Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky is 'n unieke figuur op sy eie manier. As, sê, die kunstenaar "X" is maklik om te vergelyk met die kunstenaar "Y", om iets naby, verwant te vind, wat hulle by 'n gemene deler bring, dan is dit byna onmoontlik om Sofronitsky met enige van sy kollegas te vergelyk. As kunstenaar is hy enig in sy soort en kan nie vergelyk word nie.

Aan die ander kant word daar maklik analogieë gevind wat sy kuns verbind met die wêreld van poësie, letterkunde en skilderkuns. Selfs gedurende die pianis se leeftyd is sy vertolkingsskeppings geassosieer met Blok se gedigte, Vrubel se doeke, Dostojewski en Green se boeke. Dit is eienaardig dat iets soortgelyks op 'n tyd met Debussy se musiek gebeur het. En hy kon geen bevredigende analoë in die kringe van sy medekomponiste vind nie; terselfdertyd het kontemporêre musikantekritiek hierdie analogieë maklik gevind onder digters (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramaturge (Maeterlinck), skilders (Monet, Denis, Sisley en andere).

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Om in kuns apart te staan ​​van jou broers in die kreatiewe werkswinkel, op 'n afstand van diegene wat soortgelyk is in gesig, is die voorreg van werklik uitstaande kunstenaars. Sofronitsky het ongetwyfeld aan sulke kunstenaars behoort.

Sy biografie was nie ryk aan uiterlike merkwaardige gebeure nie; daar was geen spesiale verrassings daarin nie, geen ongelukke wat die lot skielik en skielik verander nie. As jy na die chronograaf van sy lewe kyk, val een ding jou op: konserte, konserte, konserte … Hy is in St. Petersburg gebore, in 'n intelligente gesin. Sy pa was 'n fisikus; in die stamboom kan jy die name van wetenskaplikes, digters, kunstenaars, musikante vind. Byna alle biografieë van Sofronitsky sê dat sy oupagrootjie aan moederskant 'n uitstaande portretskilder was van die laat XNUMXde - vroeë XNUMXde eeu Vladimir Lukich Borovikovsky.

Vanaf die ouderdom van 5 was die seun aangetrokke tot die wêreld van klanke, na die klavier. Soos alle werklik begaafde kinders, het hy daarvan gehou om op die klawerbord te fantaseer, iets van sy eie te speel, lukraak gehoorde melodieë op te tel. Hy het vroeg 'n skerp oor getoon, 'n hardnekkige musikale geheue. Familielede het geen twyfel gehad dat dit ernstig en so gou moontlik geleer moet word nie.

Vanaf die ouderdom van ses begin Vova Sofronitsky (sy gesin woon in daardie tyd in Warskou) om klavierlesse by Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich te neem. 'n Leerling van NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, was, soos hulle sê, 'n ernstige en kundige musikant. In haar studies het gemeetheid en ysterorde geheers; alles was in ooreenstemming met die jongste metodologiese aanbevelings; opdragte en instruksies is noukeurig in die dagboeke van studente aangeteken, die implementering daarvan is streng beheer. “Die werk van elke vinger, elke spier het nie haar aandag ontgaan nie, en sy het aanhoudend probeer om enige skadelike onreëlmatigheid uit te skakel.” (Sofronitsky VN Uit die memoires // Herinneringe van Sofronitsky. – M., 1970. P. 217)– skryf in sy memoires Vladimir Nikolajewitsj Sofronitski, die pianis se pa. Blykbaar het die lesse met Lebedeva-Getsevich sy seun goed gedien. Die seun het vinnig in sy studies beweeg, was verbonde aan sy onderwyser, en het haar later meer as een keer met 'n dankbare woord herroep.

… Tyd het verbygegaan. Op advies van Glazunov het Sofronitsky in die herfs van 1910 onder toesig gegaan van 'n vooraanstaande Warskou-spesialis, professor aan die Konservatorium Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. In hierdie tyd het hy al hoe meer belang gestel in die musieklewe rondom hom. Hy woon klavieraande by, hoor Rachmaninov, jong Igumnov, en die bekende pianis Vsevolod Buyukli, wat in die stad getoer het. Buyukli, 'n uitstekende vertolker van Skrjabin se werke, het 'n sterk invloed op die jong Sofronitsky gehad – toe hy in sy ouerhuis was, het hy gereeld by die klavier gaan sit, gewillig en baie gespeel.

Verskeie jare saam met Mikhalovsky het die beste uitwerking gehad op die ontwikkeling van Safronitsky as kunstenaar. Michalovsky self was 'n uitstaande pianis; 'n passievolle bewonderaar van Chopin, het hy gereeld op die Warskou-verhoog met sy toneelstukke verskyn. Sofronitsky het nie net met 'n ervare musikant, 'n doeltreffende onderwyser, gestudeer nie, hy is geleer konsertkunstenaar, 'n man wat die toneel en sy wette goed geken het. Dit was wat saak maak en belangrik was. Lebedeva-Getsevich het hom ongetwyfeld voordele in haar tyd gebring: soos hulle sê, sy het "haar hand ingesit", die grondslag van professionele uitnemendheid gelê. Naby Mikhalovsky het Sofronitsky eers die opwindende geur van die konsertverhoog gevoel, sy unieke bekoring gevang, wat hy vir altyd liefgehad het.

In 1914 het die Sofronitsky-gesin na St. Petersburg teruggekeer. Die 13-jarige pianis betree die konservatorium na die beroemde meester van klavierpedagogie Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Afgesien van Sofronitsky, het sy studente op verskeie tye M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky en ander bekende musikante ingesluit.) Sofronitsky was steeds gelukkig om onderwysers te hê. Met al die verskille in karakters en temperamente (Nikolaev was ingetoë, gebalanseerd, altyd logies, en Vova was passievol en verslaaf), het kreatiewe kontakte met die professor sy student op baie maniere verryk.

Dit is interessant om daarop te let dat Nikolaev, nie te buitensporig in sy liefde nie, vinnig van die jong Sofronitsky gehou het. Daar word gesê dat hy hom dikwels na vriende en kennisse gewend het: "Kom luister na 'n wonderlike seun ... Dit lyk vir my of dit 'n uitstaande talent is, en hy speel reeds goed." (Leningrad Konservatorium in Memoirs. – L., 1962. S. 273.).

Sofronitsky neem van tyd tot tyd deel aan studentekonserte en liefdadigheidsgeleenthede. Hulle sien hom raak, hulle praat meer aanhoudend en harder oor sy groot, sjarmante talent. Reeds nie net Nikolaev nie, maar ook die mees versiende van die Petrograd-musikante – en agter hulle van die resensente – voorspel vir hom ’n roemryke artistieke toekoms.

… Die konservatorium is klaar (1921), die lewe van 'n professionele konsertspeler begin. Die naam van Sofronitsky kan meer en meer dikwels op die plakkate van sy geboortestad gevind word; die tradisioneel streng en veeleisende Moskou-publiek leer hom ken en heet hom hartlik welkom; dit word gehoor in Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tasjkent. Geleidelik leer hulle omtrent oral in die USSR daarvan, waar ernstige musiek vereer word; hy word op gelyke voet gestel met die bekendste kunstenaars van daardie tyd.

('n Eienaardige aanraking: Sofronitsky het nooit aan musiekkompetisies deelgeneem nie en het, volgens sy eie toelating, nie daarvan gehou nie. Glorie is deur hom verower nie by kompetisies nie, nie in enkelgevegte iewers en met iemand nie; allermins is hy dit te danke aan die wispelturiges. kansspel, wat gebeur dat die een 'n paar treë opgelig sal word, die ander onverdiend na die skadu verskuif word. , wat sy reg op konsertaktiwiteit bewys.)

In 1928 het Sofronitsky na die buiteland gegaan. Met sukses is sy toere in Warskou, Parys. Sowat 'n jaar en 'n half woon hy in die hoofstad van Frankryk. Ontmoet digters, kunstenaars, musikante, maak kennis met die kuns van Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; soek raad by 'n briljante meester en kenner in pianisme, Nikolai Karlovich Medtner. Parys met sy eeue oue kultuur, museums, vernissages, rykste skatkis van argitektuur gee die jong kunstenaar baie lewendige indrukke, maak sy artistieke visie van die wêreld nog skerper en skerper.

Nadat hy met Frankryk geskei het, keer Sofronitsky terug na sy vaderland. En weer reis, toer, groot en min bekende filharmoniese tonele. Binnekort begin hy klasgee (hy word deur die Leningrad Konservatorium genooi). Pedagogiek was nie bestem om sy passie, roeping, lewenswerk te word nie – soos byvoorbeeld vir Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus of sy onderwyser Nikolaev. En tog was hy deur die wil van omstandighede aan haar gebind tot aan die einde van sy dae, hy het baie tyd, energie en krag opgeoffer.

En toe kom die herfs en winter van 1941, 'n tyd van ongelooflike moeilike beproewings vir die mense van Leningrad en vir Sofronitsky, wat in die beleërde stad gebly het. Eenkeer, op 12 Desember, in die mees nagmerrieagtige dae van die blokkade, het sy konsert plaasgevind - 'n ongewone een wat vir altyd in die geheue van hom en vele ander gesink het. Hy het by die Pushkin-teater (voorheen Alexandrinsky) gespeel vir die mense wat sy Leningrad verdedig het. "Dit was drie grade onder nul in die Alexandrinka-saal," het Sofronitsky later gesê. “Die luisteraars, die verdedigers van die stad, het in pelsjasse gesit. Ek het in handskoene gespeel met vingerpunte uitgesny ... Maar hoe hulle na my geluister het, hoe ek gespeel het! Hoe kosbaar is hierdie herinneringe ... Ek het gevoel dat die luisteraars my verstaan, dat ek die pad na hul harte gevind het ..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky bring die laaste twee dekades van sy lewe in Moskou deur. Op hierdie tydstip is hy dikwels siek, soms verskyn hy maande lank nie in die openbaar nie. Hoe ongeduldiger hulle op sy konserte wag; elkeen van hulle word 'n artistieke gebeurtenis. Miskien selfs 'n woord konsert nie die beste as dit by Sofronitsky se latere optredes kom nie.

Hierdie opvoerings is op 'n tyd anders genoem: "musikale hipnose", "poëtiese nirvana", "geestelike liturgie". Sofronitsky het inderdaad nie net hierdie of daardie program wat op die konsertplakkaat aangedui is, uitgevoer (wel, uitstekend uitgevoer nie). Terwyl hy musiek gespeel het, het dit gelyk of hy aan mense bieg; Hy het met die grootste openhartigheid, opregtheid en, wat baie belangrik is, emosionele toewyding bely. Oor een van die liedjies van Schubert – Liszt, het hy genoem: “Ek wil huil as ek hierdie ding speel.” By 'n ander geleentheid, nadat hy die gehoor 'n werklik geïnspireerde vertolking van Chopin se B-mol mineur sonate aangebied het, het hy erken nadat hy die artistieke kamer binnegegaan het: "As jy so bekommerd is, dan sal ek dit nie meer as honderd keer speel nie. .” Herleef regtig die musiek wat gespeel word so, soos hy by die klavier ervaar het, is aan 'n paar gegee. Die publiek het dit gesien en verstaan; hier lê die leidraad vir die buitengewoon sterk, "magnetiese", soos baie verseker het, die impak van die kunstenaar op die gehoor. Van sy aande af was dit vroeër dat hulle stilweg vertrek het, in 'n toestand van gekonsentreerde selfverdieping, asof in kontak met 'n geheim. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, wat Sofronitsky goed geken het, het eenkeer gesê dat “die stempel van iets buitengewoon, soms amper bonatuurlik, geheimsinnig, onverklaarbaar en kragtig aantreklik na homself lê, lê altyd op sy spel ...”)

Ja, en die pianiste self gister, ontmoetings met die gehoor het ook soms op hul eie, besonderse manier plaasgevind. Sofronitsky was lief vir klein, knus kamers, "sy" gehoor. In die laaste jare van sy lewe het hy heel gewillig in die Klein Saal van die Moskou Konservatorium, in die Huis van Wetenskaplikes gespeel en – met die grootste opregtheid – in die Huis-Museum van AN Scriabin, die komponis wat hy byna verafgod het van 'n jong ouderdom.

Dit is opmerklik dat daar in Sofronitsky se toneelstuk nooit 'n cliché was nie ('n neerdrukkende, vervelige spelcliché wat soms die interpretasies van berugte meesters devalueer); interpretatiewe sjabloon, hardheid van vorm, afkomstig van supersterk opleiding, van die noukeurige "gemaakte" program, van die gereelde herhaling van dieselfde stukke op verskeie verhoë. 'n Stensil in musiekuitvoering, 'n versteende gedagte, was vir hom die haatlikste dinge. "Dit is baie erg," het hy gesê, "wanneer jy, ná die aanvanklike paar mate wat deur 'n pianis in 'n konsert geneem is, jou reeds voorstel wat volgende gaan gebeur." Natuurlik het Sofronitsky sy programme lank en noukeurig bestudeer. En hy het, ondanks al die grensloosheid van sy repertorium, geleentheid gehad om te herhaal in konserte wat voorheen gespeel is. Maar - 'n wonderlike ding! – daar was nooit ’n stempel nie, daar was geen gevoel van “memorisering” van wat hulle van die verhoog af gesê het nie. Want hy was skepper in die ware en hoë sin van die woord. “...Is Sofronitsky eksekuteur? VE Meyerhold het op 'n tyd uitgeroep. "Wie sal sy tong draai om dit te sê?" (Sê die woord eksekuteur, Meyerhold, soos jy kan raai, bedoel performer; het nie musikaal bedoel nie prestasie, en die musiekblyspel ywer.) Inderdaad: kan 'n mens 'n tydgenoot en kollega van 'n pianis noem, by wie die intensiteit en frekwensie van die kreatiewe polsslag, die intensiteit van kreatiewe bestraling in 'n groter mate as by hom gevoel sou word?

Sofronitsky altyd geskep op die konsertverhoog. In musikale uitvoering, soos in die teater, is dit moontlik om die voltooide resultaat van 'n goed uitgevoerde werk voor die tyd aan die publiek voor te hou (soos byvoorbeeld die bekende Italiaanse pianis Arturo Benedetti Michelangeli speel); 'n mens kan inteendeel 'n artistieke beeld net daar, voor die gehoor, vorm: "hier, vandag, nou," soos Stanislavsky wou. Vir Sofronitsky was laasgenoemde die wet. Besoekers aan sy konserte het nie by die “openingsdag” uitgekom nie, maar by ’n soort kreatiewe werkswinkel. In die reël het gister se geluk as tolk nie die musikant wat in hierdie werkswinkel gewerk het gepas nie – so was dit reeds… Daar is 'n tipe kunstenaar wat, om vorentoe te beweeg, voortdurend iets moet verwerp, iets moet verlaat. Daar word gesê dat Picasso sowat 150 voorlopige sketse vir sy beroemde panele “Oorlog” en “Vrede” gemaak het en nie een daarvan in die laaste, finale weergawe van die werk gebruik het nie, alhoewel baie van hierdie sketse en sketse, volgens bekwame ooggetuie rekeninge, was uitstekend. Picasso kon organies nie herhaal, dupliseer, kopieë maak nie. Hy moes elke minuut soek en skep; gooi soms weg wat voorheen gevind is; oor en oor om die probleem op te los. Besluit op een of ander manier anders as byvoorbeeld gister of eergister. Anders sou kreatiwiteit self as 'n proses sy sjarme, geestelike genot en spesifieke geur vir hom verloor. Iets soortgelyks het met Sofronitsky gebeur. Hy kon dieselfde ding twee keer in 'n ry speel (soos wat met hom gebeur het in sy jeug, op een van die clavirabends, toe hy die publiek gevra het om toestemming te gee om Chopin se impromptu te herhaal, wat hom nie as tolk tevrede gestel het nie) – die tweede “ weergawe” is noodwendig iets anders as die eerste. Sofronitsky moes na Mahler die dirigent herhaal het: "Dit is vir my ondenkbaar vervelig om 'n werk op een gebaande pad te lei." Hy het hom trouens meer as een keer so uitgedruk, hoewel in verskillende woorde. In 'n gesprek met een van sy familielede het hy op een of ander manier laat val: "Ek speel altyd anders, altyd anders."

Hierdie "ongelyke" en "anders" het 'n unieke sjarme aan sy spel gebring. Dit het altyd iets geraai uit improvisasie, kortstondige kreatiewe soektog; vroeër is reeds gesê Sofronitsky het na die verhoog gegaan skep – herskep nie. In gesprekke het hy – meer as een keer en met alle reg om dit te doen – verseker dat hy as tolk altyd ’n “vaste plan” in sy kop het: “voor die konsert weet ek hoe om te speel tot die laaste pouse. ” Maar toe voeg hy by:

“Nog iets is tydens 'n konsert. Dit kan dieselfde wees as by die huis, of dit kan heeltemal anders wees.” Net soos by die huis - soortgelyke – Hy het nie …

Daar was in hierdie voordele (groot) en minusse (vermoedelik onvermydelik). Dit is nie nodig om te bewys dat improvisasie 'n eienskap is wat so kosbaar is as wat dit skaars is in vandag se praktyk van musiektolke nie. Om te improviseer, om aan intuïsie toe te gee, 'n werk op die verhoog met moeite uit te voer en vir 'n lang tyd wat bestudeer word, om op die mees deurslaggewende oomblik van die gekartelde spoor af te kom, slegs 'n kunstenaar met 'n ryk verbeelding, vermetelheid en vurige kreatiewe verbeelding kan dit doen. Die enigste "maar": jy kan nie, die spel ondergeskik stel aan die wet van die oomblik, die wet van hierdie minuut, 'n gegewe gemoedstoestand, 'n gegewe ervaring ..." - en dit was in hierdie uitdrukkings wat GG Neuhaus beskryf het Sofronitsky se verhoogmanier – dit is blykbaar onmoontlik om altyd dieselfde gelukkig te wees in hul vondste. Om eerlik te wees, Sofronitsky het nie aan gelyke pianiste behoort nie. Stabiliteit was nie onder sy deugde as konsertkunstenaar nie. Poëtiese insigte van buitengewone krag het met hom afgewissel, gebeur dit, met oomblikke van apatie, sielkundige beswyming, interne demagnetisering. Die blinkste artistieke suksesse, nee, nee, ja, afgewissel met beledigende mislukkings, triomfantelike opslae – met onverwagte en ongelukkige ineenstortings, kreatiewe hoogtes – met “plato’s” wat hom diep en opreg ontstel het …

Diegene na aan die kunstenaar het geweet dat dit nooit moontlik was om met ten minste 'n mate van sekerheid te voorspel of sy komende optrede suksesvol sou wees of nie. Soos dikwels die geval is met senuweeagtige, brose, maklik kwesbare geaardhede (sodra hy oor homself gesê het: "Ek leef sonder vel"), was Sofronitsky ver van altyd in staat om homself voor 'n konsert bymekaar te kry, sy wil te konsentreer, 'n spasma van angs, vind gemoedsrus. Aanduidend in hierdie sin is die verhaal van sy student IV Nikonovich: “In die aand, 'n uur voor die konsert, het ek op sy versoek gereeld vir hom per taxi gebel. Die pad van die huis na die konsertsaal was gewoonlik baie moeilik … Dit was verbode om oor musiek te praat, oor die komende konsert, natuurlik, oor vreemde prosaïese dinge, om allerhande vrae te vra. Dit was verbode om te verhewe of stil te wees, om aandag af te lei van die voorkonsert-atmosfeer of omgekeerd, om die aandag daarop te vestig. Sy senuweeagtigheid, innerlike magnetisme, angstige beïndrukbaarheid, konflik met ander het in hierdie oomblikke hul hoogtepunt bereik. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Memories of Sofronitsky. S. 292.).

Die opgewondenheid wat byna alle konsertmusikante gepynig het, het Sofronitsky amper meer uitgeput as die res. Die emosionele oorspanning was by tye so groot dat al die eerste nommers van die program, en selfs die hele eerste deel van die aand,, soos hy self gesê het, “onder die klavier” gegaan het. Eers geleidelik, met moeite, het innerlike bevryding nie gou gekom nie. En toe kom die belangrikste ding. Sofronitsky se beroemde "passe" het begin. Die ding waarvoor skares na die konserte van die pianis gegaan het, het begin: die allerheiligste van musiek is aan mense geopenbaar.

Senuweeagtigheid, sielkundige elektrifisering van Sofronitsky se kuns is deur byna elkeen van sy luisteraars gevoel. Die meer oplettendes het egter iets anders in hierdie kuns geraai – die tragiese ondertone daarvan. Dit is wat hom onderskei het van musikante wat blykbaar na aan hom was in hul poëtiese aspirasies, die pakhuis van 'n kreatiewe aard, die romantiek van die wêreldbeskouing, soos Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; gestel op sy eie, 'n spesiale plek in die kring van tydgenote. Musiekkritiek, wat Sofronitsky se spel ontleed het, het eintlik geen ander keuse gehad as om te wend op soek na parallelle en analogieë tot letterkunde en skilderkuns nie: na die verwarde, angstige, skemerkleurige kunswêrelde van Blok, Dostojewski, Vrubel.

Mense wat langs Sofronitsky gestaan ​​het, skryf oor sy ewige hunkering na die dramaties verskerpte kante van syn. "Selfs in oomblikke van die vrolikste animasie," onthou AV Sofronitsky, die seun van 'n pianis, "het die een of ander tragiese rimpel nie sy gesig verlaat nie, dit was nooit moontlik om 'n uitdrukking van volkome tevredenheid op hom te kry nie." Maria Yudina het gepraat van sy "lydende voorkoms", "noodsaaklike rusteloosheid ..." Nodeloos om te sê, die komplekse geestelike en sielkundige botsings van Sofronitsky, 'n man en 'n kunstenaar, het sy spel beïnvloed en dit 'n baie spesiale afdruk gegee. By tye het hierdie speletjie amper bloeiend geraak in sy uitdrukking. Soms het mense gehuil by die pianis se konserte.

Dit gaan nou hoofsaaklik oor die laaste jare van Sofronitsky se lewe. In sy jeug was sy kuns in baie opsigte anders. Kritiek het geskryf oor “verheffings”, oor die “romantiese patos” van die jong musikant, oor sy “ekstatiese toestande”, oor “vrygewigheid van gevoelens, indringende liriek” en dies meer. So het hy die klavieropusse van Skrjabin gespeel, en die musiek van Liszt (insluitend die B mineur sonate, waarmee hy aan die konservatorium gegradueer het); in dieselfde emosionele en psigologiese trant het hy die werke van Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tsjaikofski, Rachmaninof, Medtner, Prokofiëf, Sjostakowitsj en ander komponiste vertolk. Hier sou dit waarskynlik nodig wees om spesifiek te bepaal dat alles wat deur Sofronitsky uitgevoer word nie gelys kan word nie – hy het honderde werke in sy geheue en in sy vingers gehou, kon aankondig (wat hy terloops gedoen het) meer as 'n dosyn konserte programme, sonder om in enige van hulle te herhaal: sy repertorium was werklik grensloos.

Met verloop van tyd word die emosionele onthullings van die pianis meer ingetoë, affektering maak plek vir die diepte en kapasiteit van ervarings, wat reeds genoem is, en nogal baie. Die beeld van wyle Sofronitsky, 'n kunstenaar wat die oorlog oorleef het, die verskriklike Leningrad-winter van een-en-veertig, die verlies van geliefdes, kristalliseer in sy buitelyne. Seker speel sohoe hy in sy dalende jare gespeel het, was dit net moontlik om agter te laat sy lewenspad. Daar was 'n geval toe hy reguit hieroor gesê het aan 'n student wat in die gees van haar onderwyser iets by die klavier probeer uitbeeld het. Mense wat die pianis se klawerbordgroepe in die veertiger- en vyftigerjare besoek het, sal waarskynlik nooit sy vertolking van Mozart se C-mineur-fantasie, Schubert-Liszt-liedjies, Beethoven se “Apassionata”, Tragic Poem en Scriabin se laaste sonates, Chopin se stukke, Fa- skerp- mineursonate, “Kreisleriana” en ander werke van Schumann. Die trotse majesteit, amper monumentalisme van Sofronitsky se klankkonstruksies sal nie vergeet word nie; beeldhouwerk reliëf en bult van pianistiese besonderhede, lyne, kontoere; uiters ekspressiewe, sielsangwekkende “deklamato”. En nog een ding: die meer en duideliker gemanifesteerde lapidariteit van die uitvoeringstyl. “Hy het alles baie eenvoudiger en strenger as voorheen begin speel,” het musikante opgemerk wat sy manier deeglik geken het, “maar hierdie eenvoud, lakonisme en wyse losbandigheid het my geskok soos nog nooit tevore nie. Hy het net die mees naakte essensie gegee, soos 'n sekere uiteindelike konsentraat, 'n klont van gevoel, gedagtes, wil ... nadat hy die hoogste vryheid verkry het in buitengewoon suinige, saamgeperste, terughoudende intense vorms. (Nikonovich IV Herinneringe van VV Sofronitsky // Aangehaal ed.)

Sofronitsky self beskou die tydperk van die vyftigerjare as die interessantste en betekenisvolste in sy artistieke biografie. Heel waarskynlik was dit so. Die sonsondergangkuns van ander kunstenaars word soms in heeltemal spesiale kleure geskilder, uniek in hul ekspressiwiteit – die toon van die lewe en kreatiewe “goue herfs”; daardie tone wat soos 'n weerkaatsing is, word weggegooi deur geestelike verligting, verdieping in jouself, gekondenseerde sielkunde. Met onbeskryflike opgewondenheid luister ons na Beethoven se laaste opusse, kyk na die treurige gesigte van Rembrandt se ou manne en vroue, wat kort voor sy dood deur hom gevang is, en lees die slotbedrywe van Goethe se Faust, Tolstoy se Resurrection of Dostojewski se The Brothers Karamazov. Dit het op die na-oorlogse geslag Sowjet-luisteraars geval om in aanraking te kom met die ware meesterstukke van musikale en uitvoerende kunste – die meesterstukke van Sofronitsky. Hulle skepper is steeds in die harte van duisende mense en onthou dankbaar en liefdevol sy wonderlike kuns.

G. Tsypin