Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

In die middel-70's het die pers rondom die boodskap versprei oor die resultate van 'n opname wat onder die wêreld se voorste musiekresensente gedoen is. Hulle is na bewering een enkele vraag gevra: wie beskou hulle as die beste pianis van ons tyd? En met 'n oorweldigende meerderheid (agt stemme uit tien) is die palm aan Maurizio Pollini gegee. Toe begin hulle egter sê dit gaan nie oor die beste nie, maar net oor die suksesvolste opnamepianis van almal (en dit verander die saak aansienlik); maar op een of ander manier was die naam van die jong Italiaanse kunstenaar eerste op die lys, wat slegs die ligpunte van die wêreld-pianistiese kuns ingesluit het, en volgens ouderdom en ervaring het hy ver oortref. En hoewel die sinneloosheid van sulke vraelyste en die daarstelling van 'n "ranglys" in kuns voor die hand liggend is, spreek hierdie feit boekdele. Vandag is dit duidelik dat Mauritsno Pollini stewig die geledere van die uitverkorenes betree het ... En hy het 'n lang tyd gelede betree – rondom die begin van die 70's.

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Die omvang van Pollini se artistieke en pianistiese talent was egter selfs vroeër vir baie duidelik. Daar word gesê dat Arthur Rubinstein (een van dié wie se name op die lys was) in 1960, toe 'n baie jong Italianer, voor byna 80 mededingers, die wenner van die Chopin-kompetisie in Warskou geword het, uitgeroep het: “Hy speel reeds beter as enige van ons – jurielede! Miskien nog nooit tevore in die geskiedenis van hierdie kompetisie nie – nóg voor nóg daarna – was die gehoor en die jurie so verenig in hul reaksie op die wenner se spel.

Net een persoon, soos dit geblyk het, het nie sulke entoesiasme gedeel nie - dit was Pollini self. Dit het in elk geval nie gelyk of hy gaan “sukses ontwikkel” en die wydste geleenthede benut wat ’n onverdeelde oorwinning vir hom oopgemaak het nie. Nadat hy verskeie konserte in verskillende stede van Europa gespeel het en een skyf opgeneem het (Chopin se E-mineurkonsert), het hy winsgewende kontrakte en groot toere geweier, en toe heeltemal opgehou om op te tree, en prontuit gesê dat hy nie gereed voel vir 'n konsertloopbaan nie.

Hierdie wending het verwarring en teleurstelling veroorsaak. Die opkoms van die kunstenaar in Warskou was immers glad nie onverwags nie - dit het gelyk asof hy ten spyte van sy jeug reeds voldoende opleiding en sekere ervaring gehad het.

Die seun van 'n argitek van Milaan was nie 'n wonderkind nie, maar het vroeg 'n seldsame musikaliteit getoon en vanaf die ouderdom van 11 studeer hy aan die konservatorium onder leiding van prominente onderwysers C. Lonati en C. Vidusso, het twee tweede pryse by die Internasionale kompetisie in Genève (1957 en 1958) en die eerste – by die kompetisie vernoem na E. Pozzoli in Seregno (1959). Volksgenote, wat in hom die opvolger van Benedetti Michelangeli gesien het, was nou duidelik teleurgesteld. In hierdie stap het die belangrikste eienskap van Pollini, die vermoë tot nugter introspeksie, 'n kritiese beoordeling van 'n mens se sterkpunte, egter ook geraak. Hy het verstaan ​​dat om 'n regte musikant te word, hy nog 'n lang pad het om te stap.

Aan die begin van hierdie reis het Pollini "vir opleiding" na Benedetti Michelangeli self gegaan. Maar die verbetering was van korte duur: in ses maande was daar net ses lesse, waarna Pollini, sonder om die redes te verduidelik, klasse gestaak het. Later, toe hy gevra is wat hierdie lesse hom gegee het, het hy bondig geantwoord: “Michelangeli het my ’n paar nuttige dinge gewys.” En alhoewel uiterlik, met die eerste oogopslag, in die kreatiewe metode (maar nie in die aard van die kreatiewe individualiteit nie) blyk dat beide kunstenaars baie na aan mekaar is, was die invloed van die ouer op die jonger werklik nie betekenisvol nie.

Vir etlike jare het Pollini nie op die verhoog verskyn nie, nie opgeneem nie; benewens in-diepte werk aan homself, was die rede hiervoor 'n ernstige siekte wat baie maande se behandeling vereis het. Geleidelik het klavierliefhebbers van hom begin vergeet. Maar toe die kunstenaar in die middel 60's weer die gehoor ontmoet het, het dit vir almal duidelik geword dat sy doelbewuste (hoewel gedeeltelik gedwonge) afwesigheid homself regverdig. ’n Volwasse kunstenaar het voor die gehoor verskyn, wat nie net die kunsvlyt perfek bemeester het nie, maar ook geweet het wat en hoe hy vir die gehoor moet sê.

Hoe is hy – hierdie nuwe Pollini, wie se krag en oorspronklikheid nie meer in twyfel getrek word nie, wie se kuns vandag die onderwerp van nie soveel kritiek as studie is nie? Dit is nie so maklik om hierdie vraag te beantwoord nie. Miskien is die eerste ding wat by my opkom wanneer daar probeer word om die mees kenmerkende kenmerke van sy voorkoms te bepaal, twee byskrifte: universaliteit en perfeksie; boonop is hierdie kwaliteite onlosmaaklik saamgesmelt, in alles gemanifesteer – in repertoriumbelange, in die grensloosheid van tegniese moontlikhede, in 'n onmiskenbare stilistiese aanvoeling wat 'n mens toelaat om die mees polêre werke in karakter ewe betroubaar te interpreteer.

Reeds oor sy eerste opnames (wat ná 'n pouse gemaak is), het I. Harden opgemerk dat dit 'n nuwe stadium in die ontwikkeling van die kunstenaar se artistieke persoonlikheid weerspieël. “Die persoonlike, die individu word hier weerspieël nie in besonderhede en uitspattighede nie, maar in die skepping van die geheel, die buigsame sensitiwiteit van klank, in die voortdurende manifestasie van die geestelike beginsel wat elke werk dryf. Pollini demonstreer 'n hoogs intelligente spel, onaangeraak deur onbeskofheid. Stravinsky se “Petrushka” kon harder, growwer, meer metaalagtig gespeel gewees het; Chopin se etudes is meer romanties, meer kleurvol, doelbewus meer betekenisvol, maar dit is moeilik om jou voor te stel dat hierdie werke meer sielvol uitgevoer word. Interpretasie kom in hierdie geval voor as 'n daad van geestelike herskepping ..."

Dit is in die vermoë om diep in die wêreld van die komponis deur te dring, om sy gedagtes en gevoelens te herskep dat Pollini se unieke individualiteit lê. Dit is nie toevallig dat baie, of liewer, byna al sy opnames eenparig deur kritici verwys word nie, hulle word beskou as voorbeelde van musieklees, as die betroubare "klank-uitgawes daarvan". Dit geld eweneens vir sy plate en konsertvertolkings – die verskil hier is nie te merkbaar nie, want die helderheid van konsepte en die volledigheid van die implementering daarvan is byna gelyk in 'n stampvol saal en in 'n verlate ateljee. Dit geld ook vir werke van verskeie vorme, style, eras – van Bach tot Boulez. Dit is opmerklik dat Pollini nie gunsteling skrywers het nie, enige uitvoerende "spesialisasie", selfs 'n sweempie daarvan, is vir hom organies vreemd.

Die einste volgorde van die vrystelling van sy rekords spreek boekdele. Chopin se program (1968) word gevolg deur Prokofjef se Sewende Sonate, fragmente uit Stravinsky se Petrusjka, Chopin weer (alle etudes), dan die volle Schoenberg, Beethoven-konserte, dan Mozart, Brahms, en dan Webern … Wat konsertprogramme betref, dan daar, Natuurlik , selfs meer verskeidenheid. Sonates van Beethoven en Schubert, meeste van die komposisies deur Schumann en Chopin, konserte van Mozart en Brahms, musiek van die “New Weense” skool, selfs stukke van K. Stockhausen en L. Nono – dit is sy reeks. En die mees boeiende kritikus het nog nooit gesê dat hy in een ding meer slaag as in 'n ander nie, dat hierdie of daardie sfeer buite die beheer van die pianis is.

Hy ag die verband van tye in musiek, in uitvoerende kunste vir homself baie belangrik, wat in baie opsigte nie net die aard van die repertorium en die bou van programme bepaal nie, maar ook die styl van uitvoering. Sy credo is soos volg: “Ons, die vertolkers, moet die werke van die klassieke en romantici nader aan die bewussyn van die moderne mens bring. Ons moet verstaan ​​wat klassieke musiek vir sy tyd beteken het. Jy kan, sê maar, ’n dissonante akkoord vind in die musiek van Beethoven of Chopin: vandag klink dit nie besonder dramaties nie, maar destyds was dit presies so! Ons moet net 'n manier vind om die musiek so opgewonde te speel soos dit destyds geklink het. Ons moet dit ‘vertaal’.” So 'n formulering van die vraag sluit op sigself enige soort museum, abstrakte interpretasie heeltemal uit; ja, Pollini sien homself as 'n tussenganger tussen die komponis en die luisteraar, maar nie as 'n onverskillige tussenganger nie, maar as 'n belangstellende.

Pollini se houding teenoor kontemporêre musiek verdien 'n spesiale bespreking. Die kunstenaar wend hom nie bloot tot komposisies wat vandag geskep word nie, maar ag homself fundamenteel verplig om dit te doen, en kies wat as moeilik, ongewoon vir die luisteraar beskou word, soms kontroversieel, en probeer om die ware meriete, lewendige gevoelens wat die waarde van enige musiek. In hierdie verband is sy interpretasie van Schoenberg se musiek, wat Sowjet-luisteraars ontmoet het, aanduidend. “Vir my het Schoenberg niks te doen met hoe hy gewoonlik geskilder word nie,” sê die kunstenaar (in ’n ietwat rowwe vertaling behoort dit te beteken “die duiwel is nie so verskriklik soos hy geskilder is nie”). Inderdaad, Pollini se “wapen van stryd” teen uiterlike dissonansie word Pollini se enorme timbre en dinamiese diversiteit van die Polliniese palet, wat dit moontlik maak om die verborge emosionele skoonheid in hierdie musiek te ontdek. Dieselfde rykheid van klank, die afwesigheid van meganiese droogheid, wat as amper 'n noodsaaklike eienskap van die uitvoering van moderne musiek beskou word, die vermoë om in 'n komplekse struktuur deur te dring, om die subteks agter die teks te openbaar, die logika van denke word ook gekenmerk. deur sy ander interpretasies.

Kom ons maak 'n voorbehoud: sommige lesers sal dalk dink dat Maurizio Pollini werklik die mees volmaakte pianis is, aangesien hy geen gebreke, geen swakhede het nie, en dit blyk dat die kritici reg was, en hom in die eerste plek in die berugte vraelys geplaas het, en dit vraelys self is slegs 'n bevestiging van die heersende toestand van sake. Natuurlik is dit nie. Pollini is 'n wonderlike pianis, en miskien inderdaad die selfsste onder die wonderlike pianiste, maar dit beteken glad nie dat hy die beste is nie. Soms kan die blote afwesigheid van sigbare, suiwer menslike swakhede immers ook in 'n nadeel ontaard. Neem byvoorbeeld sy onlangse opnames van Brahms se eerste konsert en Beethoven se vierde.

Die Engelse musikoloog B. Morrison het hulle baie waardeer en objektief opgemerk: “Daar is baie luisteraars wat nie warmte en individualiteit in Pollini se spel het nie; en dit is waar, hy het 'n neiging om die luisteraar op 'n armlengte te hou”... Kritici, byvoorbeeld, diegene wat vertroud is met sy “objektiewe” interpretasie van die Schumann-konsert verkies eenparig Emil Gilels se veel warmer, emosioneel ryk interpretasie. Dit is die persoonlike, die swaargewende wat soms ontbreek in sy ernstige, diep, gepoleerde en gebalanseerde spel. "Pollini se balans het natuurlik 'n legende geword," het een van die kenners in die middel-70's opgemerk, "maar dit word al hoe duideliker dat hy nou 'n hoë prys vir hierdie selfvertroue begin betaal. Sy duidelike bemeestering van die teks het min gelykes, sy silwerige klankuitstraaling, melodieuse legato en elegante frasering boei beslis, maar, soos die rivier die Leta, kan hulle soms tot die vergetelheid sus ... "

In 'n woord, Pollini, soos ander, is glad nie sondeloos nie. Maar soos enige groot kunstenaar voel hy sy “swak punte”, sy kuns verander met tyd. Die rigting van hierdie ontwikkeling word ook bewys deur die resensie van genoemde B. Morrison na een van die kunstenaar se Londense konserte, waar Schubert se sonates gespeel is: I am bly to report, thus, that this night all reservations appeared as if by magic, en die luisteraars is meegevoer deur musiek wat geklink het asof dit pas deur die samekoms van die gode op Berg Olympus geskep is.

Daar is geen twyfel dat die kreatiewe potensiaal van Maurizio Pollini nie ten volle uitgeput is nie. Die sleutel hiervoor is nie net sy selfkritiek nie, maar, miskien, in nog groter mate, sy aktiewe lewensposisie. Anders as die meeste van sy kollegas, steek hy nie sy politieke sienings weg nie, neem hy deel aan die openbare lewe, sien in kuns een van die vorme van hierdie lewe, een van die middele om die samelewing te verander. Pollini tree gereeld nie net in die groot sale van die wêreld op nie, maar ook in fabrieke en fabrieke in Italië, waar gewone werkers na hom luister. Saam met hulle veg hy teen sosiale ongeregtigheid en terrorisme, fascisme en militarisme, terwyl hy die geleenthede gebruik wat die posisie van 'n kunstenaar met 'n wêreldwye reputasie vir hom oopmaak. In die vroeë 70's het hy 'n ware storm van verontwaardiging onder die reaksionêre veroorsaak toe hy tydens sy konserte 'n beroep op die gehoor gedoen het met 'n beroep om teen Amerikaanse aggressie in Viëtnam te veg. "Hierdie gebeurtenis," soos die kritikus L. Pestalozza opgemerk het, "het die langgewortelde idee van die rol van musiek en diegene wat dit maak omgekeer." Hulle het hom probeer belemmer, hulle het hom verbied om in Milaan te speel, hulle het in die pers modder oor hom gegooi. Maar die waarheid het gewen.

Maurizio Pollini soek inspirasie op pad na luisteraars; hy sien die betekenis en inhoud van sy aktiwiteit in die demokrasie. En dit bemes sy kuns met nuwe sappe. "Vir my is goeie musiek altyd revolusionêr," sê hy. En sy kuns is demokraties in sy wese – dit is nie verniet dat hy nie bang is om 'n werkende gehoor 'n program aan te bied wat saamgestel is uit Beethoven se laaste sonates, en dit so speel dat onervare luisteraars met ingehoue ​​asem na hierdie musiek luister nie. “Dit lyk vir my baie belangrik om die gehoor van konserte uit te brei, om meer mense na musiek te lok. En ek dink dat 'n kunstenaar hierdie tendens kan ondersteun ... As ek 'n nuwe kring luisteraars aanspreek, wil ek graag programme speel waarin kontemporêre musiek eerste kom, of ten minste so volledig aangebied word as; en musiek van die XNUMXste en XNUMXste eeue. Ek weet dit klink belaglik as 'n pianis wat hom hoofsaaklik aan groot klassieke en romantiese musiek toewy, so iets sê. Maar ek glo ons pad lê in hierdie rigting.”

Grigoriev L., Platek Ya., 1990