Alexander Alexandrovich Slobodyanik |

Alexander Slobodyanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik was van jongs af in die middel van die aandag van spesialiste en die algemene publiek. Vandag, wanneer hy baie jare se konsertuitvoering op sy kerfstok het, kan 'n mens sonder vrees om 'n fout te maak sê dat hy een van die gewildste pianiste van sy generasie was en bly. Hy is skouspelagtig op die verhoog, hy het 'n imposante voorkoms, in die spel kan 'n mens 'n groot, eienaardige talent voel - 'n mens kan dit dadelik voel, van die heel eerste note wat hy neem. En tog is die publiek se simpatie vir hom dalk te wyte aan redes van 'n besondere aard. Talentvol en boonop uiterlik skouspelagtig op die konsertverhoog is meer as genoeg; Slobodianik lok ander, maar later meer daaroor.

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Slobodyanyk het sy gereelde opleiding in Lviv begin. Sy pa, 'n bekende dokter, was van jongs af lief vir musiek, op 'n tyd was hy selfs die eerste viool van 'n simfonieorkes. Die ma was nie sleg vir die klavier nie, en sy het haar seun die eerste lesse geleer om hierdie instrument te speel. Toe is die seun na 'n musiekskool gestuur, na Lydia Veniaminovna Galembo. Daar het hy vinnig die aandag op homself gevestig: op veertienjarige ouderdom het hy in die saal van die Lviv Filharmoniese Beethoven se Derde Concerto vir Klavier en Orkes gespeel, en later saam met 'n solo-klavierorkes opgetree. Hy is oorgeplaas na Moskou, na die Sentrale Tienjarige Musiekskool. Vir 'n geruime tyd was hy in die klas van Sergei Leonidovich Dizhur, 'n bekende Moskou-musikant, een van die leerlinge van die Neuhaus-skool. Toe is hy as student deur Heinrich Gustavovich Neuhaus self geneem.

Met Neuhaus het Slobodyanik se klasse, kan 'n mens sê, nie uitgewerk nie, hoewel hy sowat ses jaar naby die bekende onderwyser gebly het. “Dit het natuurlik nie uitgewerk net deur my skuld nie”, sê die pianis, “waaroor ek tot vandag toe nooit ophou spyt is nie.” Die Slobodyannik (om eerlik te wees) het nooit behoort aan diegene wat 'n reputasie het dat hulle georganiseer, versamel, in staat is om hulself binne die yster raamwerk van selfdissipline te hou nie. Hy het in sy jeug ongelyk gestudeer, volgens sy bui; sy vroeë suksesse het veel meer gekom van 'n ryk natuurlike talent as uit sistematiese en doelgerigte werk. Neuhaus was nie verras deur sy talent nie. Bekwame jongmense om hom was altyd volop. "Hoe groter die talent," het hy meer as een keer in sy kring herhaal, "hoe meer wettig is die eis vir vroeë verantwoordelikheid en onafhanklikheid" (Neigauz GG Oor die kuns van klavierspel. – M., 1958. P. 195.). Met al sy energie en heftigheid het hy in opstand gekom teen wat hy later, in gedagte na Slobodyanik teruggekeer het, diplomaties "versuim om verskeie pligte na te kom" genoem het. (Neigauz GG Refleksies, herinneringe, dagboeke. S. 114.).

Slobodyanik erken self eerlik dat, moet daarop gelet word, hy oor die algemeen uiters reguit en opreg is in selfassesserings. “Ek, hoe om dit meer delikaat te stel, was nie altyd behoorlik voorbereid vir die lesse met Genrikh Gustavovich nie. Wat kan ek nou sê in my verdediging? Moskou na Lvov het my bekoor met baie nuwe en kragtige indrukke ... Dit het my kop gedraai met helder, skynbaar buitengewoon aanloklike eienskappe van die metropolitaanse lewe. Ek was gefassineer deur baie dinge – dikwels tot nadeel van werk.

Op die ou end moes hy van Neuhaus afskei. Nietemin is die nagedagtenis van ’n wonderlike musikant vandag nog vir hom dierbaar: “Daar is mense wat eenvoudig nie vergeet kan word nie. Hulle is altyd by jou, vir die res van jou lewe. Daar word tereg gesê: 'n kunstenaar leef solank hy onthou word... Terloops, ek het die invloed van Henry Gustavovich vir 'n baie lang tyd gevoel, selfs toe ek nie meer in sy klas was nie."

Slobodyanik het aan die konservatorium gegradueer, en daarna gegradueer, onder leiding van 'n student van Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. "'n Manjifieke musikant," sê hy oor sy laaste onderwyser, "subtiel, insiggewend ... 'n Man van gesofistikeerde geestelike kultuur. En wat vir my veral belangrik was, was 'n uitstekende organiseerder: ek het haar wil en energie nie minder as haar verstand verskuldig nie. Vera Vasilievna het my gehelp om myself in musikale uitvoering te vind.”

Met die hulp van Gornostaeva het Slobodyanik die mededingende seisoen suksesvol voltooi. Selfs vroeër, tydens sy studie, is pryse en diplomas by kompetisies in Warskou, Brussel en Praag aan hom toegeken. In 1966 het hy sy laaste verskyning by die Derde Tsjaikofski-kompetisie gemaak. En hy is bekroon met 'n vierde ereprys. Die tydperk van sy vakleerlingskap het geëindig, die alledaagse lewe van 'n professionele konsertkunstenaar het begin.

… So, wat is die eienskappe van Slobodianik wat die publiek lok? Kyk mens na “sy” pers vanaf die begin van die sestigerjare tot vandag, is die oorvloed van eienskappe daarin soos “emosionele rykdom”, “volheid van gevoelens”, “spontaniteit van artistieke ervaring” ensovoorts onwillekeurig opvallend. , nie so skaars nie, gevind in baie resensies en musiekkritiese resensies. Terselfdertyd is dit moeilik om die skrywers van die materiaal oor Slobodyanyk te veroordeel. Dit sal baie moeilik wees om 'n ander te kies, om oor hom te praat.

Inderdaad, Slobodyanik by die klavier is die volheid en vrygewigheid van artistieke ervaring, spontaniteit van wil, 'n skerp en sterk draai van passies. En geen wonder nie. Lewendige emosionaliteit in die oordrag van musiek is 'n seker teken van uitvoerende talent; Slobodian, soos dit gesê is, is 'n uitstaande talent, die natuur het hom ten volle beskore, sonder stilstand.

En tog, dink ek, gaan dit nie net oor aangebore musikaliteit nie. Agter die hoë emosionele intensiteit van Slobodyanik se vertoning, is die volbloed en rykdom van sy verhoogervarings die vermoë om die wêreld in al sy rykdom en die grenslose veelkleurigheid van sy kleure waar te neem. Die vermoë om lewendig en entoesiasties te reageer op die omgewing, te maak diverse: om wyd te sien, om alles van enige belang in te neem, om asem te haal, soos hulle sê, met 'n volle bors … Slobodianik is oor die algemeen 'n baie spontane musikant. Nie een jota gestempel nie, nie vervaag oor die jare van sy taamlik lang verhoogaktiwiteit nie. Daarom word luisteraars aangetrokke tot sy kuns.

Dit is maklik en aangenaam in die geselskap van Slobodyanik – of jy hom in die kleedkamer na 'n optrede ontmoet, of jy kyk hom op die verhoog, by die klawerbord van 'n instrument. Een of ander innerlike adel word intuïtief in hom gevoel; “pragtige kreatiewe aard,” het hulle in een van die resensies oor Slobodyanik geskryf – en met goeie rede. Dit wil voorkom: is dit moontlik om hierdie eienskappe (geestelike skoonheid, edelheid) te vang, te herken, te voel by 'n persoon wat, wat by 'n konsertklavier sit, 'n voorheen aangeleerde musiekteks speel? Dit blyk - dit is moontlik. Maak nie saak wat Slobodyanik in sy programme plaas nie, tot die mees skouspelagtige, wen-, natuurskoon aantreklikste, in hom as kunstenaar kan mens nie eers 'n skaduwee van narcisme opmerk nie. Selfs in daardie oomblikke wanneer jy hom regtig kan bewonder: wanneer hy op sy beste is en alles wat hy doen, soos hulle sê, uitdraai en uitkom. Niks kleins, verwaand, ydel kan in sy kuns gevind word nie. "Met sy gelukkige verhoogdata is daar nie 'n sweempie van artistieke narsisme nie," bewonder diegene wat goed vertroud is met Slobodyanik. Dis reg, nie die geringste wenk nie. Waar kom dit nou eintlik vandaan: daar is al meer as een keer gesê dat die kunstenaar altyd 'n mens “voortsit”, of hy dit wil of nie, daarvan weet of nie weet nie.

Hy het ’n soort speelse styl, dit lyk of hy vir homself ’n reël gestel het: maak nie saak wat jy by die klawerbord doen nie, alles word stadig gedoen. Slobodyanik se repertorium sluit 'n aantal briljante virtuose stukke in (Liszt, Rachmaninoff, Prokofjef …); dit is moeilik om te onthou dat hy haastig was, ten minste een van hulle “gedryf” het – soos gebeur, en dikwels, met klavierbravoa. Dit is nie toevallig dat kritici hom soms verwyt het vir 'n ietwat stadige pas, nooit vir te hoog nie. Dit is seker hoe 'n kunstenaar op die verhoog moet lyk, dink ek op sommige oomblikke, terwyl hy hom dophou: om nie sy humeur te verloor nie, nie sy humeur te verloor nie, ten minste in wat verband hou met 'n suiwer eksterne manier van gedrag. Wees onder alle omstandighede kalm, met innerlike waardigheid. Selfs in die warmste uitvoerende oomblikke – jy weet nooit hoeveel van hulle is in die romantiese musiek wat Slobodyanik lankal verkies het nie – moenie in verhewenheid, opgewondenheid, bohaai verval nie … Soos alle buitengewone kunstenaars, het Slobodyanik 'n eienskap, enigste eienskap styl speletjies; die mees akkurate manier is miskien om hierdie styl met die term Graf (stadig, majestueus, aansienlik) aan te dui. Dit is op hierdie manier, 'n bietjie swaar van klank, wat tekstuurreliëfs op 'n groot en konvekse manier omlyn, dat Slobodyanik Brahms se F mineur sonate, Beethoven se Vyfde Concerto, Tsjaikofski se Eerste, Mussorgsky se Prente by 'n uitstalling, Myaskovsky se sonates speel. Al wat nou genoem is, is die beste nommers van sy repertorium.

Sy het eenkeer, in 1966, tydens die Derde Tsjaikofski Perskompetisie entoesiasties oor sy vertolking van Rachmaninof se konsert in D mineur geskryf: “Slobodianik speel waarlik in Russies.” Die “Slawiese intonasie” is werklik duidelik in hom sigbaar – in sy aard, voorkoms, artistieke wêreldbeskouing, spel. Dit is gewoonlik nie vir hom moeilik om oop te maak, om homself volledig uit te druk in die werke wat aan sy landgenote behoort nie – veral in dié wat geïnspireer is deur beelde van onbeperkte breedte en oop ruimtes ... Een keer het een van Slobodyanik se kollegas opgemerk: “Daar is helder, stormagtige, plofbare temperamente. Hier die temperament, eerder uit die omvang en breedte. Die waarneming is korrek. Daarom is die werke van Tsjaikofski en Rachmaninof so goed in die pianis, en baie in wyle Prokofiëf. Daarom ('n merkwaardige omstandigheid!) word hy in die buiteland soveel aandag ontvang. Vir buitelanders is dit interessant as 'n tipies Russiese verskynsel in musikale uitvoering, as 'n sappige en kleurvolle nasionale karakter in kuns. Hy is meer as een keer hartlik toegejuig in die lande van die Ou Wêreld, en baie van sy oorsese toere was ook suksesvol.

Een keer in 'n gesprek het Slobodyanik die feit aangeraak dat vir hom, as kunstenaar, werke van groot vorms verkieslik is. “In die monumentale genre voel ek op een of ander manier meer gemaklik. Miskien rustiger as in miniatuur. Miskien laat die artistieke instink van selfbehoud hom hier voel – daar is so … As ek skielik iewers “strompel”, iets “verloor” in die speelproses, dan is die werk – ek bedoel 'n groot werk wat ver versprei is in die klankruimte – tog sal dit nie heeltemal verwoes word nie. Daar sal nog tyd wees om hom te red, om homself te rehabiliteer vir 'n toevallige fout, om iets anders goed te doen. As jy 'n miniatuur op een enkele plek verwoes, vernietig jy dit heeltemal.

Hy weet dat hy enige oomblik iets op die verhoog kan “verloor” – dit het meer as een keer met hom gebeur, al van kleins af. “Voorheen het ek nog erger gehad. Nou het verhoogoefeninge oor die jare opgehoop, kennis van 'n mens se besigheid help uit ... ”En regtig, wie van die konsertdeelnemers moes nie tydens die speletjie verdwaal nie, vergeet, beland in kritieke situasies? Slobodyaniku, waarskynlik meer dikwels as baie van die musikante van sy generasie. Dit het ook met hom gebeur: asof 'n soort wolk onverwags op sy uitvoering gevind is, het dit skielik inert, staties, intern gedemagnetiseer geword ... En vandag, selfs wanneer 'n pianis in die fleur van die lewe is, ten volle gewapen met verskeidenheid ervaring, gebeur dit dat lewendige en helder kleurvolle fragmente musiek by sy aande met dowwe, onuitdruklikes afwissel. Asof hy vir 'n rukkie belangstelling verloor in wat aan die gebeur is, in een of ander onverwagte en onverklaarbare beswyming verval. En dan skielik vlam dit weer op, word meegevoer, lei die gehoor met selfvertroue.

Daar was so 'n episode in die biografie van Slobodyanik. Hy het in Moskou 'n komplekse en selde opgevoer komposisie deur Reger – Variations and Fugue on a Theme deur Bach. Aanvanklik het dit uit die pianis gekom, is nie baie interessant nie. Dit was duidelik dat hy nie daarin geslaag het nie. Gefrustreerd deur die mislukking het hy die aand afgesluit deur Reger se encore-variasies te herhaal. En herhaal (sonder oordrywing) weelderig – helder, inspirerend, warm. Dit het gelyk of Clavirabend in twee dele opgebreek het wat nie veel ooreenstem nie – dit was die hele Slobodyanik.

Is daar nou 'n nadeel? Kan wees. Wie sal stry: 'n moderne kunstenaar, 'n professionele persoon in die hoë sin van die woord, is verplig om sy inspirasie te bestuur. Moet dit na willekeur kan noem, ten minste stabiele in jou kreatiwiteit. Slegs, met alle eerlikheid gepraat, was dit nog altyd moontlik vir elkeen van die konsertgangers, selfs die mees bekendes, om dit te kon doen? En was, ten spyte van alles, sommige “onstabiele” kunstenaars wat geensins deur hul kreatiewe bestendigheid onderskei is nie, soos V. Sofronitsky of M. Polyakin, nie die versiering en trots van die professionele toneel nie?

Daar is meesters (in die teater, in die konsertsaal) wat met die akkuraatheid van onberispelik aangepaste outomatiese toestelle kan optree – eer en lof aan hulle, 'n eienskap wat die mees respekvolle gesindheid waardig is. Daar is ander. Fluktuasies in kreatiewe welstand is vir hulle natuurlik, soos die spel van chiaroscuro op 'n somermiddag, soos die eb en vloei van die see, soos asemhaling vir 'n lewende organisme. Die manjifieke fynproewer en sielkundige van musikale uitvoering, GG Neuhaus (hy het reeds iets te sê gehad oor die grille van verhoogfortuin – beide blink suksesse en mislukkings) het byvoorbeeld niks laakbaars daarin gesien dat 'n spesifieke konsertkunstenaar nie in staat is nie. om "standaardprodukte met fabrieksakkuraatheid te vervaardig - hul openbare verskynings" (Neigauz GG Refleksies, herinneringe, dagboeke. S. 177.).

Bogenoemde lys die skrywers met wie die meeste van Slobodyanik se vertolkingsprestasies geassosieer word – Tsjaikofski, Rachmaninof, Prokofiëf, Beethoven, Brahms … Jy kan hierdie reeks aanvul met die name van komponiste soos Liszt (in Slobodyanik se repertorium, die B-mineur Sonata, die Sesde Rapsodie, Campanella, Mephisto Wals en ander Liszt-stukke), Schubert (B-majeur sonate), Schumann (Karnaval, Simfoniese Etudes), Ravel (Konserto vir die linkerhand), Bartok (Klaviersonate, 1926), Stravinsky ("Pietersielie" ”).

Slobodianik is minder oortuigend in Chopin, hoewel hy baie lief is vir hierdie skrywer, verwys hy dikwels na sy werk – die pianis se plakkate bevat Chopin se preludes, etudes, scherzo's, ballades. As 'n reël omseil die 1988ste eeu hulle. Scarlatti, Haydn, Mozart – hierdie name is nogal skaars in die programme van sy konserte. (Dit is waar, in die XNUMX seisoen het Slobodyanik in die openbaar Mozart se konsert in B-majeur gespeel, wat hy kort tevore geleer het. Maar dit het oor die algemeen nie fundamentele veranderinge in sy repertoriumstrategie gemerk nie, het hom nie 'n "klassieke" pianis gemaak nie. ). Waarskynlik, die punt hier is in sommige sielkundige kenmerke en eienskappe wat oorspronklik inherent aan sy artistieke aard was. Maar in sommige kenmerkende kenmerke van sy "pianistiese apparaat" - ook.

Hy het kragtige hande wat enige uitvoeringsprobleme kan verpletter: selfversekerde en sterk akkoordtegniek, skouspelagtige oktawe, ensovoorts. Met ander woorde, virtuositeit close-up. Slobodyanik se sogenaamde “klein toerusting” lyk meer beskeie. Daar word gevoel dat sy soms 'n gebrek aan oopwerk subtiliteit in die tekening, ligtheid en grasie, kalligrafiese jaag in besonderhede. Dit is moontlik dat die natuur deels daarvoor te blameer is – die struktuur van Slobodyanik se hande, hul pianistiese “grondwet”. Dit is egter moontlik dat hy self die skuld kry. Of liewer, wat GG Neuhaus in sy tyd die versuim om verskeie soorte opvoedkundige “pligte” na te kom, genoem het: enkele tekortkominge en weglatings uit die tyd van vroeë jeug. Dit het nog nooit sonder gevolge vir enigiemand verloop nie.

Slobodyanik het baie gesien in die jare wat hy op die verhoog was. Gekonfronteer met baie probleme, het daaraan gedink. Hy is bekommerd dat daar onder die algemene publiek, soos hy glo, 'n sekere afname in belangstelling in die konsertlewe is. “Dit lyk vir my of ons luisteraars ’n sekere teleurstelling ervaar van filharmoniese aande. Laat nie alle luisteraars, maar, in elk geval, 'n aansienlike deel. Of dalk net die konsertgenre self is “moeg”? Ek sluit dit ook nie uit nie.”

Hy hou nie op om te dink oor wat die publiek vandag na die Filharmoniese Saal kan lok nie. Hoë klas kunstenaar? Ongetwyfeld. Maar daar is ander omstandighede, meen Slobodyanik, wat nie inmeng met inagneming nie. Byvoorbeeld. In ons dinamiese tyd word langdurige, langtermynprogramme met moeite waargeneem. Eens op 'n tyd, 50-60 jaar gelede, het konsertkunstenaars aande in drie afdelings gegee; nou sal dit na 'n anachronisme lyk – luisteraars sal heel waarskynlik van die derde deel af weggaan … Slobodyanik is oortuig daarvan dat konsertprogramme deesdae meer kompak behoort te wees. Geen lengtes nie! In die tweede helfte van die tagtigerjare het hy klavirabendes sonder pouses gehad, in een deel. “Vir vandag se gehoor is dit meer as genoeg om tien tot 'n uur en vyftien minute lank na musiek te luister. Onderbreking is na my mening nie altyd nodig nie. Soms demp dit net, lei dit net af ...”

Hy dink ook oor 'n paar ander aspekte van hierdie probleem. Die feit dat die tyd blykbaar aangebreek het om 'n paar veranderinge aan te bring in die vorm, struktuur, organisasie van konsertuitvoerings. Dit is baie vrugbaar, volgens Alexander Alexandrovich, om kamer-ensemble-nommers in tradisionele soloprogramme in te voer – as komponente. Pianiste moet byvoorbeeld verenig met violiste, tjellis, sangers, ens. In beginsel verlewendig dit filharmoniese aande, maak hulle meer kontrasterend in vorm, meer divers in inhoud, en dus aantreklik vir luisteraars. Miskien is dit hoekom ensemble-musiekmaak hom die afgelope jare al hoe meer aangetrek het. ('n Verskynsel, terloops, oor die algemeen kenmerkend van baie kunstenaars ten tye van kreatiewe volwassenheid.) In 1984 en 1988 het hy dikwels saam met Liana Isakadze opgetree; hulle het werke vir viool en klavier uitgevoer deur Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...

Elke kunstenaar het optredes wat min of meer gewone is, soos hulle sê, verbygaan, en daar is konserte-geleenthede waarvan die herinnering vir 'n lang tyd bewaar word. As praat oor sodanige Slobodyanik se optredes in die tweede helfte van die tagtigerjare, kan 'n mens nie nalaat om sy gesamentlike uitvoering van Mendelssohn se Concerto vir Viool, Klavier en Strykorkes (1986, begelei deur die Staatskamerorkes van die USSR), Chausson se Concerto vir Viool, Klavier en Strykers te noem. Kwartet (1985) met V. Tretyakov jaar, saam met V. Tretyakov en die Borodin Quartet), Schnittke se klavierkonsert (1986 en 1988, begelei deur die Staatskamerorkes).

En ek wil graag nog een kant van sy aktiwiteit noem. Deur die jare speel hy toenemend en gewillig in musikale opvoedkundige instellings – musiekskole, musiekskole, konservatoriums. “Daar weet jy darem dat hulle regtig aandagtig, met belangstelling, met kennis van die saak na jou sal luister. En hulle sal verstaan ​​wat jy as kunstenaar wou sê. Ek dink dit is die belangrikste ding vir 'n kunstenaar: verstaan ​​te word. Laat 'n paar kritiese opmerkings later kom. Al hou jy nie van iets nie. Maar alles wat suksesvol uitkom, wat jy slaag, sal ook nie ongesiens verbygaan nie.

Die ergste ding vir 'n konsertmusikant is onverskilligheid. En in spesiale opvoedkundige instellings is daar as 'n reël geen onverskillige en onverskillige mense nie.

Na my mening is speel in musiekskole en musiekskole iets moeiliker en verantwoordeliker as om in baie filharmoniese sale te speel. En ek persoonlik hou daarvan. Boonop word die kunstenaar hier gewaardeer, hulle behandel hom met respek, hulle dwing hom nie om daardie vernederende oomblikke te beleef wat soms op sy lot val in verhoudings met die administrasie van die filharmoniese samelewing nie.

Soos elke kunstenaar het Slobodyanik oor die jare iets bygekry, maar terselfdertyd iets anders verloor. Sy gelukkige vermoë om tydens optredes “spontaan aan die brand te steek” het egter steeds behoue ​​gebly. Ek onthou eenkeer het ons met hom oor verskeie onderwerpe gepraat; ons het gesels oor skadu-oomblikke en die wisselvalligheid van die lewe van 'n gaskunstenaar; Ek het hom gevra: is dit in beginsel moontlik om goed te speel, as alles rondom die kunstenaar hom druk om te speel, sleg: beide die saal (as jy sale daardie kamers kan noem wat absoluut ongeskik is vir konserte, waarin jy soms het om op te tree), en die gehoor (as toevallige en uiters min byeenkomste van mense vir 'n regte filharmoniese gehoor geneem kan word), en 'n stukkende instrument, ens., ens. "Weet jy," antwoord Alexander Aleksandrovich, "selfs in hierdie , so te sê, "onhigiëniese toestande" speel redelik goed. Ja, ja, jy kan, glo my. Maar – al was dit maar musiek kan geniet. Laat hierdie passie nie dadelik kom nie, laat 20-30 minute spandeer word om by die situasie aan te pas. Maar dan, wanneer die musiek jou regtig vang, wanneer aangeskakel word, – alles rondom word onverskillig, onbelangrik. En dan kan jy baie goed speel ... "

Wel, dit is die eiendom van 'n ware kunstenaar – om homself so in musiek te verdiep dat hy ophou om absoluut alles om hom raak te sien. En Slobodianik, soos hulle gesê het, het nie hierdie vermoë verloor nie.

Sekerlik, in die toekoms wag daar op hom nuwe vreugdes en vreugdes van ontmoeting met die publiek – daar sal applous wees, en ander eienskappe van sukses wat aan hom bekend is. Net dit is onwaarskynlik dat dit vandag die belangrikste ding vir hom is. Marina Tsvetaeva het eenkeer 'n baie korrekte idee uitgespreek dat wanneer 'n kunstenaar die tweede helfte van sy kreatiewe lewe betree, dit reeds vir hom belangrik word nie sukses nie, maar tyd...

G. Tsypin, 1990