Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

Richter se onderwyser, Heinrich Gustavovich Neuhaus, het eenkeer oor die eerste ontmoeting met sy toekomstige student gepraat: “Die studente het gevra om na 'n jong man van Odessa te luister wat graag die konservatorium in my klas wil betree. "Het hy reeds van die musiekskool gegradueer?" Ek het gevra. Nee, hy het nêrens gestudeer nie. Ek bely dat hierdie antwoord ietwat verwarrend was. 'n Persoon wat nie 'n musikale opvoeding ontvang het nie, gaan konservatorium toe! .. Dit was interessant om na die waaghals te kyk. En so het hy gekom. 'n Lang, maer jong man, helderharig, blou-oog, met 'n lewendige, verbasend aantreklike gesig. Hy gaan sit by die klavier, sit sy groot, sagte, senuweeagtige hande op die sleutels en begin speel. Hy het baie terughoudend gespeel, sou ek sê, selfs nadruklik eenvoudig en streng. Sy optrede het my dadelik vasgevang met 'n wonderlike penetrasie in die musiek. Ek het vir my student gefluister, "Ek dink hy is 'n briljante musikant." Ná Beethoven se Agt-en-twintigste Sonate het die jong man verskeie van sy komposisies gespeel, voorgelees van 'n blad. En almal teenwoordig wou hê hy moet meer en meer speel … Van daardie dag af het Svyatoslav Richter my student geword. (Neigauz GG Refleksies, herinneringe, dagboeke // Geselekteerde artikels. Briewe aan ouers. S. 244-245.).

So, die pad in die groot kuns van een van die grootste kunstenaars van ons tyd, Svyatoslav Teofilovich Richter, het nie heeltemal gewoonlik begin nie. Oor die algemeen was daar baie ongewoon in sy artistieke biografie en daar was nie veel van wat vir die meeste van sy kollegas redelik gebruiklik is nie. Voor die ontmoeting met Neuhaus was daar geen alledaagse, simpatieke pedagogiese sorg, wat ander van kleins af voel nie. Daar was geen vaste hand van 'n leier en mentor nie, geen sistematies georganiseerde lesse oor die instrument nie. Daar was geen alledaagse tegniese oefeninge, moeisame en lang studieprogramme, metodiese vordering van stap tot stap, van klas tot klas nie. Daar was 'n passievolle passie vir musiek, 'n spontane, onbeheerde soeke na 'n fenomenaal begaafde selfonderrig agter die klawerbord; daar was 'n eindelose voorlesing uit 'n vel van 'n wye verskeidenheid werke (hoofsaaklik operaklaviere), aanhoudende pogings om te komponeer; met verloop van tyd – die werk van ’n begeleier by die Odessa Filharmoniese Orkes, daarna by die Opera- en Balletteater. Daar was 'n gekoesterde droom om 'n dirigent te word - en 'n onverwagse uiteensetting van alle planne, 'n reis na Moskou, na die konservatorium, na die Neuhaus.

In November 1940 het die eerste optrede van die 25-jarige Richter voor 'n gehoor in die hoofstad plaasgevind. Dit was 'n triomfantlike sukses, spesialiste en die publiek het begin praat oor 'n nuwe, treffende verskynsel in pianisme. Die November-debuut is opgevolg deur meer konserte, een meer merkwaardig en meer suksesvol as die ander. (Richter se uitvoering van Tsjaikofski se Eerste Concerto by een van die simfonie-aande in die Groot Saal van die Konservatorium het byvoorbeeld groot aanklank gehad.) Die pianis se roem het versprei, sy roem het sterker geword. Maar onverwags het oorlog sy lewe binnegekom, die lewe van die hele land ...

Die Moskou Konservatorium is ontruim, Neuhaus het vertrek. Richter het in die hoofstad gebly – honger, half verkluim, ontvolk. By al die moeilikhede wat in daardie jare op die lot van mense geval het, het hy sy eie bygevoeg: daar was geen permanente skuiling nie, geen eie gereedskap nie. (Vriende het tot die redding gekom: een van die eerstes moet aangewys word as 'n ou en toegewyde bewonderaar van Richter se talent, kunstenaar AI Troyanovskaya). En tog was dit juis in hierdie tyd dat hy harder, harder as ooit tevore aan die klavier gearbei het.

In die kringe van musikante word dit beskou: vyf-, ses-uur oefeninge daagliks is 'n indrukwekkende norm. Richter werk amper twee keer soveel. Later sal hy sê dat hy van die begin van die veertigerjare “regtig” begin studeer het.

Sedert Julie 1942 is Richter se vergaderings met die algemene publiek hervat. Een van Richter se biograwe beskryf hierdie tyd soos volg: “Die lewe van ’n kunstenaar verander in ’n aaneenlopende stroom van optredes sonder rus en uitstel. Konsert na konsert. Stede, treine, vliegtuie, mense... Nuwe orkeste en nuwe dirigente. En weer repetisies. Konserte. Vol sale. Briljante sukses…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Verrassend is egter nie net die feit dat die pianis speel nie baie; verbaas hoe baie gedurende hierdie tydperk deur hom op die planke gebring. Richter se seisoene – as jy terugkyk na die beginfases van die verhoogbiografie van die kunstenaar – 'n werklik onuitputlike, skitterende in sy veelkleurige vuurwerk van programme. Die moeilikste stukke van die klavierrepertorium word letterlik binne 'n paar dae deur 'n jong musikant bemeester. So het hy in Januarie 1943 Prokofjef se Sewende Sonate in 'n ope konsert uitgevoer. Die meeste van sy kollegas sou maande geneem het om voor te berei; sommige van die mees begaafde en ervare het dit dalk in weke gedoen. Richter het Prokofiëf se sonate in ... vier dae geleer.

Teen die einde van die 1945's was Richter een van die mees prominente figure in die pragtige sterrestelsel van Sowjet-pianistemeesters. Agter hom is 'n oorwinning by die All-Union Competition of Performing Musicians (1950), 'n briljante gradeplegtigheid van die konservatorium. ('n Seldsame geval in die praktyk van 'n metropolitaanse musikale universiteit: een van sy vele konserte in die Groot Saal van die Konservatorium is as 'n staatseksamen vir Richter gereken; in hierdie geval was die "eksaminatore" die massas luisteraars wie se beoordeling is met alle duidelikheid, sekerheid en eenstemmigheid uitgespreek.) Na aanleiding van die hele Unie-wêreldroem kom ook: sedert XNUMX het die pianis se reise na die buiteland begin – na Tsjeggo-Slowakye, Pole, Hongarye, Bulgarye, Roemenië, en later na Finland, die VSA, Kanada , Engeland, Frankryk, Italië, Japan en ander lande. Musiekkritiek loer al hoe nader na die kunstenaar se kuns. Daar is baie pogings om hierdie kuns te ontleed, om die kreatiewe tipologie, spesifisiteit, hoofkenmerke en eienskappe daarvan te verstaan. Dit wil voorkom asof iets eenvoudiger is: die figuur van Richter die kunstenaar is so groot, gebosseleer in omtrek, oorspronklik, anders as die ander ... Nietemin, die taak van "diagnostiek" uit musiekkritiek blyk ver van eenvoudig te wees.

Daar is baie definisies, oordele, stellings, ensovoorts wat oor Richter as konsertmusikant gemaak kan word; waar op sigself, elkeen afsonderlik, vorm hulle – wanneer saamgevoeg –, hoe verrassend ook al, 'n prentjie sonder enige eienskap. Die prentjie "in die algemeen", benaderd, vaag, onuitdruklik. Portret-egtheid (dit is Richter, en niemand anders nie) kan nie met hul hulp bereik word nie. Kom ons neem hierdie voorbeeld: resensente het herhaaldelik geskryf oor die groot, werklik grenslose repertorium van die pianis. Inderdaad, Richter speel feitlik alle klaviermusiek, van Bach tot Berg en van Haydn tot Hindemith. Is hy egter alleen? As ons begin praat oor die breedte en rykdom van die repertoriumfondse, dan Liszt, en Bülow, en Joseph Hoffmann, en natuurlik die groot leermeester van laasgenoemde, Anton Rubinstein, wat in sy beroemde "Historiese Konserte" van bo opgetree het. duisend driehonderd (!) werke wat aan nege en sewentig skrywers. Dit is binne die vermoë van sommige van die moderne meesters om hierdie reeks voort te sit. Nee, die blote feit dat jy op die kunstenaar se plakkate byna alles kan kry wat vir die klavier bedoel is, maak nog nie van Richter 'n Richter nie, bepaal nie die suiwer individuele pakhuis van sy werk nie.

Verklap die manjifieke, onberispelik gesnyde tegniek van die kunstenaar, sy buitengewone hoë professionele vaardigheid, nie sy geheime nie? Inderdaad, 'n seldsame publikasie oor Richter doen sonder entoesiastiese woorde oor sy pianistiese vaardigheid, volledige en onvoorwaardelike beheersing van die instrument, ens. Maar, as ons objektief dink, word soortgelyke hoogtes ook deur sommige ander geneem. In die ouderdom van Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould sou dit oor die algemeen moeilik wees om 'n absolute leier in klaviertegniek uit te sonder. Of, dit is hierbo gesê oor die wonderlike ywer van Richter, sy onuitputlike, wat al die gewone idees van doeltreffendheid breek. Selfs hier is hy egter nie die enigste in sy soort nie, daar is mense in die musiekwêreld wat ook in hierdie opsig met hom kan stry. (Daar is van die jong Horowitz gesê dat hy nie die geleentheid gemis het om selfs by 'n partytjie op die klawerbord te oefen nie.) Hulle sê dat Richter byna nooit met homself tevrede is nie; Sofronitsky, Neuhaus en Yudina is vir ewig deur kreatiewe skommelinge geteister. (En wat is die bekende reëls – dit is onmoontlik om dit sonder opgewondenheid te lees – vervat in een van Rachmaninov se briewe: “Daar is geen kritikus in die wêreld, meer in my wat twyfel as myself …”) Wat is dan die sleutel tot die “fenotipe” ('n Fenotipe (phaino – ek is 'n tipe) is 'n kombinasie van al die tekens en eienskappe van 'n individu wat in die proses van sy ontwikkeling gevorm het.), soos 'n sielkundige sou sê, Richter die kunstenaar? In wat een verskynsel in musikale uitvoering van 'n ander onderskei. In kenmerke die geestelike wêreld pianis. In voorraad dit persoonlikheid. In die emosionele en psigologiese inhoud van sy werk.

Richter se kuns is die kuns van kragtige, reusagtige passies. Daar is 'n hele paar konsertspelers wie se spel aangenaam is vir die oor, aangenaam met die grasieuse skerpte van die tekeninge, die "aangenaamheid" van klankkleure. Richter se optrede skok, en verstom selfs die luisteraar, haal hom uit die gewone gevoelsfeer, prikkel tot in sy siel. So byvoorbeeld was die pianis se vertolkings van Beethoven se Appassionata of Pathetique, Liszt se B mineur sonate of Transendentale Etudes, Brahms se Tweede Klavierkonsert of Tsjaikofski se Eerste, Schubert se Wanderer of Mussorgsky se Prente by 'n uitstalling skokkend in hul tyd. , 'n aantal werke van Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiëf, Szymanowski, Bartok ... Uit die gereelde reëls van Richter se konserte kan 'n mens soms hoor dat hulle 'n vreemde, nie heeltemal gewone toestand by die pianis se optredes ervaar nie: musiek, lank en welbekend, word gesien asof dit in vergroting, toename, in verandering van skaal sou wees. Alles word op een of ander manier groter, meer monumentaal, meer betekenisvol... Andrei Bely het eenkeer gesê dat mense wat na musiek luister, die geleentheid kry om te ervaar wat die reuse voel en ervaar; Richter se gehoor is deeglik bewus van die sensasies wat die digter in gedagte gehad het.

Dit is hoe Richter van kleins af was, so het hy gelyk in sy bloeitydperk. Eenkeer, terug in 1945, het hy by die All-Union-kompetisie "Wild Hunt" deur Liszt gespeel. Een van die Moskouse musikante wat terselfdertyd teenwoordig was, onthou: "... Voor ons was 'n titan-uitvoerder, blyk dit, geskep om 'n kragtige romantiese fresco te beliggaam. Die uiterste snelheid van die tempo, vlaag van dinamiese verhogings, vurige temperament ... Ek wou die arm van die stoel gryp om die diaboliese aanslag van hierdie musiek te weerstaan ​​... ” (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). 'n Paar dekades later het Richter in een van die seisoene 'n aantal preludes en fuga's van Sjostakowitsj, Myaskovsky se Derde Sonate en Prokofiëf se Agtste gespeel. En weer, soos in die ou dae, sou dit gepas gewees het om in 'n kritiese verslag te skryf: "Ek wou die arm van my stoel gryp ..." - so sterk, woedend was die emosionele warrelwind wat in die musiek van Myaskovsky gewoed het, Shostakovich, aan die einde van die Prokofjef-siklus.

Terselfdertyd het Richter altyd daarvan gehou, onmiddellik en heeltemal getransformeer, om die luisteraar in die wêreld van stil, losstaande klankbepeinsing, musikale "nirvana" en gekonsentreerde gedagtes in te neem. Na daardie geheimsinnige en moeilik bereikbare wêreld, waar alles suiwer materieel in uitvoering - gestruktureerde omslae, stof, stof, dop - reeds verdwyn, spoorloos oplos en net vir die sterkste, duisend-volt geestelike bestraling plek maak. So is die wêreld van Richter se vele preludes en fuga's uit Bach se Good Tempered Clavier, Beethoven se laaste klavierwerke (bowenal die briljante Arietta uit opus 111), die stadige dele van Schubert se sonates, die filosofiese poëtika van Brahms, die sielkundig verfynde klankskildery van Debussy en Ravel. Interpretasies van hierdie werke het aan een van die buitelandse resensente gronde gegee om te skryf: “Richter is 'n pianis van ongelooflike innerlike konsentrasie. Soms blyk dit dat die hele proses van musikale uitvoering op sigself plaasvind. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kritici het werklik goed gemikte woorde opgetel.

Dus, die kragtigste "fortissimo" van verhoogervarings en die betowerende "pianissimo" ... Van ouds af is dit bekend dat 'n konsertkunstenaar, of dit nou 'n pianis, violis, dirigent, ens. is, net interessant is in soverre sy palet is interessante – wyd, ryk, diverse – gevoelens. Dit blyk dat die grootsheid van Richter as konsertkunstenaar nie net in die intensiteit van sy emosies lê, wat veral in sy jeug, sowel as in die tydperk van die 50's en 60's merkbaar was nie, maar ook in hul eg Shakespeare-kontras, die reusagtige skaal van die swaaie: waansin – diepsinnige filosofie, ekstatiese impuls – kalmte en dagdroom, aktiewe optrede – intense en komplekse introspeksie.

Dit is eienaardig om terselfdertyd op te merk dat daar ook sulke kleure in die spektrum van menslike emosies is wat Richter as kunstenaar nog altyd vermy en vermy het. Een van die mees insiggewende navorsers van sy werk, Leninggrader LE Gakkel het homself eenkeer die vraag gevra: wat is in die kuns van Richter No.? (Die vraag is met die eerste oogopslag retories en vreemd, maar eintlik is dit redelik legitiem, want afwesigheid iets kenmerk 'n artistieke persoonlikheid soms meer aanskoulik as die teenwoordigheid in haar voorkoms van sulke en sulke kenmerke.) In Richter skryf Gakkel, “... daar is geen sensuele sjarme, verleidelikheid nie; in Richter is daar geen toegeneentheid, listigheid, spel nie, sy ritme is sonder wispelturigheid ... ” (Gakkel L. Vir musiek en vir mense // Stories oor musiek en musikante.—L .; M .; 1973. P. 147.). ’n Mens kan voortgaan: Richter is nie te geneig tot daardie opregtheid, vertroulike intimiteit waarmee ’n sekere kunstenaar sy siel vir die gehoor oopmaak nie – kom ons onthou byvoorbeeld Cliburn. As kunstenaar is Richter nie een van “oop” aard nie, hy het nie oormatige geselligheid nie (Cortot, Arthur Rubinstein), daar is nie daardie spesiale eienskap – kom ons noem dit belydenis – wat die kuns van Sofronitsky of Yudina gekenmerk het nie. Die musikant se gevoelens is subliem, streng, dit bevat beide erns en filosofie; iets anders – hetsy hartlikheid, teerheid, simpatieke warmte … – dit ontbreek soms. Neuhaus het eenkeer geskryf dat hy "soms, hoewel baie selde" 'n gebrek aan "menslikheid" in Richter gehad het, "ten spyte van al die geestelike hoogtepunt van prestasie" (Neigauz G. Refleksies, herinneringe, dagboeke. S. 109.). Dit is blykbaar nie toevallig dat daar onder klavierstukke ook dié is waarmee die pianis weens sy individualiteit moeiliker is as met ander nie. Daar is skrywers, die pad waarheen was nog altyd vir hom moeilik; resensente het byvoorbeeld lank gedebatteer oor die “Chopin-probleem” in Richter se uitvoerende kunste.

Soms vra mense: wat oorheers in die kunstenaar se kuns – gevoel? gedink? (Op hierdie tradisionele “raaksteen”, soos u weet, word meeste van die eienskappe wat deur musiekkritiek aan kunstenaars gegee word, getoets). Nie die een nóg die ander nie – en dit is ook vir Richter merkwaardig in sy beste verhoogskeppings. Hy was altyd ewe ver van beide die impulsiwiteit van romantiese kunstenaars en die koelbloedige rasionaliteit waarmee “rasionalistiese” kunstenaars hul klankkonstruksies bou. En nie net omdat balans en harmonie in Richter se aard is nie, in alles wat die werk van sy hande is. Hier is nog iets.

Richter is 'n kunstenaar van 'n suiwer moderne formasie. Soos die meeste groot meesters van die musikale kultuur van die XNUMXste eeu, is sy kreatiewe denke 'n organiese sintese van die rasionele en die emosionele. Net een noodsaaklike detail. Nie die tradisionele sintese van 'n warm gevoel en 'n nugter, gebalanseerde gedagte, soos dikwels in die verlede die geval was nie, maar inteendeel, die eenheid van 'n vurige, witwarm artistieke gedagtes met slim, betekenisvolle gevoelens. ("Gevoel word geïntellektualiseer, en denke word so verhit dat dit 'n skerp ervaring word" (Mazel L. On the style of Shostakovich // Kenmerke van die styl van Shostakovich. – M., 1962. P. 15.)– hierdie woorde van L. Mazel, wat een van die belangrike aspekte van die moderne wêreldbeskouing in musiek definieer, blyk soms direk oor Richter gesê te word). Om hierdie oënskynlike paradoks te verstaan, beteken om iets baie noodsaaklik te verstaan ​​in die pianis se interpretasies van die werke van Bartók, Shostakovich, Hindemith, Berg.

En nog 'n kenmerkende kenmerk van Richter se werke is 'n duidelike interne organisasie. Daar is vroeër gesê dat in alles wat deur mense in kuns gedoen word – skrywers, kunstenaars, akteurs, musikante – hul suiwer menslike “ek” altyd deurskyn; Homo sapiens manifesteer hom in aktiwiteite, skyn daardeur. Richter, soos ander hom ken, is onverdraagsaam teenoor enige manifestasies van nalatigheid, slordige houding teenoor besigheid, verdra organies nie wat met "terloops" en "op een of ander manier" geassosieer kan word nie. 'n Interessante aanraking. Agter hom is duisende openbare toesprake, en elkeen is deur hom in ag geneem, opgeteken in spesiale notaboeke: Wat gespeel waar en wanneer. Dieselfde ingebore neiging tot streng ordelikheid en selfdissipline – in die pianis se interpretasies. Alles in hulle word in detail beplan, geweeg en versprei, alles is absoluut duidelik: in bedoelings, tegnieke en metodes van verhoogbeliggaming. Richter se logika van materiële organisasie is veral prominent in die werke van groot vorme wat in die kunstenaar se repertorium ingesluit is. Soos Tsjaikofski se eerste klavierkonsert (bekende opname saam met Karajan), Prokofiëf se vyfde konsert met Maazel, Beethoven se eerste konsert met Munsch; konserte en sonatesiklusse deur Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok en ander skrywers.

Mense wat Richter goed geken het, het gesê dat hy tydens sy talle toere, wat verskillende stede en lande besoek het, nie die geleentheid gemis het om in die teater te kyk nie; Opera is veral na aan hom. Hy is 'n passievolle aanhanger van film, 'n goeie film is vir hom 'n ware vreugde. Dit is bekend dat Richter 'n jarelange en vurige liefhebber van skilderkuns is: hy het self geskilder (kenners verseker dat hy interessant en talentvol was), ure in museums deurgebring voor skilderye waarvan hy gehou het; sy huis het dikwels gedien vir vernissasies, uitstallings van werke van hierdie of daardie kunstenaar. En nog een ding: van jongs af het hy nie 'n passie vir letterkunde gelaat nie, hy was in verwondering vir Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok ... Direkte en noue kontak met verskeie kunste, 'n groot artistieke kultuur, 'n ensiklopediese uitkyk – alles dit verlig Richter se vertoning met 'n spesiale lig, maak dit verskynsel.

Terselfdertyd - nog 'n paradoks in die pianis se kuns! - maak Richter se verpersoonlikte "ek" nooit daarop aanspraak dat dit die demiurg in die skeppingsproses is nie. In die afgelope 10-15 jaar was dit veral opvallend, wat egter later bespreek sal word. Heel waarskynlik, dink 'n mens soms by die musikant se konserte, sou dit wees om die individu-persoonlike in sy interpretasies te vergelyk met die onderwater, onsigbare deel van die ysberg: dit bevat multi-ton krag, dit is die basis vir wat op die oppervlak is ; van gierige oë is dit egter weggesteek – en heeltemal … Kritici het al meer as een keer geskryf oor die kunstenaar se vermoë om spoorloos te “oplos” in die vertolking, uitdruklike en 'n kenmerkende kenmerk van sy verhoogvoorkoms. Oor die pianis gepraat, een van die resensente het eenkeer na die bekende woorde van Schiller verwys: die hoogste lof vir 'n kunstenaar is om te sê dat ons van hom vergeet agter sy skeppings; dit lyk asof hulle aan Richter gerig is – dit is van wie jou regtig laat vergeet homself vir wat hy doen ... Blykbaar maak sommige natuurlike kenmerke van die musikant se talent hulself hier – tipologie, spesifisiteit, ens. Hierbenewens is hier die fundamentele kreatiewe omgewing.

Dit is waar 'n ander, miskien die wonderlikste vermoë van Richter as konsertkunstenaar, ontstaan ​​– die vermoë om kreatief te reïnkarneer. Gekristalliseer in hom tot die hoogste grade van volmaaktheid en professionele vaardigheid, plaas sy hom op 'n besondere plek in die kring van kollegas, selfs die mees vooraanstaandes; in hierdie opsig is hy byna ongeëwenaard. Neuhaus, wat die stilistiese transformasies by Richter se optredes toegeskryf het aan die kategorie van die hoogste meriete van ’n kunstenaar, het na een van sy clavirabends geskryf: “Toe hy Schumann na Haydn gespeel het, het alles anders geword: die klavier was anders, die klank was anders, die ritme was anders, die karakter van uitdrukking was anders; en dis so duidelik hoekom – dit was Haydn, en dit was Schumann, en S. Richter het met die grootste duidelikheid daarin geslaag om in sy uitvoering nie net die voorkoms van elke skrywer te beliggaam nie, maar ook sy era ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflections, memories, diaries. P. 240.).

Dit is nie nodig om oor Richter se konstante suksesse te praat nie, die suksesse is des te groter (die volgende en laaste paradoks) want die publiek word gewoonlik nie toegelaat om by Richter se aande alles te bewonder wat hy gewoond is om te bewonder op die aande van baie bekende “ aces” van pianisme: nie in instrumentele virtuositeit vrygewig met effekte nie, nóg luukse klank-“dekor” nóg briljante “konsert” …

Dit was nog altyd kenmerkend van Richter se uitvoeringstyl – 'n kategoriese verwerping van alles wat uiterlik aangrypend, pretensieus is (die sewentiger- en tagtigerjare het hierdie tendens net tot die maksimum moontlik gebring). Alles wat die gehoor se aandag van die hoof- en hoofsaak in musiek kan aflei – fokus op die meriete performerEn nie uitvoerbare. Om te speel soos Richter speel, is waarskynlik nie genoeg vir verhoogervaring alleen nie, maak nie saak hoe wonderlik dit mag wees nie; net een kunskultuur – selfs uniek in skaal; natuurlike talent – ​​selfs 'n reusagtige een … Hier word iets anders vereis. 'n Sekere kompleks van suiwer menslike eienskappe en eienskappe. Mense wat Richter van naby ken, praat met een stem oor sy beskeidenheid, belangeloosheid, altruïstiese houding teenoor die omgewing, lewe en musiek.

Vir etlike dekades het Richter onophoudelik vorentoe beweeg. Dit wil voorkom asof hy maklik en verheug aangaan, maar in werklikheid baan hy sy weg deur eindelose, genadelose, onmenslike arbeid. Baie ure se klasse, wat hierbo beskryf is, bly steeds die norm van sy lewe. Min het oor die jare hier verander. Tensy meer tyd daaraan gewy word om met die instrument te werk. Want Richter glo dat dit met ouderdom nodig is om nie te verminder nie, maar om die kreatiewe las te verhoog - as jy jouself die doel stel om die presterende "vorm" te handhaaf ...

In die tagtigerjare het baie interessante gebeurtenisse en prestasies in die kunstenaar se kreatiewe lewe plaasgevind. Eerstens kan ’n mens nie anders as om die Desember-aande te herroep nie – hierdie unieke fees van kunste (musiek, skilderkuns, poësie), waaraan Richter baie energie en krag gee. Die Desember-aande, wat sedert 1981 by die Pushkin Staatsmuseum vir Beeldende Kunste gehou word, het nou tradisioneel geword; danksy radio en televisie het hulle die wydste gehoor gevind. Hul vakke is uiteenlopend: klassieke en moderniteit, Russiese en buitelandse kuns. Richter, die inisieerder en inspireerder van die “Aande”, delf tydens hul voorbereiding letterlik alles in: van die voorbereiding van programme en die keuse van deelnemers tot die mees onbeduidende, wil dit voorkom, besonderhede en kleinighede. Daar is egter feitlik geen kleinighede vir hom wanneer dit by kuns kom nie. "Klein dingetjies skep perfeksie, en perfeksie is nie 'n kleinigheid nie" - hierdie woorde van Michelangelo kan 'n uitstekende epigraaf vir Richter se optrede en al sy aktiwiteite word.

By die Desember-aande is nog 'n faset van Richter se talent onthul: saam met regisseur B. Pokrovsky het hy deelgeneem aan die produksie van B. Britten se operas Albert Herring en The Turn of the Screw. "Svyatoslav Teofilovich het van vroegoggend tot laat in die nag gewerk," onthou die direkteur van die Museum vir Skone Kunste I. Antonova. “Het 'n groot aantal repetisies met musikante gehou. Ek het met illuminators gewerk, hy het letterlik elke gloeilamp nagegaan, alles tot in die kleinste besonderhede. Hy het self saam met die kunstenaar na die biblioteek gegaan om Engelse gravures vir die ontwerp van die opvoering te kies. Ek het nie van die kostuums gehou nie – ek het televisie toe gegaan en vir etlike ure deur die kleedkamer gevroetel totdat ek gevind het wat by hom pas. Die hele toneelstuk is deur hom uitgedink.

Richter toer steeds baie in die USSR en in die buiteland. In 1986 het hy byvoorbeeld sowat 150 konserte gegee. Die getal is ronduit verbysterend. Amper twee keer die gewone, algemeen aanvaarde konsertnorm. Terloops oorskry die "norm" van Svyatoslav Teofilovich self - voorheen het hy as 'n reël nie meer as 120 konserte per jaar gegee nie. Die roetes van Richter se toere self in dieselfde 1986, wat amper die helfte van die wêreld gedek het, het uiters indrukwekkend gelyk: dit het alles begin met optredes in Europa, toe gevolg deur 'n lang toer deur die stede van die USSR (die Europese deel van die land, Siberië, die Verre Ooste), toe – Japan, waar Svyatoslav Teofilovich 11 solo clavirabends gehad het – en weer konserte in sy vaderland, nou eers in die omgekeerde volgorde, van oos na wes. Iets van hierdie soort is in 1988 deur Richter herhaal – dieselfde lang reeks groot en nie te groot stede, dieselfde ketting van deurlopende optredes, dieselfde eindelose beweging van plek tot plek. "Hoekom so baie stede en hierdie spesifieke?" Svyatoslav Teofilovich is eenkeer gevra. “Omdat ek hulle nog nie gespeel het nie,” het hy geantwoord. “Ek wil, ek wil regtig die land sien. […] Weet jy wat my aantrek? geografiese belangstelling. Nie “wanderlust” nie, maar dis dit. Oor die algemeen hou ek nie daarvan om te lank op een plek te bly nie, nêrens nie … Daar is niks verbasend in my reis nie, geen prestasie nie, dit is net my begeerte.

Me interessante, dit het beweging. Geografie, nuwe harmonieë, nuwe indrukke – dit is ook 'n soort kuns. Daarom is ek bly as ek een of ander plek verlaat en daar sal iets verder wees nuwe. Anders is die lewe nie interessant nie.” (Rikhter Svyatoslav: "Daar is niks verbasend in my reis nie.": Uit die reisnotas van V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. No. 4. P. 51.).

'n Toenemende rol in Richter se verhoogpraktyk is onlangs deur kamer-ensemble musiekmaak gespeel. Hy was nog altyd 'n uitstekende ensemblespeler, hy het graag saam met sangers en instrumentaliste opgetree; in die sewentiger- en tagtigerjare het dit veral opvallend geword. Svyatoslav Teofilovich speel dikwels saam met O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; onder sy vennote kon 'n mens G. Pisarenko, V. Tretyakov, die Borodin-kwartet, jeuggroepe onder leiding van Y. Nikolaevsky en andere sien. ’n Soort gemeenskap van kunstenaars van verskeie spesialiteite is rondom hom gevorm; kritici het begin praat, nie sonder patos nie, oor die "Richter-sterrestelsel" ... Natuurlik is die kreatiewe evolusie van musikante wat na aan Richter is grootliks onder sy direkte en sterk invloed - hoewel hy heel waarskynlik nie enige beslissende pogings hiervoor aanwend nie . En tog … Sy noue toewyding aan werk, sy kreatiewe maksimalisme, sy doelgerigtheid kan nie anders as om te besmet nie, getuig die pianis se familie. As hulle met hom kommunikeer, begin mense doen wat, wil dit voorkom, bo hul krag en vermoëns is. "Hy het die lyn tussen oefening, repetisie en konsert vervaag," sê tjellis N. Gutman. “Die meeste musikante sal in ’n stadium oorweeg dat die werk gereed is. Richter begin net op hierdie oomblik daaraan werk.”

Baie is opvallend in die “oorlede” Richter. Maar dalk bowenal – sy onuitputlike passie om nuwe dinge in musiek te ontdek. Dit wil voorkom asof met sy groot repertoriumophopings – hoekom soek hy iets wat hy nog nie voorheen opgevoer het nie? Is dit nodig? … En tog kan ’n mens in sy programme van die sewentiger- en tagtigerjare ’n aantal nuwe werke vind wat hy nog nie voorheen gespeel het nie – byvoorbeeld Sjostakowitsj, Hindemith, Stravinsky en ’n paar ander skrywers. Of hierdie feit: vir meer as 20 jaar in 'n ry het Richter deelgeneem aan 'n musiekfees in die stad Tours (Frankryk). En nie een keer gedurende hierdie tyd het hy homself in sy programme herhaal nie ...

Het die pianis se speelstyl die afgelope tyd verander? Sy konsert-uitvoerende styl? Ja en nee. Nee, want in die hoofsaak het Richter homself gebly. Die fondamente van sy kuns is te stabiel en kragtig vir enige beduidende wysigings. Terselfdertyd het van die neigings wat kenmerkend is van sy spel in die afgelope jare, vandag verdere voortsetting en ontwikkeling gekry. Eerstens – daardie “implisiteit” van Richter die uitvoerder, wat reeds genoem is. Daardie kenmerkende, unieke kenmerk van sy uitvoeringswyse, waardeur die luisteraars die gevoel kry dat hulle direk, van aangesig tot aangesig, met die skrywers van die opgevoerde werke ontmoet – sonder enige tolk of tussenganger. En dit maak 'n indruk so sterk as wat dit ongewoon is. Niemand hier kan vergelyk met Svyatoslav Teofilovich nie ...

Terselfdertyd is dit onmoontlik om nie in te sien dat die beklemtoonde objektiwiteit van Richter as tolk – die ongekompliseerdheid van sy vertoning met enige subjektiewe onsuiwerhede – 'n gevolg en 'n newe-effek het. 'n Feit is 'n feit: in 'n aantal vertolkings van die pianis van die sewentiger- en tagtigerjare voel 'n mens soms 'n sekere "distillasie" van emosies, 'n soort "ekstra-persoonlikheid" (miskien sou dit meer korrek wees om te sê "oor -persoonlikheid") van musikale stellings. Soms laat die interne losmaking van die gehoor wat die omgewing waarneem, homself voel. Soms, in sommige van sy programme, het Richter 'n bietjie abstrak gelyk as 'n kunstenaar, en het homself niks toegelaat nie - so, ten minste, het dit van buite gelyk - wat verder sou gaan as die handboek akkurate reproduksie van die materiaal. Ons onthou dat GG Neuhaus eenkeer 'n gebrek aan "menslikheid" gehad het in sy wêreldberoemde en roemryke student - "ten spyte van al die geestelike hoogtepunt van prestasie." Geregtigheid eis om kennis te neem: dit waaroor Genrikh Gustavovich gepraat het, het geensins met tyd verdwyn nie. Eerder die teenoorgestelde...

(Dit is moontlik dat alles waaroor ons nou praat die gevolg is van Richter se langtermyn, aaneenlopende en super-intensiewe verhoogaktiwiteit. Selfs dit kon hom nie anders as om te beïnvloed nie.)

Trouens, van die luisteraars het voorheen eerlik erken dat hulle by Richter-aande die gevoel ervaar het dat die pianis iewers op 'n afstand van hulle was, op 'n soort hoë voetstuk. En vroeër het Richter vir baie gelyk soos die trotse en majestueuse figuur van 'n kunstenaar - "hemel", 'n Olimpiese, ontoeganklik vir blote sterflinge ... Vandag is hierdie gevoelens miskien selfs sterker. Die voetstuk lyk selfs meer indrukwekkend, groter en ... meer ver.

En verder. Op die vorige bladsye is kennis geneem van Richter se neiging tot kreatiewe selfverdieping, introspeksie, “filosofiesheid”. (“Die hele proses van musikale uitvoering vind in homself plaas”...) In onlangse jare het hy toevallig in sulke hoë lae van die geestelike stratosfeer gesweef dat dit taamlik moeilik is vir die publiek, ten minste vir 'n deel daarvan, om te vang direkte kontak met hulle. En entoesiastiese applous ná die optredes van die kunstenaar verander nie hierdie feit nie.

Al die bogenoemde is nie kritiek in die gewone, algemeen gebruikte sin van die woord nie. Svyatoslav Teofilovich Richter is 'n te betekenisvolle kreatiewe figuur, en sy bydrae tot wêreldkuns is te groot om met standaardkritiese standaarde benader te word. Terselfdertyd het dit geen sin om weg te draai van 'n paar spesiale, slegs inherente kenmerke van die uitvoerende voorkoms nie. Boonop openbaar hulle sekere patrone van sy jarelange evolusie as kunstenaar en persoon.

Aan die einde van die gesprek oor Richter van die sewentiger- en tagtigerjare is dit onmoontlik om nie agter te kom dat die pianis se Artistieke Berekening nou nog meer akkuraat en geverifieer is nie. Die kante van die klankkonstruksies wat deur hom gebou is, het selfs duideliker en skerper geword. 'n Duidelike bevestiging hiervan is die jongste konsertprogramme van Svyatoslav Teofilovich, en sy opnames, veral stukke uit Tsjaikofski se Die Seisoene, Rachmaninov se etudes-skilderye, asook Sjostakowitsj se Kwintet met “Borodinians”.

… Richter se familie meld dat hy amper nooit heeltemal tevrede is met wat hy gedoen het nie. Hy voel altyd 'n afstand tussen wat hy werklik op die verhoog bereik en wat hy graag wil bereik. Wanneer daar ná ’n paar konserte vir hom – uit die diepte van sy hart en met volle professionele verantwoordelikheid – gesê word dat hy amper die grens bereik het van wat moontlik is in musiekuitvoering, antwoord hy – net so eerlik en verantwoordelik: nee, nee, Ek alleen weet hoe dit moet wees...

Daarom bly Richter Richter.

G. Tsypin, 1990