Dmitri Dmitriewitsj Sjostakowitsj |

Dmitri Sjostakowitsj

D. Shostakovich is 'n klassieke musiek van die XNUMXste eeu. Nie een van sy groot meesters was so nou verbonde aan die moeilike lot van sy geboorteland nie, kon nie die skreiende teenstrydighede van sy tyd met soveel krag en passie uitdruk nie, dit met 'n harde morele oordeel evalueer nie. Dit is in hierdie medepligtigheid van die komponis aan die pyn en benoudhede van sy mense dat die hoofbetekenis van sy bydrae tot die musiekgeskiedenis in die eeu van wêreldoorloë en grootse sosiale omwentelinge lê, wat die mensdom nie voorheen geken het nie.

Sjostakowitsj is van nature 'n kunstenaar van universele talent. Daar is nie een genre waar hy nie sy gewigtige woord gesê het nie. Hy het in noue kontak gekom met die soort musiek wat soms arrogant deur ernstige musikante behandel is. Hy is die skrywer van 'n aantal liedjies wat deur die massas mense opgetel is, en tot vandag toe sy briljante verwerkings van populêre en jazzmusiek, waarvoor hy veral lief was ten tye van die vorming van die styl – in die 20- 30's, plesier. Maar die belangrikste toepassingsveld van kreatiewe kragte vir hom was die simfonie. Nie omdat ander genres van ernstige musiek vir hom heeltemal vreemd was nie – hy was toegerus met 'n onoortreflike talent as 'n werklike teaterkomponis, en werk in kinematografie het hom die belangrikste bestaansmiddel verskaf. Maar die onbeskofte en onregverdige skel wat in 1936 in die hoofartikel van die Pravda-koerant onder die opskrif “Muddle in plaas van musiek” toegedien is, het hom vir lank ontmoedig om by die opera-genre betrokke te raak – die pogings wat aangewend is (die opera “Players” deur N. Gogol) het onvoltooid gebly, en die planne het nie in die stadium van implementering oorgegaan nie.

Miskien is dit presies waarop Sjostakowitsj se persoonlikheidseienskappe 'n uitwerking gehad het – van nature was hy nie geneig tot openlike vorme van protes uiting nie, hy het maklik toegegee aan hardnekkige nie-entiteite vanweë sy besondere intelligensie, fynheid en weerloosheid teen onbeskofte willekeur. Maar dit was net in die lewe – in sy kuns was hy getrou aan sy kreatiewe beginsels en het dit in die genre waar hy heeltemal vry gevoel het, beweer. Daarom het die konseptuele simfonie die middelpunt van Sjostakowitsj se soektogte geword, waar hy sonder kompromie die waarheid oor sy tyd kon praat. Hy het egter nie geweier om deel te neem aan artistieke ondernemings wat gebore is onder die druk van streng vereistes vir kuns wat deur die bevel-administratiewe stelsel opgelê word nie, soos die film deur M. Chiaureli “The Fall of Berlin”, waar die ongebreidelde lof van die grootheid en wysheid van die "vader van nasies" het die uiterste grens bereik. Maar deelname aan hierdie soort filmmonumente, of ander, soms selfs talentvolle werke wat die historiese waarheid verdraai het en 'n mite geskep het wat die politieke leierskap behaag het, het die kunstenaar nie beskerm teen die wrede vergelding wat in 1948 gepleeg is nie. Die voorste ideoloog van die Stalinistiese regime , A. Zhdanov, het die growwe aanvalle wat in 'n ou artikel in die Pravda-koerant vervat is, herhaal en die komponis, saam met ander meesters van Sowjet-musiek van daardie tyd, daarvan beskuldig dat hulle anti-mense-formalisme aanhang.

Daarna, tydens die "ontdooiing" van Khrushchev, is sulke aanklagte laat vaar en die komponis se uitstaande werke, waarvan die openbare uitvoering verbied is, het hul weg na die luisteraar gevind. Maar die drama van die komponis se persoonlike lot, wat 'n tydperk van onregverdige vervolging oorleef het, het 'n onuitwisbare stempel op sy persoonlikheid gelaat en die rigting van sy kreatiewe soeke bepaal, gerig op die morele probleme van die menslike bestaan ​​op aarde. Dit was en bly die belangrikste ding wat Shostakovich onder die skeppers van musiek in die XNUMXste eeu onderskei.

Sy lewenspad was nie ryk aan gebeure nie. Nadat hy aan die Leningrad Konservatorium gegradueer het met 'n briljante debuut - die manjifieke Eerste Simfonie, het hy die lewe van 'n professionele komponis begin, eers in die stad aan die Neva, toe tydens die Groot Patriotiese Oorlog in Moskou. Sy aktiwiteit as onderwyser by die konservatorium was relatief kort – hy het dit teen sy wil verlaat. Maar tot vandag toe het sy studente die geheue van die groot meester bewaar, wat 'n deurslaggewende rol gespeel het in die vorming van hul kreatiewe individualiteit. Reeds in die Eerste Simfonie (1925) is twee eienskappe van Sjostakowitsj se musiek duidelik waarneembaar. Een van hulle is weerspieël in die vorming van 'n nuwe instrumentale styl met sy inherente gemak, gemak van mededinging van konsertinstrumente. 'n Ander het hom gemanifesteer in 'n aanhoudende begeerte om musiek die hoogste betekenis te gee, om 'n diep konsep van filosofiese betekenis te openbaar deur middel van die simfoniese genre.

Baie van die komponis se werke wat op so 'n briljante begin gevolg het, het die rustelose atmosfeer van die tyd weerspieël, waar die nuwe styl van die era gesmee is in die stryd van botsende houdings. So in die Tweede en Derde Simfonieë (“Oktober” – 1927, “Meidag” – 1929) het Shostakovich hulde gebring aan die musikale plakkaat, hulle het duidelik die invloed van die gevegs-, propagandakuns van die 20's getoon. (Dit is nie toevallig dat die komponis koorfragmente van gedigte van jong digters A. Bezymensky en S. Kirsanov daarin opgeneem het nie). Terselfdertyd het hulle ook 'n aanskoulike teatraliteit getoon, wat so geboei het in die produksies van E. Vakhtangov en Vs. Meyerhold. Dit was hul opvoerings wat die styl van Sjostakowitsj se eerste opera The Nose (1928), gebaseer op Gogol se beroemde verhaal, beïnvloed het. Van hier af kom nie net skerp satire, parodie, wat die groteske bereik in die uitbeelding van individuele karakters en die liggelowiges, vinnig paniekerig en vinnig om die skare te oordeel nie, maar ook daardie aangrypende intonasie van "lag deur trane", wat ons help om 'n persoon te herken. selfs in so 'n vulgêre en 'n doelbewuste nie-entiteit, soos Gogol se majoor Kovalev.

Sjostakowitsj se styl het nie net die invloede geabsorbeer wat voortspruit uit die ervaring van wêreldmusiekkultuur nie (hier was die belangrikste vir die komponis M. Mussorgsky, P. Tsjaikofski en G. Mahler), maar het ook die klanke van die destydse musieklewe geabsorbeer – wat oor die algemeen toeganklike kultuur van die "ligte" genre wat die gedagtes van die massas oorheers het. Die komponis se houding daarteenoor is ambivalent – ​​hy oordryf soms, parodieer die kenmerkende wendings van modieuse liedjies en danse, maar veredel dit terselfdertyd, verhef dit tot die hoogtes van werklike kuns. Hierdie houding was veral uitgespreek in die vroeë ballette The Golden Age (1930) en The Bolt (1931), in die Eerste Klavierkonsert (1933), waar die solotrompet saam met die orkes 'n waardige mededinger vir die klavier word, en later in die scherzo en die finale van die Sesde simfonieë (1939). Briljante virtuositeit, astrante eksentrieke word in hierdie komposisie gekombineer met opregte lirieke, ongelooflike natuurlikheid van die ontplooiing van die "eindelose" melodie in die eerste deel van die simfonie.

En laastens kan ’n mens nie nalaat om die ander kant van die jong komponis se kreatiewe aktiwiteit te noem nie – hy het hard en hard gewerk in die rolprentteater, eers as illustreerder vir die demonstrasie van stomfilms, toe as een van die skeppers van Sowjet-klankfilms. Sy liedjie uit die fliek “Oncoming” (1932) het landwye gewildheid verwerf. Terselfdertyd het die invloed van die "jong muse" ook die styl, taal en komposisiebeginsels van sy konsert-filharmoniese komposisies beïnvloed.

Die begeerte om die mees akute konflikte van die moderne wêreld met sy grootse omwentelinge en hewige botsings van opponerende magte te beliggaam, is veral weerspieël in die hoofwerke van die meester van die tydperk van die 30's. ’n Belangrike stap op hierdie pad was die opera Katerina Izmailova (1932), gebaseer op die intrige van N. Leskov se verhaal Lady Macbeth van die Mtsensk-distrik. In die beeld van die hoofkarakter word 'n komplekse interne stryd in die siel geopenbaar van 'n natuur wat op sy eie manier heel en ryklik begaafd is – onder die juk van die “loodgruwels van die lewe”, onder die mag van blinde, redelose passie, pleeg sy ernstige misdade, gevolg deur wrede vergelding.

Die komponis het egter die grootste sukses behaal in die Vyfde Simfonie (1937), die mees betekenisvolle en fundamentele prestasie in die ontwikkeling van die Sowjet-simfonie in die 30's. ('n wending na 'n nuwe kwaliteit van styl is uiteengesit in die Vierde Simfonie wat vroeër geskryf is, maar toe nie geklink het nie - 1936). Die sterkte van die Vyfde Simfonie lê daarin dat die ervarings van sy liriese held geopenbaar word in die nouste verband met die lewe van mense en, meer in die breë, van die hele mensdom op die vooraand van die grootste skok wat die volke van die wêreld – die Tweede Wêreldoorlog. Dit het die beklemtoonde drama van die musiek bepaal, sy inherente verhoogde uitdrukking – die liriese held word nie 'n passiewe kontemplator in hierdie simfonie nie, hy beoordeel wat gebeur en wat kom met die hoogste morele hof. In onverskilligheid teenoor die lot van die wêreld het die burgerlike posisie van die kunstenaar, die humanistiese oriëntasie van sy musiek, ook geraak. Dit kan gevoel word in 'n aantal ander werke wat tot die genres van kamerinstrumentele kreatiwiteit behoort, waaronder die Klavierkwintet (1940) uitstaan.

Tydens die Groot Patriotiese Oorlog het Shostakovich een van die voorste geledere van kunstenaars geword - vegters teen fascisme. Sy Sewende ("Leningrad") Simfonie (1941) is regoor die wêreld beskou as 'n lewende stem van 'n vegtende volk, wat 'n lewe-en-dood-stryd in die naam van die bestaansreg getree het, ter verdediging van die hoogste mens waardes. In hierdie werk, soos in die latere Agtste Simfonie (1943), het die antagonisme van die twee opponerende kampe direkte, onmiddellike uitdrukking gevind. Nog nooit tevore in die musiekkuns is die magte van die bose so helder uitgebeeld nie, nog nooit tevore is die dowwe meganiek van 'n besig werkende fascistiese "vernietigingsmasjien" met soveel woede en passie ontbloot nie. Maar die komponis se “militêre” simfonieë (sowel as in ’n aantal van sy ander werke, byvoorbeeld in die Klaviertrio ter nagedagtenis aan I. Sollertinsky – 1944) word net so lewendig verteenwoordig in die komponis se “oorlogs”-simfonieë, die geestelike skoonheid en rykdom van die innerlike wêreld van 'n persoon wat ly aan die probleme van sy tyd.

In die na-oorlogse jare het die kreatiewe aktiwiteit van Sjostakowitsj met hernieude krag ontvou. Soos voorheen is die leidende lyn van sy artistieke soektogte in monumentale simfoniese doeke aangebied. Na die ietwat verligte Negende (1945), 'n soort intermezzo, wat egter nie sonder duidelike eggo's van die onlangs beëindigde oorlog was nie, het die komponis die geïnspireerde Tiende Simfonie (1953) geskep wat die tema van die tragiese lot van die kunstenaar, die hoë maatstaf van sy verantwoordelikheid in die moderne wêreld. Die nuwe was egter grootliks die vrug van die pogings van vorige geslagte – daarom was die komponis so aangetrek deur die gebeure van 'n keerpunt in die Russiese geskiedenis. Die rewolusie van 1905, gekenmerk deur Bloedige Sondag op 9 Januarie, kry lewe in die monumentale programmatiese Elfde Simfonie (1957), en die prestasies van die seëvierende 1917 het Sjostakowitsj geïnspireer om die Twaalfde Simfonie (1961) te skep.

Besinning oor die betekenis van die geskiedenis, oor die betekenis van die dade van sy helde, is ook weerspieël in die eenstemmige vokaal-simfoniese gedig "The Execution of Stepan Razin" (1964), wat gebaseer is op 'n fragment uit E. Yevtushenko se gedig “Die Bratsk Hidro-elektriese Kragstasie”. Maar die gebeure van ons tyd, veroorsaak deur drastiese veranderinge in die lewe van die mense en in hul wêreldbeskouing, aangekondig deur die XX Kongres van die CPSU, het nie die groot meester van Sowjet-musiek onverskillig gelaat nie - hul lewende asem is tasbaar in die Dertiende Symphony (1962), ook geskryf na die woorde van E. Yevtushenko. In die Veertiende Simfonie het die komponis hom tot die gedigte van digters van verskeie tye en volke gewend (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – hy is aangetrek deur die tema van die verganklikheid van die menslike lewe en die ewigheid van skeppings van ware kuns, waarvoor selfs soewereine dood. Dieselfde tema het die basis gevorm vir die idee van 'n vokaal-simfoniese siklus gebaseer op gedigte van die groot Italiaanse kunstenaar Michelangelo Buonarroti (1974). En uiteindelik, in die laaste, Vyftiende Simfonie (1971), word die beelde van die kinderjare weer lewendig, herskep voor die blik van 'n skepper wat lewenswys is, wat 'n werklik onmeetbare mate van menslike lyding leer ken het.

Ten spyte van al die betekenis van die simfonie in Sjostakowitsj se na-oorlogse werk, is dit ver van al die betekenisvolles uit wat deur die komponis in die laaste dertig jaar van sy lewe en kreatiewe pad geskep is. Hy het veral aandag gegee aan konsert- en kamerinstrumentale genres. Hy het 2 vioolkonserte (1948 en 1967), twee tjellokonserte (1959 en 1966) en die Tweede Klavierkonsert (1957) geskep. Die beste werke van hierdie genre beliggaam diep konsepte van filosofiese betekenis, vergelykbaar met dié wat met so 'n indrukwekkende krag in sy simfonieë uitgedruk word. Die skerpte van die botsing van die geestelike en die ongeestelike, die hoogste impulse van menslike genialiteit en die aggressiewe aanslag van vulgariteit, doelbewuste primitiwiteit is tasbaar in die Tweede Tjellokonsert, waar 'n eenvoudige, "straat" motief onherkenbaar getransformeer word, wat die onmenslike wese.

Sowel in konserte as in kamermusiek word Shostakovich se virtuositeit egter geopenbaar in die skep van komposisies wat ruimte vir vrye mededinging tussen musikante oopmaak. Hier was die hoofgenre wat die aandag van die meester getrek het die tradisionele strykkwartet (daar is net soveel deur die komponis geskryf as simfonieë – 15). Sjostakowitsj se kwartette verstom met 'n verskeidenheid oplossings van meervoudige siklusse (Elfde – 1966) tot enkelbewegingskomposisies (Dertiende – 1970). In ’n aantal van sy kamerwerke (in die Agtste Kwartet – 1960, in die Sonate vir Altviool en Klavier – 1975) keer die komponis terug na die musiek van sy vorige komposisies en gee dit ’n nuwe klank.

Onder die werke van ander genres kan 'n mens die monumentale siklus van Preludes en Fugues vir klavier (1951), geïnspireer deur die Bach-vieringe in Leipzig, die oratorium Song of the Forests (1949), waar die eerste keer in Sowjet-musiek die tema van menslike verantwoordelikheid vir die behoud van die natuur rondom hom aan die orde gestel. Jy kan ook Tien gedigte vir koor a cappella (1951) noem, die vokale siklus “Uit die Joodse volkspoësie” (1948), siklusse oor gedigte van die digters Sasha Cherny (“Satires” – 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

Werk in die rolprentteater is in die na-oorlogse jare voortgesit – Sjostakowitsj se musiek vir die films “The Gadfly” (gebaseer op die roman deur E. Voynich – 1955), asook vir die verwerkings van Shakespeare se tragedies “Hamlet” (1964) en “King Lear” (1971) het wyd bekend geraak. ).

Sjostakowitsj het 'n beduidende impak op die ontwikkeling van Sowjet-musiek gehad. Dit is nie soseer uitgedruk in die direkte invloed van die meester se styl en artistieke middele wat kenmerkend is van hom nie, maar in die begeerte na hoë inhoud van musiek, die verband daarvan met die fundamentele probleme van die menslike lewe op aarde. Humanisties in sy wese, werklik artistiek van vorm, het Shostakovich se werk wêreldwye erkenning gekry, 'n duidelike uitdrukking geword van die nuwe wat die musiek van die Land van Sowjette aan die wêreld gegee het.

M. Tarakanov