Grigory Lipmanovich Sokolov (Grigory Sokolov) |

Grigory Sokolov

Daar is 'n ou gelykenis oor 'n reisiger en 'n wyse man wat mekaar op 'n verlate pad ontmoet het. “Is dit ver na die naaste dorp?” vra die reisiger. “Gaan,” antwoord die wyse kortaf. Verras oor die stilswyende ou man, was die reisiger op die punt om verder te gaan, toe hy skielik van agter af hoor: "Jy sal binne 'n uur daar wees." “Hoekom het jy my nie dadelik geantwoord nie? “Ek moes gekyk het spoed of jou stap.

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Hoe belangrik is dit – hoe vinnig is die stap … Trouens, dit gebeur nie dat 'n kunstenaar slegs beoordeel word deur sy prestasie by een of ander kompetisie nie: het hy sy talent, tegniese vaardigheid, opleiding, ens. getoon. Hulle maak voorspellings, maak raai oor sy toekoms, en vergeet dat die belangrikste ding sy volgende stap is. Sal dit glad en vinnig genoeg wees. Grigory Sokolov, die goue medaljewenner van die Derde Tsjaikofski-kompetisie (1966), het 'n vinnige en selfversekerde volgende stap gehad.

Sy optrede op die Moskou-verhoog sal nog lank in die annale van die kompetisiegeskiedenis bly. Dit gebeur regtig nie baie gereeld nie. Eers, in die eerste rondte, het sommige van die kenners nie hul twyfel weggesteek nie: was dit selfs die moeite werd om so 'n jong musikant, 'n leerling van die graad negende van die skool, onder die deelnemers in te sluit? (Toe Sokolov na Moskou gekom het om aan die Derde Tsjaikofski-kompetisie deel te neem, was hy net sestien jaar oud.). Ná die tweede fase van die kompetisie het die name van die Amerikaner M. Dichter, sy landgenote J. Dick en E. Auer, die Fransman F.-J. Thiolier, Sowjet-pianiste N. Petrov en A. Slobodyanik; Sokolov is slegs kortliks en terloops genoem. Ná die derde ronde is hy as wenner aangewys. Boonop die enigste wenner, wat nie eens sy toekenning met iemand anders gedeel het nie. Vir baie was dit 'n volslae verrassing, insluitend homself. (“Ek onthou goed dat ek Moskou toe gegaan het, na die kompetisie, net om te speel, om my hand te probeer. Ek het nie op enige sensasionele triomf gereken nie. Waarskynlik, dit is wat my gehelp het …”) ('n Simptomatiese stelling, wat in baie opsigte die memoires van R. Kerer weerspieël. In sielkundige terme is uitsprake van hierdie soort onmiskenbaar interessant. – G. Ts.)

Sommige mense het destyds nie twyfel gelaat nie – is dit waar, is die beslissing van die jurie regverdig? Die toekoms het ja geantwoord op hierdie vraag. Dit bring altyd finale duidelikheid oor die resultate van mededingende gevegte: wat in hulle wettig geword het, het homself geregverdig en wat nie.

Grigory Lipmanovich Sokolov het sy musikale opvoeding by 'n spesiale skool by die Leningrad Konservatorium ontvang. Sy onderwyser in die klavierklas was LI Zelikhman, hy het sowat elf jaar by haar gestudeer. In die toekoms studeer hy saam met die bekende musikant, professor M. Ya. Khalfin – hy het onder sy leiding aan die konservatorium gegradueer, en daarna nagraadse skool.

Hulle sê dat Sokolov van kleins af deur 'n seldsame vlytigheid onderskei is. Reeds van die skoolbank af was hy op 'n goeie manier hardkoppig en aanhoudend in sy studies. En vandag, terloops, is baie ure se werk by die sleutelbord (elke dag!) vir hom 'n reël, wat hy streng nakom. “Talent? Dit is liefde vir 'n mens se werk,” het Gorky eenkeer gesê. Een vir een, hoe en hoeveel Sokolov het gewerk en werk steeds, dit was altyd duidelik dat dit 'n ware, groot talent was.

"Uitvoerende musikante word dikwels gevra hoeveel tyd hulle aan hul studies bestee," sê Grigory Lipmanovich. “Die antwoorde in hierdie gevalle lyk na my mening ietwat kunsmatig. Want dit is eenvoudig onmoontlik om die werktempo te bereken, wat die ware toedrag van sake min of meer akkuraat sou weerspieël. Dit sal tog naïef wees om te dink dat 'n musikant net werk gedurende daardie ure wanneer hy by die instrument is. Hy is heeltyd besig met sy werk....

As ek hierdie kwessie nietemin min of meer formeel wil benader, dan sal ek so antwoord: gemiddeld spandeer ek ongeveer ses uur per dag by die klavier. Alhoewel, ek herhaal, dit alles is baie relatief. En nie net omdat dag na dag nie nodig is nie. Eerstens, want om 'n instrument te speel en kreatiewe werk as sodanig is nie dieselfde dinge nie. Daar is geen manier om 'n gelyke teken tussen hulle te plaas nie. Die eerste is net 'n deel van die tweede.

Die enigste ding wat ek wil byvoeg by wat gesê is, is dat hoe meer 'n musikant doen – in die wydste sin van die woord – hoe beter.

Kom ons keer terug na 'n paar feite van Sokolov se kreatiewe biografie en refleksies wat daarmee verband hou. Op die ouderdom van 12 het hy die eerste klavierabend in sy lewe gegee. Diegene wat 'n kans gehad het om dit te besoek, onthou dat sy spel reeds op daardie stadium (hy was 'n graad sesde student) geboei het met die deeglikheid van die verwerking van die materiaal. Gestop die aandag van daardie tegniese volledigheid, wat 'n lang, noukeurige en intelligente werk gee - en niks anders nie ... As 'n konsertkunstenaar het Sokolov altyd die "wet van volmaaktheid" in die uitvoering van musiek (die uitdrukking van een van die Leningrad-resensente) vereer, streng nakoming daarvan behaal. Op die verhoog. Dit was glo nie die minste belangrike rede wat sy oorwinning in die kompetisie verseker het nie.

Daar was nog een – die volhoubaarheid van kreatiewe resultate. Tydens die Derde Internasionale Forum van Uitvoerende Musikante in Moskou het L. Oborin in die pers gesê: "Nie een van die deelnemers, behalwe G. Sokolov, het al die toere sonder ernstige verliese deurgemaak nie" (... Vernoem na Tsjaikofski // Versameling van artikels en dokumente oor die Derde Internasionale Kompetisie van Musikante-Uitvoerders vernoem na PI Tsjaikofski. P. 200.). P. Serebryakov, wat saam met Oborin 'n lid van die jurie was, het ook die aandag op dieselfde omstandighede gevestig: "Sokolov," het hy beklemtoon, "het uitgestaan ​​onder sy teenstanders deurdat alle stadiums van die kompetisie buitengewoon glad verloop het" (Ibid., bl. 198).

Met betrekking tot verhoogstabiliteit moet daarop gelet word dat Sokolov dit in baie opsigte aan sy natuurlike geestelike balans te danke het. Hy is in konsertsale bekend as 'n sterk, hele natuur. As kunstenaar met 'n harmonieus geordende, ongesplitste binnewêreld; sulkes is byna altyd stabiel in kreatiwiteit. Evenheid in die karakter van Sokolov; dit maak hom in alles gevoel: in sy kommunikasie met mense, houding en natuurlik in artistieke aktiwiteit. Selfs in die mees deurslaggewende oomblikke op die verhoog, sover ’n mens van buite kan oordeel, verander nóg uithouvermoë nóg selfbeheersing hom. As hy hom by die instrument sien – ongejaagd, kalm en selfversekerd – vra sommige die vraag: is hy vertroud met daardie koue opgewondenheid wat die verblyf op die verhoog vir baie van sy kollegas byna in kwelling verander … Eenkeer is hy daaroor uitgevra. Hy het geantwoord dat hy gewoonlik senuweeagtig raak voor sy optredes. En baie bedagsaam, het hy bygevoeg. Maar meestal voordat hy die verhoog betree, voordat hy begin speel. Dan verdwyn die opgewondenheid op een of ander manier geleidelik en onmerkbaar, wat plek maak vir entoesiasme vir die kreatiewe proses en terselfdertyd besigheidskonsentrasie. Hy duik halsoorkop in pianistiese werk, en dit is dit. Uit sy woorde het kortliks 'n prentjie ontstaan ​​wat gehoor kan word van almal wat gebore is vir die verhoog, openbare optredes en kommunikasie met die publiek.

Daarom het Sokolov in 1966 “uitsonderlik glad” deur al die rondtes van mededingende toetse gegaan, om hierdie rede speel hy tot vandag toe met benydenswaardige gelykmatigheid …

Die vraag kan ontstaan: hoekom het die erkenning by die Derde Tsjaikofski-kompetisie onmiddellik na Sokolov gekom? Hoekom het hy eers ná die eindronde ’n leier geword? Hoe om uiteindelik te verduidelik dat die geboorte van die goue medaljewenner gepaard gegaan het met 'n bekende onenigheid van menings? Die slotsom is dat Sokolov een beduidende "fout" gehad het: hy, as kunstenaar, het byna geen … tekortkominge gehad nie. Dit was moeilik om hom, 'n uitstekend opgeleide leerling van 'n spesiale musiekskool, op een of ander manier te verwyt – in die oë van sommige was dit reeds 'n verwyt. Daar was sprake van die “steriele korrektheid” van sy spel; sy het sommige mense vererg … Hy was nie kreatief debatteerbaar nie – dit het aanleiding gegee tot besprekings. Die publiek is, soos u weet, nie sonder omsigtigheid teenoor voorbeeldige goed opgeleide studente nie; Die skadu van hierdie verhouding het ook op Sokolov geval. Terwyl hulle na hom geluister het, het hulle die woorde van VV Sofronitsky onthou, wat hy eenkeer in sy harte oor jong deelnemers gesê het: "Dit sal baie goed wees as hulle almal 'n bietjie meer verkeerd speel ..." (Herinneringe aan Sofronitsky. S. 75.). Miskien het hierdie paradoks regtig iets met Sokolov te doen gehad – vir 'n baie kort tydperk.

En tog, ons herhaal, diegene wat die lot van Sokolov in 1966 besluit het, was op die ou end reg. Dikwels vandag beoordeel, het die jurie na môre gekyk. En dit geraai.

Sokolov het daarin geslaag om te groei tot 'n groot kunstenaar. Eens in die verlede, 'n voorbeeldige skoolseun wat hoofsaaklik aandag getrek het met sy besonder mooi en gladde spel, het hy een van die betekenisvolste, kreatief interessantste kunstenaars van sy generasie geword. Sy kuns is nou werklik betekenisvol. “Net dit is mooi wat ernstig is,” sê dr. Dorn in Tsjechof se The Seagull; Sokolov se interpretasies is altyd ernstig, vandaar die indruk wat dit op luisteraars maak. Eintlik was hy nooit liggewig en oppervlakkig met betrekking tot kuns nie, selfs in sy jeug; vandag begin 'n neiging tot filosofie al hoe meer by hom na vore kom.

Jy kan dit sien aan die manier waarop hy speel. In sy programme plaas hy dikwels die nege-en-twintigste, een-en-dertigste en een-en-dertigste sonates van Bthoven, Bach se Art of Fugue-siklus, Schubert se B-majeur sonate … Die samestelling van sy repertorium is op sigself aanduidend, dit is maklik om op te let 'n sekere rigting daarin, tendens in kreatiwiteit.

Dit is egter nie net nie Wat in die repertorium van Grigory Sokolov. Dit gaan nou oor sy benadering tot die interpretasie van musiek, oor sy houding teenoor die werke wat hy uitvoer.

Sokolov het een keer in 'n gesprek gesê dat daar vir hom geen gunsteling skrywers, style, werke is nie. “Ek is mal oor alles wat goeie musiek genoem kan word. En alles waarvan ek hou, sal ek graag wil speel … ”Dit is nie net 'n frase, soos soms gebeur nie. Die pianis se programme sluit musiek van die begin van die XNUMXste eeu tot die middel van die XNUMXde in. Die belangrikste ding is dat dit redelik eweredig in sy repertorium versprei word, sonder die wanverhouding wat veroorsaak kan word deur die oorheersing van enige naam, styl, kreatiewe rigting. Hierbo was die komponiste wie se werke hy veral gewillig speel (Bach, Beethoven, Schubert). Jy kan langs hulle Chopin (mazurkas, etudes, polonaises, ens.), Ravel ("Night Gaspard", "Alborada"), Scriabin (Eerste Sonate), Rachmaninoff (Derde Concerto, Preludes), Prokofiëf (Eerste Concerto, Sewende) plaas Sonate ), Stravinsky ("Petrushka"). Hier, in die bogenoemde lys, wat vandag die meeste by sy konserte gehoor word. Luisteraars het egter die reg om in die toekoms nuwe interessante programme van hom te verwag. “Sokolov speel baie,” getuig die gesaghebbende kritikus L. Gakkel, “sy repertorium groei vinnig …” (Gakkel L. Oor die Leningrad-pianiste // Sov. musiek. 1975. No. 4. P. 101.).

…Hier word hy van agter die skerms gewys. Stap stadig oor die verhoog in die rigting van die klavier. Nadat hy 'n ingehoue ​​buiging vir die gehoor gemaak het, gaan hy gemaklik met sy gewone rustigheid by die klawerbord van die instrument gaan sit. Eers speel hy musiek, soos dit vir 'n onervare luisteraar mag lyk, 'n bietjie flegmaties, amper "met luiheid"; diegene wat nie die eerste keer by sy konserte is nie, raai dat dit grotendeels 'n vorm is wat sy verwerping van alle bohaai uitdruk, 'n suiwer eksterne demonstrasie van emosies. Soos elke uitstaande meester, is dit interessant om hom in die proses van speel dop te hou – dit help baie om die innerlike wese van sy kuns te verstaan. Sy hele figuur by die instrument – ​​sitplek, uitvoering van gebare, verhooggedrag – gee aanleiding tot 'n gevoel van soliditeit. (Daar is kunstenaars wat gerespekteer word vir die blote manier waarop hulle hulself op die verhoog dra. Dit gebeur, terloops, en omgekeerd.) En deur die aard van die klank van Sokolov se klavier, en deur sy spesiale speelse voorkoms, is dit maklik om in hom 'n kunstenaar te herken wat geneig is tot “epiese in musikale uitvoering. "Sokolov, na my mening, is 'n verskynsel van die "Glazunov" kreatiewe vou," Ya. I. Zak het eenkeer gesê. Met al die konvensionaliteit, miskien die subjektiwiteit van hierdie assosiasie, het dit blykbaar nie toevallig ontstaan ​​nie.

Dit is gewoonlik nie maklik vir kunstenaars van so 'n kreatiewe formasie om te bepaal wat "beter" en wat "slegter" uitkom nie, hul verskille is byna onmerkbaar. En tog, as jy na die konserte van die Leningrad-pianis in vorige jare kyk, kan mens nie nalaat om te sê oor sy uitvoering van Schubert se werke (sonates, impromptu, ens.). Saam met Beethoven se laat opusse het hulle na alle opsigte 'n besondere plek in die kunstenaar se werk ingeneem.

Schubert se stukke, veral die Impromptu Op. 90 is van die gewilde voorbeelde van die klavierrepertorium. Daarom is hulle moeilik; om hulle aan te pak, moet jy kan wegbeweeg van die heersende patrone, stereotipes. Sokolov weet hoe. In sy Schubert, soos ook in alles anders, boei egte varsheid en rykdom van musiekervaring. Daar is nie 'n skaduwee van wat die pop-“poshib” genoem word nie – en tog kan die geur daarvan so dikwels in oorgespeelde toneelstukke gevoel word.

Daar is natuurlik ander kenmerke wat kenmerkend is van Sokolov se uitvoering van Schubert se werke – en nie net hulle nie … Dit is 'n manjifieke musikale sintaksis wat hom openbaar in die reliëf-omtrek van frases, motiewe, intonasies. Dit is verder die warmte van kleurvolle toon en kleur. En natuurlik sy kenmerkende sagtheid van klankproduksie: wanneer hy speel, lyk dit of Sokolov die klavier streel ...

Sedert sy oorwinning by die kompetisie het Sokolov baie getoer. Dit is gehoor in Finland, Joego-Slawië, Holland, Kanada, die VSA, Japan, en in 'n aantal ander lande van die wêreld. As ons gereelde reise na die stede van die Sowjetunie byvoeg, is dit nie moeilik om 'n idee te kry van die omvang van sy konsert en uitvoeringspraktyk nie. Sokolov se pers lyk indrukwekkend: die materiaal wat oor hom in die Sowjet- en buitelandse pers gepubliseer is, is in die meeste gevalle in hooftone. Die meriete daarvan, in 'n woord, word nie oor die hoof gesien nie. As dit by “maar” kom... Miskien kan mens meestal hoor dat die kuns van 'n pianis – met al sy onmiskenbare meriete – die luisteraar soms ietwat gerusstel laat. Dit bring nie, soos dit vir sommige van die kritici lyk, buitensporige sterk, verskerpte, brandende musiekervarings nie.

Wel, nie almal, selfs onder die groot, bekende meesters, kry die geleentheid om te vuur ... Dit is egter moontlik dat eienskappe van hierdie soort hulself nog in die toekoms sal manifesteer: Sokolov, moet 'n mens dink, het 'n lang en glad nie reguit kreatiewe pad vorentoe nie. En wie weet of die tyd sal aanbreek wanneer die spektrum van sy emosies sal skitter met nuwe, onverwagte, skerp kontrasterende kombinasies van kleure. Wanneer dit moontlik sal wees om hoë tragiese botsings in sy kuns te sien, om in hierdie kuns pyn, skerpte en komplekse geestelike konflik te voel. Dan sal werke soos die E-mol-polonaise (Op. 26) of die C-mineur-Etude (Op. 25) van Chopin dalk ietwat anders klink. Tot dusver beïndruk hulle feitlik eerstens met die pragtige rondheid van die vorms, die plastisiteit van die musikale patroon en die edele pianisme.

Sokolov het op een of ander manier die vraag beantwoord oor wat hom in sy werk dryf, wat sy artistieke denke stimuleer, en het soos volg gepraat: "Dit lyk vir my dat ek my nie sal vergis as ek sê dat ek die mees vrugbare impulse ontvang van gebiede wat nie direk verband hou met my beroep. Dit wil sê, sommige musikale "gevolge" word deur my nie afgelei van die werklike musikale indrukke en invloede nie, maar van iewers anders. Maar waar presies, weet ek nie. Ek kan niks definitief hieroor sê nie. Ek weet net dat as daar nie invloei is nie, kwitansies van buite, as daar nie genoeg “voedingsappe” is nie – die ontwikkeling van die kunstenaar onvermydelik stop.

En ek weet ook dat 'n persoon wat vorentoe beweeg, nie net iets versamel wat van die kant af geneem is nie; hy genereer beslis sy eie idees. Dit wil sê, hy absorbeer nie net nie, maar skep ook. En dit is seker die belangrikste ding. Die eerste sonder die tweede sou geen betekenis in kuns hê nie.”

Oor Sokolov self kan met sekerheid gesê word dat hy werklik skep musiek by die klavier, skep in die letterlike en outentieke sin van die woord – “genereer idees”, om sy eie uitdrukking te gebruik. Nou is dit selfs meer opvallend as voorheen. Boonop kom die kreatiewe beginsel in die pianis se spel “deurbreek”, openbaar – dit is die merkwaardigste ding! – ten spyte van die bekende selfbeheersing, die akademiese strengheid van sy optrede. Dit is besonder indrukwekkend…

Sokolov se kreatiewe energie is duidelik gevoel toe hy gepraat het oor sy onlangse optredes by 'n konsert in die Oktobersaal van die Huis van die Vakbonde in Moskou (Februarie 1988), waarvan die program Bach se Engelse Suite No. 2 in A mineur, Prokofjef se Agtste Sonate ingesluit het. en Beethoven se Twee-en-dertigste Sonate. Die laaste van hierdie werke het veral aandag getrek. Sokolov voer dit al lankal op. Nietemin vind hy steeds nuwe en interessante invalshoeke in sy interpretasie. Vandag roep die pianis se spel assosiasies op met iets wat miskien verder gaan as suiwer musikale sensasies en idees. (Laat ons onthou wat hy vroeër gesê het oor die "impulse" en "invloede" wat vir hom so belangrik is, laat so 'n merkbare stempel in sy kuns - vir alles wat dit kom uit sfere wat nie direk met musiek verband hou nie.) Blykbaar , dit is wat van besondere waarde gee aan Sokolov se huidige benadering tot Beethoven in die algemeen, en sy opus 111 in die besonder.

Dus, Grigory Lipmanovich keer gewillig terug na die werke wat hy voorheen uitgevoer het. Benewens die Twee-en-dertigste Sonate kan 'n mens Bach se Golberg-variasies en The Art of Fugue, Beethoven se Drie-en-dertig variasies op 'n wals van Diabelli (Op. 120) noem, asook 'n paar ander dinge wat by sy konserte in die middel en laat tagtigerjare. Hy werk egter natuurlik aan ’n nuwe een. Hy bemeester voortdurend en aanhoudend repertoriumlae wat hy nog nie voorheen aangeraak het nie. "Dit is die enigste manier om vorentoe te beweeg," sê hy. “Terselfdertyd, na my mening, moet jy op die grens van jou krag werk – geestelik en fisies. Enige “verligting”, enige toegewing aan jouself sou neerkom op 'n afwyking van ware, groot kuns. Ja, ondervinding versamel oor die jare; as dit egter die oplossing van 'n bepaalde probleem vergemaklik, is dit net vir 'n vinniger oorgang na 'n ander taak, na 'n ander kreatiewe probleem.

Vir my is die leer van 'n nuwe stuk altyd intense, senuweeagtige werk. Miskien veral stresvol – benewens alles anders – ook omdat ek nie die werksproses in enige stadiums en stadiums verdeel nie. Die toneelstuk “ontwikkel” in die loop van leer vanaf nul – en tot op die oomblik wanneer dit na die verhoog geneem word. Dit wil sê, die werk is van 'n deursnee, ongedifferensieerde karakter – ongeag die feit dat ek dit selde regkry om 'n stuk sonder 'n paar onderbrekings aan te leer, óf verbind met toere, óf met die herhaling van ander toneelstukke, ens.

Na die eerste uitvoering van 'n werk op die verhoog, gaan die werk daaraan voort, maar reeds in die status van geleerde materiaal. En so aan solank ek enigsins hierdie stuk speel.

… Ek onthou dat in die middel-sestigerjare – die jong kunstenaar het pas die verhoog betree – het een van die resensies wat aan hom gerig is gesê: “Oor die algemeen wek Sokolov die musikant seldsame simpatie … hy is beslis gevul met ryk geleenthede, en van sy kuns verwag jy onwillekeurig baie skoonheid. Baie jare het verloop sedertdien. Die ryke moontlikhede waarmee die Leningrad-pianis gevul was, het wyd en gelukkig oopgegaan. Maar, die belangrikste, sy kuns hou nooit op om veel meer skoonheid te beloof nie ...

G. Tsypin, 1990