Artur Schnabel |

Arthur Schnabel

Ons eeu was die grootste mylpaal in die geskiedenis van die uitvoerende kunste: die uitvinding van klankopnames het die idee van kunstenaars radikaal verander, wat dit moontlik gemaak het om enige interpretasie te "reifieer" en vir ewig af te druk, wat dit die eiendom van nie net tydgenote maak nie, maar ook toekomstige geslagte. Maar terselfdertyd het klankopname dit moontlik gemaak om met hernieude krag en duidelikheid te voel hoe presies uitvoering, interpretasie, as 'n vorm van artistieke kreatiwiteit, aan tyd onderhewig is: wat eens soos 'n openbaring gelyk het, groei onverbiddelik soos die jare verbygaan. oud; wat vreugde veroorsaak het, laat soms net verbystering. Dit gebeur gereeld, maar daar is uitsonderings – kunstenaars wie se kuns so sterk en volmaak is dat dit nie aan “korrosie” onderhewig is nie. Artur Schnabel was so 'n kunstenaar. Sy spel, bewaar in opnames op plate, laat vandag byna net so sterk en diep indruk as in daardie jare toe hy op die konsertverhoog opgetree het.

• Klaviermusiek in die aanlynwinkel OZON.ru

Vir baie dekades het Arthur Schnabel ’n soort standaard gebly – ’n standaard van adellikheid en klassieke suiwerheid van styl, inhoud en hoë spiritualiteit van uitvoering, veral wanneer dit kom by die vertolking van die musiek van Beethoven en Schubert; in die interpretasie van Mozart of Brahms kon min egter met hom vergelyk.

Vir diegene wat hom net uit aantekeninge geken het – en dit is natuurlik vandag die meerderheid – het Schnabel gelyk na 'n monumentale, titaniese figuur. Intussen was hy in die regte lewe 'n kort man met dieselfde sigaar in sy mond, en net sy kop en hande was buitensporig groot. Oor die algemeen het hy glad nie gepas by die ingeburgerde idee van uXNUMXbuXNUMXb die "popster" nie: niks ekstern in die manier van speel nie, geen onnodige bewegings, gebare, houdings nie. En tog, toe hy by die instrument gaan sit en die eerste akkoorde neem, word 'n verborge stilte in die saal gevestig. Sy figuur en sy spel het daardie unieke, spesiale sjarme uitgestraal wat hom gedurende sy leeftyd 'n legendariese persoonlikheid gemaak het. Hierdie legendariese word steeds ondersteun deur "materiële bewyse" in die vorm van baie rekords, dit word waarlik vasgevang in sy memoires "My lewe en musiek"; sy stralekrans word steeds ondersteun deur dosyne studente wat steeds leidende posisies op die horison van wêreldpianisme beklee. Ja, in baie opsigte kan Schnabel as die skepper van 'n nuwe, moderne pianisme beskou word – nie net omdat hy 'n wonderlike pianistiese skool geskep het nie, maar ook omdat sy kuns, soos die kuns van Rachmaninoff, sy tyd vooruit was …

Schnabel het as 't ware die beste kenmerke van XNUMXde-eeuse pianisme geabsorbeer, gesintetiseer en ontwikkel in sy kuns – heroïese monumentaliteit, omvangrykheid – kenmerke wat hom nader bring aan die beste verteenwoordigers van die Russiese pianistiese tradisie. Dit moet nie vergeet word nie dat hy, voordat hy die klas van T. Leshetitsky in Wene betree het, lank gestudeer het onder leiding van sy vrou, die uitstaande Russiese pianis A. Esipova. In hul huis het hy baie groot musikante gesien, waaronder Anton Rubinstein, Brahms. Op die ouderdom van twaalf was die seun reeds 'n volledige kunstenaar, in wie se spel die aandag hoofsaaklik gevestig is op intellektuele diepte, so ongewoon vir 'n jong wonderkind. Dit is genoeg om te sê dat sy repertorium sonates van Schubert en komposisies van Brahms ingesluit het, wat selfs ervare kunstenaars selde waag om te speel. Die frase wat Leshetitsky aan die jong Schnabel gesê het, het ook die legende ingeskryf: “Jy sal nooit ’n pianis wees nie. Is jy ’n musikant!”. Schnabel het inderdaad nie 'n "virtuoos" geword nie, maar sy talent as musikant is tot die volle omvang van name geopenbaar, maar op die gebied van klavierforte.

Schnabel het sy debuut in 1893 gemaak, in 1897 aan die konservatorium gegradueer, toe sy naam reeds wyd bekend was. Sy vorming is grootliks vergemaklik deur sy passie vir kamermusiek. Met die draai van die 1919de eeu het hy die Schnabel Trio gestig, wat ook violis A. Wittenberg en tjellis A. Hecking ingesluit het; later het hy baie saam met die violis K. Flesch gespeel; onder sy vennote was die sangeres Teresa Behr, wat die musikant se vrou geword het. Terselfdertyd het Schnabel as onderwyser gesag verkry; in 1925 is die titel van ereprofessor aan die Berlynse Konservatorium aan hom toegeken, en vanaf 20 het hy die klavierklas aan die Berlynse Hoër Musiekskool gegee. Maar terselfdertyd het Schnabel vir 'n aantal jare nie veel sukses as solis gehad nie. Terug in die vroeë 1927's moes hy soms in halfleë sale in Europa optree, en nog meer in Amerika; klaarblyklik het die tyd vir 'n waardige beoordeling van die kunstenaar toe nie aangebreek nie. Maar geleidelik begin sy roem groei. In 100 het hy die 32ste herdenking van die dood van sy afgod, Beethoven, vir die eerste keer gevier en al sy 1928-sonates in een siklus uitgevoer, en 'n paar jaar later was hy die eerste in die geskiedenis om hulle almal op plate op te neem - by daardie tyd, 'n ongekende werk wat vier jaar geverg het! In 100, op die 1924ste herdenking van Schubert se dood, het hy 'n siklus gespeel wat byna al sy klavierkomposisies ingesluit het. Daarna het uiteindelik universele erkenning by hom gekom. Hierdie kunstenaar is veral hoog aangeslaan in ons land (waar hy van 1935 tot XNUMX herhaaldelik met groot sukses konserte gegee het), omdat Sowjet-musiekliefhebbers altyd in die eerste plek gestel het en bo alles die rykdom van kuns gewaardeer het. Hy het ook daarvan gehou om in die USSR op te tree, en let op die "groot musikale kultuur en liefde van die breë massa vir musiek" in ons land.

Nadat die Nazi's aan bewind gekom het, het Schnabel Duitsland uiteindelik verlaat, vir 'n geruime tyd in Italië gewoon, toe in Londen, en gou na die Verenigde State verhuis op uitnodiging van S. Koussevitzky, waar hy vinnig universele liefde verwerf het. Daar het hy gewoon tot aan die einde van sy dae. Die musikant is onverwags dood, op die vooraand van die begin van nog 'n groot konserttoer.

Schnabel se repertorium was puik, maar nie onbeperk nie. Die studente het onthou dat hul mentor in die lesse feitlik alle klavierliteratuur uit die kop gespeel het, en in sy vroeë jare in sy programme kon mens die name van romantici ontmoet – Liszt, Chopin, Schumann. Maar nadat hy volwassenheid bereik het, het Schnabel homself doelbewus beperk en net dit wat veral na aan hom was – Beethoven, Mozart, Schubert, Brahms aan die gehoor gebring. Hy het dit self sonder kokettery gemotiveer: "Ek het dit as 'n eer beskou om my te beperk tot 'n hoogbergagtige streek, waar al hoe meer nuwes weer oopmaak agter elke piek wat geneem word."

Schnabel se roem was groot. Maar tog kon die yweraars van klaviervirtuositeit nie altyd die kunstenaar se sukses aanvaar en daarmee vrede maak nie. Hulle het opgemerk, nie sonder kwaadwilligheid nie, elke “hou”, elke sigbare poging wat deur hulle aangewend is om die probleme wat deur die Appassionata, konserte of Beethoven se laat sonates geopper is, te oorkom. Hy is ook beskuldig van buitensporige omsigtigheid, droogheid. Ja, hy het nooit die fenomenale data van Backhouse of Levin besit nie, maar geen tegniese uitdagings was vir hom onoorkomelik nie. “Dit is absoluut seker dat Schnabel nooit die virtuose tegniek bemeester het nie. Hy wou haar nooit hê nie; hy het dit nie nodig gehad nie, want in sy beste jare was daar min wat hy graag wou hê, maar nie kon doen nie,” het A. Chesins geskryf. Sy virtuositeit was genoeg vir die laaste van die plate, gemaak kort voor sy dood, in 1950, en wat sy interpretasie van Schubert se impromptu uitbeeld. Dit was anders – Schnabel het hoofsaaklik 'n musikant gebly. Die belangrikste ding in sy spel was 'n onmiskenbare sin vir styl, filosofiese konsentrasie, ekspressiwiteit van die frase, vasberadenheid. Dit was hierdie eienskappe wat sy tempo, sy ritme bepaal het – altyd akkuraat, maar nie “metro-ritmies” nie, sy uitvoeringskonsep as geheel. Chasins gaan voort: “Schnabel se spel het twee hoofeienskappe gehad. Sy was altyd uitstekend intelligent en onopvallend ekspressief. Schnabel-konserte was anders as enige ander. Hy het ons laat vergeet van die kunstenaars, van die verhoog, van die klavier. Hy het ons gedwing om onsself heeltemal aan musiek te gee, om sy eie onderdompeling te deel.

Maar vir dit alles, in stadige dele, in "eenvoudige" musiek, was Schnabel werklik onoortreflik: hy het, soos min mense, geweet hoe om betekenis in 'n eenvoudige melodie te blaas, om 'n frase met groot betekenis uit te spreek. Sy woorde is opmerklik: “Kinders word toegelaat om Mozart te speel, want Mozart het relatief min note; grootmense vermy om Mozart te speel, want elke noot kos te veel.”

Die impak van Schnabel se spel is baie versterk deur sy klank. Wanneer dit nodig was, was dit sag, fluweelsag, maar as omstandighede dit vereis het, het 'n staalskerm daarin verskyn; terselfdertyd was hardheid of onbeskofheid vir hom vreemd, en enige dinamiese graderings was onderhewig aan die vereistes van musiek, die betekenis daarvan, die ontwikkeling daarvan.

Die Duitse kritikus H. Weier-Wage skryf: “In teenstelling met die temperamentele subjektivisme van ander groot pianiste van sy tyd (byvoorbeeld d'Albert of Pembaur, Ney of Edwin Fischer), het sy spel altyd die indruk van ingetoë en kalmte gewek. . Hy het nooit sy gevoelens laat ontsnap nie, sy ekspressiwiteit het verborge gebly, soms amper koud, en was tog oneindig ver van suiwer "objektiwiteit". Sy briljante tegniek het blykbaar die ideale van die volgende generasies voorsien, maar dit het altyd net 'n middel gebly om 'n hoë artistieke taak op te los.

Artur Schnabel se nalatenskap is uiteenlopend. Hy het baie en vrugbaar as redakteur gewerk. In 1935 het ’n fundamentele werk uit druk gekom – ’n uitgawe van al Beethoven se sonates, waarin hy die ervaring van verskeie generasies tolke opgesom het en sy eie oorspronklike sienings oor die interpretasie van Beethoven se musiek uiteengesit het.

Komponis se werk neem 'n baie spesiale plek in Schnabel se biografie in. Hierdie streng "klassieker" by die klavier en 'n yweraar van die klassieke was 'n passievolle eksperimenteerder in sy musiek. Sy komposisies – en onder andere ’n klavierconcerto, ’n strykkwartet, ’n tjellosonate en stukke vir klavierforte – verstom soms met die kompleksiteit van die taal, onverwagte ekskursies na die atonale ryk.

En tog is die belangrikste, hoofwaarde in sy nalatenskap natuurlik rekords. Daar is baie van hulle: konserte deur Beethoven, Brahms, Mozart, sonates en stukke deur hul gunsteling skrywers, en nog baie meer, tot en met Schubert se Militêre Optogte, wat in vier hande opgevoer is saam met sy seun Karl Ulrich Schnabel, Dvorak en Schubert-kwintette, vasgelê in samewerking met die kwartet "Yro arte". Met die beoordeling van die opnames wat die pianis gelaat het, het die Amerikaanse kritikus D. Harrisoa geskryf: “Ek kan myself skaars inhou, terwyl ek luister na praatjies dat Schnabel na bewering aan gebreke in tegniek gely het en daarom, soos sommige mense sê, hy meer gemaklik gevoel het in stadige musiek, as vinnig. Dit is bloot onsin, aangesien die pianis in volle beheer van sy instrument was en altyd, met een of twee uitsonderings, sonates en concerto's “gehandel” het asof dit spesiaal vir sy vingers geskep is. Trouens, dispute oor Schnabel-tegniek word ter dood veroordeel, en hierdie rekords bevestig dat nie 'n enkele frase, groot of klein, hoër as sy virtuose skerpsinnigheid was nie.

Artur Schnabel se nalatenskap leef voort. Deur die jare word al hoe meer opnames uit die argiewe gehaal en aan 'n wye kring musiekliefhebbers beskikbaar gestel, wat die omvang van die kunstenaar se kuns bevestig.

Let .: Smirnova I. Arthur Schnabel. – L., 1979