Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolf Kehrer

Artistieke lotgevalle in ons tyd is dikwels soortgelyk aan mekaar - ten minste eers. Maar die kreatiewe biografie van Rudolf Richardovich Kerer lyk min met die res. Dit is genoeg om te sê dat hy tot op die ouderdom van agt-en-dertig (!) as konsertspeler in totale onduidelikheid gebly het; hulle het net van hom geweet by die Tasjkent-konservatorium, waar hy skoolgehou het. Maar een mooi dag – ons sal vorentoe oor hom praat – het sy naam bekend geword aan byna almal wat in musiek in ons land belangstel. Of so 'n feit. Dit is bekend dat elke kunstenaar pouses in die praktyk het wanneer die deksel van die instrument vir 'n geruime tyd toe bly. Kerer het ook so 'n ruskans gehad. Dit het net geduur, nie meer of minder as dertien jaar nie …

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Rudolf Richardovich Kerer is in Tbilisi gebore. Sy pa was 'n klavierstemmer of, soos hy genoem is, 'n musikale meester. Hy het probeer om op hoogte te bly van al die interessante gebeure in die konsertlewe van die stad; aan musiek en sy seun bekendgestel. Kerer onthou die optredes van E. Petri, A. Borovsky, onthou ander bekende gaskunstenaars wat in daardie jare na Tbilisi gekom het.

Erna Karlovna Krause het sy eerste klavieronderwyser geword. “Byna al Erna Karlovna se studente is deur benydenswaardige tegniek onderskei,” sê Kehrer. “Vinnige, sterk en presiese spel is in die klas aangemoedig. Kort voor lank het ek egter oorgeskakel na 'n nuwe onderwyseres, Anna Ivanovna Tulashvili, en alles om my het dadelik verander. Anna Ivanovna was 'n geïnspireerde en poëtiese kunstenaar, lesse met haar is in 'n atmosfeer van feestelike opgewondenheid gehou ... "Kerer het vir 'n paar jaar saam met Tulashvili gestudeer - eers in die" groep begaafde kinders "by die Tbilisi Konservatorium, toe by die konservatorium self. En toe breek die oorlog alles. “Deur die wil van omstandighede het ek ver van Tbilisi af beland,” gaan Kerer voort. “Ons gesin moes, soos baie ander Duitse gesinne in daardie jare, hulle in Sentraal-Asië, nie ver van Tasjkent, vestig nie. Daar was geen musikante langs my nie, en dit was nogal moeilik met die instrument, so klavierlesse het op een of ander manier vanself opgehou. Ek het die Chimkent Pedagogiese Instituut by die Fakulteit Fisika en Wiskunde betree. Nadat hy daaruit gegradueer het, het hy op skool gaan werk – hy het wiskunde op hoërskool gegee. Dit het vir etlike jare aangehou. Om presies te wees – tot 1954. En toe besluit ek om my geluk te probeer (musical “nostalgie” het immers nie opgehou om my te kwel nie) – om die toelatingseksamens tot die Tasjkent-konservatorium te slaag. En hy is in die derde jaar opgeneem.

Hy is ingeskryf in die klavierklas van onderwyser 3. Sh. Tamarkina, wat Kerer nooit ophou om met diepe respek en simpatie te onthou nie ("'n besonder goeie musikant, sy het die vertoning op die instrument uitstekend bemeester ..."). Hy het ook baie geleer uit ontmoetings met VI Slonim ("'n seldsame erudiete ... by hom het ek die wette van musikale ekspressiwiteit begin verstaan, voorheen het ek net intuïtief oor hul bestaan ​​geraai").

Albei opvoeders het Kerer gehelp om die gapings in sy spesiale onderwys te oorbrug; danksy Tamarkina en Slonim het hy nie net suksesvol aan die konservatorium gegradueer nie, maar ook daar gelos om klas te gee. Hulle, mentors en vriende van die jong pianis, het hom aangeraai om sy krag te toets by die All-Union Competition of Performing Musicians wat in 1961 aangekondig is.

"Nadat ek besluit het om na Moskou te gaan, het ek myself nie met spesiale hoop bedrieg nie," onthou Kerer. Waarskynlik het hierdie sielkundige houding, nie beswaarlik óf deur oormatige angs óf sieldreinerende opgewondenheid nie, my toe gehelp. Daarna het ek gereeld daaraan gedink dat jong musikante wat by kompetisies speel soms in die steek gelaat word deur hul voorlopige fokus op een of ander toekenning. Dit belemmer, maak 'n mens gebuk gegaan deur die las van verantwoordelikheid, verslaaf emosioneel: die spel verloor sy ligtheid, natuurlikheid, gemak … In 1961 het ek nie aan enige pryse gedink nie – en ek het suksesvol presteer. Wel, wat die eerste plek en die titel van laureaat betref, hierdie verrassing was vir my des te meer vreugdevol ... "

Die verrassing van Kerer se oorwinning was nie net vir hom nie. Die 38-jarige musikant, byna onbekend aan enigiemand, wie se deelname aan die kompetisie, terloops, spesiale toestemming vereis het (die ouderdomsperk van die deelnemers was volgens die reëls beperk tot 32 jaar), met sy opspraakwekkende sukses al die voorheen uitgedrukte voorspellings omvergewerp, alle vermoedens en aannames deurgehaal. "Binne 'n paar dae het Rudolf Kerer 'n raserige gewildheid gewen," het die musiekpers opgemerk. “Die heel eerste van sy Moskou-konserte was uitverkoop, in 'n atmosfeer van vreugdevolle sukses. Kerer se toesprake is op radio en televisie uitgesaai. Die pers het baie simpatiek gereageer op sy debute. Hy het die onderwerp geword van hewige besprekings onder professionele persone en amateurs wat daarin geslaag het om hom onder die grootste Sowjet-pianiste te klassifiseer ... ” (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musical Life. 1961. No. 6. P. 6.).

Hoe het die gas van Tasjkent die gesofistikeerde metropolitaanse gehoor beïndruk? Die vryheid en onpartydigheid van sy verhooguitsprake, die skaal van sy idees, die oorspronklike aard van musiekmaak. Hy het nie een van die bekende pianistiese skole verteenwoordig nie – nóg Moskou nóg Leningrad; hy het glad nie iemand “verteenwoordig” nie, maar was net homself. Sy virtuositeit was ook indrukwekkend. Sy het miskien uiterlike glans gehad, maar 'n mens het beide elementêre krag, en moed en magtige omvang in haar gevoel. Kerer was verheug oor sy uitvoering van sulke moeilike werke soos Liszt se “Mephisto Waltz” en F-mineur (“Transendentale”) Etude, Glazunov se “Tema en Variasies” en Prokofiëf se Eerste Concerto. Maar meer as enigiets anders – die ouverture tot “Tannhäuser” van Wagner – Liszt; Moskou-kritiek het gereageer op sy interpretasie van hierdie ding as 'n wonderwerk van wonderwerke.

Daar was dus genoeg professionele redes om die eerste plek van Kerer te verower. Tog was die eintlike rede vir sy triomf iets anders.

Kehrer het ’n voller, ryker, meer komplekse lewenservaring gehad as dié wat met hom meegeding het, en dit is duidelik in sy spel weerspieël. Die ouderdom van die pianis, die skerp wendings van die lot het hom nie net verhinder om met briljante artistieke jeug mee te ding nie, maar miskien het hulle op een of ander manier gehelp. "Musiek," het Bruno Walter gesê, "is altyd die "dirigent van die individualiteit" van die een wat dit uitvoer: net soos hy 'n analogie getrek het, "hoe metaal 'n geleier van hitte is" (Uitvoerende kuns van die buiteland. – M., 1962. Uitgawe IC 71.). Van die musiek wat geklink het in die interpretasie van Kehrer, van sy artistieke individualiteit, was daar 'n asem van iets wat nie heeltemal normaal is vir die mededingende verhoog nie. Die luisteraars, sowel as die lede van die jurie, het voor hulle nie 'n debutant gesien wat pas 'n wolklose vakleerlingtydperk agtergelaat het nie, maar 'n volwasse, gevestigde kunstenaar. In sy spel – ernstig, soms in harde en dramatiese toon geverf – het ’n mens geraai wat psigologiese ondertone genoem word … Dit is wat universele simpatie tot Kerer gelok het.

Tyd het verbygegaan. Die opwindende ontdekkings en sensasies van die 1961-kompetisie het agterweë gebly. Nadat Kerer tot op die voorpunt van Sowjet-pianisme gevorder het, beklee Kerer lank reeds 'n waardige plek onder sy medekonsertkunstenaars. Hulle het omvattend en in detail met sy werk kennis gemaak – sonder die hype, wat meestal met verrassings gepaardgaan. Ons het beide in baie stede van die USSR en in die buiteland ontmoet – in die DDR, Pole, Tsjeggo-Slowakye, Bulgarye, Roemenië, Japan. Min of meer sterk punte van sy verhoogmanier is ook bestudeer. Wat is hulle? Wat is 'n kunstenaar vandag?

Eerstens is dit nodig om oor hom te sê as 'n meester van groot vorm in die uitvoerende kunste; as 'n kunstenaar wie se talent hom die selfversekerdste uitdruk in monumentale musiekdoeke. Kerer het gewoonlik groot klankruimtes nodig waar hy geleidelik en geleidelik dinamiese spanning kan opbou, die reliëfs van musikale aksie met 'n groot slag kan uitteken, hoogtepunte skerp omlyn; sy verhoogwerke word beter waargeneem as dit gesien word asof dit van 'n sekere afstand daarvan af wegbeweeg. Dit is nie toevallig dat onder sy vertolkingsukses opusse soos Brahms se eerste klavierkonsert, Beethoven se vyfde, Tsjaikofski se eerste, Sjostakowitsj se eerste, Rachmaninof se tweede, sonatesiklusse van Prokofiëf, Khachaturian, Sviridov, is nie.

Werke van groot vorms sluit byna al die konsertspelers in hul repertorium in. Hulle is egter nie vir almal nie. Vir iemand gebeur dit dat net 'n string fragmente uitkom, 'n kaleidoskoop van min of meer helder flitsende klankoomblikke … Dit gebeur nooit met Kerer nie. Dit lyk of musiek deur ’n ysterhoepel van hom aangegryp word: maak nie saak wat hy speel nie – Bach se D-moll-konsert of Mozart se A-mineur-sonate, Schumann se “Simfoniese etudes” of Sjostakowitsj se preludes en fuga's – oral in sy uitvoeringsvolgorde, interne dissipline, streng organisasie triomf materiaal. Eens 'n onderwyser van wiskunde, het hy nie sy smaak vir logika, strukturele patrone en duidelike konstruksie in musiek verloor nie. So is die pakhuis van sy kreatiewe denke, so is sy artistieke houdings.

Volgens die meeste kritici behaal Kehrer die grootste sukses in die interpretasie van Beethoven. Die werke van hierdie skrywer beklee inderdaad een van die sentrale plekke op die pianis se plakkate. Die struktuur van Beethoven se musiek – sy moedige en sterk-wil karakter, imperatiewe toon, sterk emosionele kontraste – is in pas met Kerer se artistieke persoonlikheid; hy het lank 'n roeping vir hierdie musiek gevoel, hy het sy ware uitvoerende rol daarin gevind. In ander gelukkige oomblikke in sy spel kan ’n mens ’n volledige en organiese samesmelting met Beethoven se artistieke denke voel – daardie geestelike eenheid met die skrywer, daardie kreatiewe “simbiose” wat KS Stanislavsky met sy beroemde “I am” gedefinieer het: “Ek bestaan, ek leef, ek voel en dink dieselfde met die rol ” (Stanislavsky KS Die werk van 'n akteur op homself // Versamelde werke – M., 1954. T. 2. Deel 1. S. 203.). Van die interessantste “rolle” van Kehrer se Beethoven-repertorium is die Sewentiende en Agtiende Sonates, die Pathetique, die Aurora, die Vyfde Concerto en natuurlik die Appassionata. (Soos u weet, het die pianis een keer in die rolprent Appassionata gespeel, wat sy interpretasie van hierdie werk aan 'n gehoor van miljoene beskikbaar gestel het.) Dit is opmerklik dat Beethoven se skeppings nie net in harmonie is met die persoonlikheidstrekke van Kerer, 'n man en 'n kunstenaar, maar ook met die eienaardighede van sy pianisme. Soliede en besliste (nie sonder 'n deel van "impak") klankproduksie, fresko-styl van uitvoering - dit alles help die kunstenaar om hoë artistieke oortuigingsvermoë te bereik in die "Pathetique", en in die "Appassionata", en in baie ander Beethoven se klavier opuses.

Daar is ook ’n komponis wat byna altyd saam met Kerer sukses behaal—Sergei Prokofjef. ’n Komponis wat in baie opsigte na aan hom is: met sy liriek, ingetoë en lakonies, met ’n voorliefde vir instrumentele toccato, vir ’n taamlik droë en briljante spel. Boonop is Prokofiev na aan Kerer met byna al sy arsenaal van ekspressiewe middele: "die druk van hardnekkige metriese vorms", "eenvoud en vierkantigheid van ritme", "'n obsessie met meedoënlose, reghoekige musikale beelde", "materialiteit" van tekstuur , "die traagheid van voortdurend groeiende duidelike figurasies" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Kenmerke van Styl // Pianoism as an Art. 2de uitg. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Dit is nie toevallig dat ’n mens die jong Prokofjef by die oorsprong van Kerer se artistieke triomf – die Eerste Klavierkonsert – kon sien nie. Onder die erkende prestasies van die pianis is Prokofiëf se Tweede, Derde en Sewende Sonates, Delusions, prelude in C majeur, die bekende opmars uit die opera The Love for Three Oranges.

Kerer speel dikwels Chopin. Daar is werke van Scriabin en Debussy in sy programme. Miskien is dit die mees omstrede afdelings van sy repertorium. Met die pianis se ongetwyfelde sukses as tolk – Chopin se Tweede Sonata, Skrjabin se Derde Sonate … – is dit hierdie skrywers wat ook 'n paar skadukante in sy kuns openbaar. Dit is hier, in Chopin se elegante walse en preludes, in Skrjabin se brose miniatuur, in Debussy se elegante lirieke, dat 'n mens agterkom dat Kerer se spel soms aan verfyning ontbreek, dat dit plek-plek kras is. En dat dit nie sleg sou wees om daarin 'n meer vaardige uitwerking van besonderhede, 'n meer verfynde kleurvolle en koloristiese nuanse te sien nie. Waarskynlik kan elke pianis, selfs die mees vooraanstaande,, as jy wil, sommige stukke opnoem wat nie vir “sy” klavier is nie; Kerr is geen uitsondering nie.

Dit gebeur dat die pianis se interpretasies poësie ontbreek – in die sin dat dit deur romantiese komponiste verstaan ​​en gevoel is. Ons waag dit om 'n debatteerbare oordeel te vel. Die kreatiwiteit van musikante-uitvoerders, en dalk komponiste, soos die kreatiwiteit van skrywers, ken sowel sy "digters" as sy "prosaskrywers". (Sal dit by iemand in die wêreld van skrywers opkom om te redeneer watter van hierdie genres "beter" en watter "slegter" is? Nee, natuurlik.) Die eerste tipe is bekend en redelik volledig bestudeer, ons dink aan die tweede minder dikwels; en as byvoorbeeld die begrip “klavierdigter” redelik tradisioneel klink, dan kan dit nie van “prosaskrywers van die klavier” gesê word nie. Intussen is daar baie interessante meesters onder hulle – ernstig, intelligent, geestelik betekenisvol. Soms wil sommige van hulle egter die grense van hul repertorium meer presies en strenger wil definieer, voorkeur gee aan sommige werke, ander tersyde laat ...

Onder kollegas is Kerer nie net bekend as 'n konsertkunstenaar nie. Sedert 1961 gee hy klas aan die Moskou Konservatorium. Onder sy studente is die wenner van die IV Tsjaikofski-kompetisie, die bekende Brasiliaanse kunstenaar A. Moreira-Lima, die Tsjeggiese pianis Bozhena Steinerova, die wenner van die VIII Tsjaikofski-kompetisie Irina Plotnikova, en 'n aantal ander jong Sowjet- en buitelandse kunstenaars. "Ek is oortuig daarvan dat as 'n musikant iets in sy beroep bereik het, hy geleer moet word," sê Kerer. "Net soos ons verplig is om 'n opeenvolging van meesters van skilderkuns, teater, rolprente op te rig - almal wat ons "kunstenaars" noem. En dit is nie net 'n kwessie van morele plig nie. Wanneer jy besig is met pedagogie, voel jy hoe jou oë oopgaan vir baie dinge ... "

Terselfdertyd ontstel iets Kerer die onderwyser vandag. Volgens hom ontstel dit die te ooglopende praktiese en omsigtigheid van vandag se artistieke jeug. Uitermate hardnekkige sakevernuf. En nie net by die Moskouse Konservatorium, waar hy werk nie, maar ook in ander musiekuniversiteite in die land, waar hy moet besoek. “Jy kyk na ander jong pianiste en jy sien dat hulle nie soseer oor hul studies dink nie as oor hul loopbane. En hulle soek nie net onderwysers nie, maar invloedryke voogde, beskermhere wat vir hul verdere vordering kan sorg, sal help, soos hulle sê, om op hul voete te kom.

Natuurlik moet jongmense bekommerd wees oor hul toekoms. Dit is heeltemal natuurlik, ek verstaan ​​alles perfek. En tog... As musikant kan ek nie help om spyt te wees dat ek gesien het dat die aksente nie is waar ek dink dit moet wees nie. Ek kan nie help om ontsteld te wees dat die prioriteite in lewe en werk omgekeer is nie. Miskien is ek verkeerd..."

Hy is natuurlik reg, en hy weet dit baie goed. Hy wil eenvoudig nie, blykbaar, hê dat iemand hom moet verwyt oor so 'n ou man se gemors, vir so 'n gewone en onbenullige gemurmurering oor die “teenswoordige” jeug nie.

* * *

In die 1986/87 en 1987/88 seisoene het verskeie nuwe titels in Kerer se programme verskyn – Bach se Partita in B flat majeur en Suite in A mineur, Liszt se Obermann Valley and Funeral Procession, Grieg se Klavierkonsert, sommige van Rachmaninoff se stukke. Hy verberg nie die feit dat dit op sy ouderdom al hoe moeiliker is om nuwe dinge te leer, dit na die publiek te bring nie. Maar – dit is volgens hom nodig. Dit is absoluut nodig om nie op een plek vas te loop nie, om nie op 'n kreatiewe manier te dekwalifiseer nie; dieselfde te voel huidige konsertkunstenaar. Dit is nodig, kortom, beide professioneel en suiwer sielkundig. En die tweede is nie minder belangrik as die eerste nie.

Terselfdertyd is Kerer ook besig met “restourasie”-werk – hy herhaal iets uit die repertorium van die afgelope jare, stel dit weer in sy konsertlewe in. “Soms is dit baie interessant om te sien hoe houdings teenoor vorige interpretasies verander. Gevolglik, hoe verander jy jouself. Ek is oortuig daarvan dat daar werke in die wêreld se musiekliteratuur is wat bloot vereis dat daar van tyd tot tyd teruggekeer moet word, werke wat periodiek bygewerk en herbedink moet word. Hulle is so ryk aan hul innerlike inhoud, so veelsydigdat 'n mens in elke stadium van 'n mens se lewensreis sekerlik iets in hulle sal vind wat voorheen ongemerk, onontdekt, gemis word ...” In 1987 het Kerer Liszt se B-moll-sonate in sy repertorium, wat vir meer as twee dekades gespeel is, hervat.

Terselfdertyd probeer Kerer nou om nie lank by een ding te vertoef nie – sê maar by die werke van een en dieselfde skrywer, hoe naby en dierbaar hy ook al mag wees. “Ek het opgemerk dat die verandering van musiekstyle, verskillende komposisiestyle,” sê hy, “help om die emosionele toon in die werk te behou. En dit is uiters belangrik. As agter soveel jare se harde werk, soveel konsertoptredes, is die belangrikste ding om nie die smaak vir klavier te verloor nie. En hier help die afwisseling van kontrasterende, diverse musikale indrukke my persoonlik baie – dit gee een of ander innerlike vernuwing, verfris gevoelens, verlig moegheid.

Vir elke kunstenaar kom daar 'n tyd, voeg Rudolf Rikhardovich by, wanneer hy begin verstaan ​​dat daar baie werke is wat hy nooit sal leer en op die verhoog sal speel nie. Dit is net nie betyds nie … Dit is natuurlik hartseer, maar daar is niks om te doen nie. Ek dink met spyt, byvoorbeeld, hoeveelEk het nie gespeel nie in sy lewe die werke van Schubert, Brahms, Skrjabin en ander groot komponiste. Hoe beter jy wil doen wat jy vandag doen.

Hulle sê dat kundiges (veral kollegas) soms foute kan maak in hul assesserings en menings; algemene publiek in uiteindelik nooit verkeerd nie. "Elke individuele luisteraar kan soms niks verstaan ​​nie," het Vladimir Horowitz opgemerk, "maar wanneer hulle bymekaar kom, verstaan ​​hulle!" Vir ongeveer drie dekades geniet Kerer se kuns die aandag van luisteraars wat hom sien as 'n groot, eerlike, nie-standaard-gesinde musikant. En hulle nie verkeerd nie...

G. Tsypin, 1990