose intrige, het wydverspreid geword. Veral Liszt se beginsels is meer algemeen deur Russiese komponiste, veral Tsjaikofski, as Berlioz s'n gebruik (hoewel laasgenoemde byvoorbeeld nie deur Moessorgski in Nag op Kaalberg of Rimski-Korsakov in Scheherazade gemis is nie).

Die genre van die program simfoniese gedig het ewe wydverspreid geraak, die artistieke moontlikhede waarvan komponiste tot vandag toe ontwikkel het. Onmiddellik na Liszt is simfoniese gedigte in Frankryk geskryf deur Saint-Saens en Franck; in die Tsjeggiese Republiek - suurroom; in Duitsland het R. Strauss die hoogste prestasies in hierdie genre behaal. Weliswaar was sulke werke ver van altyd op monotematisme gebaseer. Die beginsels van die ontwikkeling van 'n simfoniese gedig in kombinasie met 'n sonate allegro is dikwels anders, meer vrylik geïnterpreteer. Die monotematiese beginsel – in sy vryer interpretasie – is egter nogtans boonop in nie-geprogrammeerde komposisies gebruik (“die sikliese beginsel” in die simfonie- en kamerinstrumentale werke van Frank, Taneyev se c-molsimfonie en andere). Laastens het daaropvolgende komponiste hulle dikwels tot die poëtiese tipe van Liszt se klavierkonsert gewend (sien Rimsky-Korsakov se Klavierkonsert, Prokofjef se Eerste Klavierkonsert, Glazunov se Tweede Klavierkonsert, en ander).

Nie net die komposisiebeginsels van Liszt is ontwikkel nie, maar ook die figuurlike sfere van sy musiek, veral die heroïese, "Faustian", "Mephistopheles". Kom ons onthou byvoorbeeld die trotse “temas van selfgelding” in Skrjabin se simfonieë. Wat die veroordeling van boosheid in "Mefistofiese" beelde betref, asof dit verwring word deur bespotting, onderhou in die gees van woes "dooddanse", word die verdere ontwikkeling daarvan selfs in die musiek van ons tyd gevind (sien die werke van Sjostakowitsj). Die tema van "Faustiaanse" twyfel, "duiwelagtige" verleidings is ook wydverspreid. Hierdie verskillende sfere word volledig weerspieël in die werk van R. Strauss.

Die kleurvolle musiektaal van Liszt, ryk aan subtiele nuanses, het ook betekenisvolle ontwikkeling gekry. Veral die glans van sy harmonieë het gedien as die basis vir die soeke van die Franse Impressioniste: sonder die artistieke prestasies van Liszt is nóg Debussy nóg Ravel ondenkbaar (laasgenoemde het boonop wyd gebruik gemaak van die prestasies van Liszt se pianisme in sy werke ).

Liszt se “insigte” van die laat tydperk van kreatiwiteit op die gebied van harmonie is ondersteun en gestimuleer deur sy groeiende belangstelling in jong nasionale skole. Dit was onder hulle – en bowenal onder die Kuchkists – dat Liszt geleenthede gevind het om die musikale taal met nuwe modale, melodiese en ritmiese wendings te verryk.

M. Druskin

• Liszt se klavierwerke →
• Simfoniese werke van Liszt →

• Liszt se vokale werk →

• Lys van Liszt se werke →