Adriana en Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Die eerste prima donnas

Wanneer het primadonnas verskyn? Na die verskyning van die opera, natuurlik, maar dit beteken glad nie dat op dieselfde tyd as dit. Hierdie titel het die regte van burgerskap verkry in 'n tyd toe die onstuimige en veranderlike geskiedenis van opera ver van die eerste jaar af deurgemaak het, en die vorm van hierdie kunsvorm is gebore in 'n ander omgewing as die briljante kunstenaars wat dit verteenwoordig het. “Daphne” deur Jacopo Peri, die eerste uitvoering wat deurspek is met die gees van antieke humanisme en die naam van 'n opera verdien, het aan die einde van die 1597ste eeu plaasgevind. Selfs die presiese datum is bekend - die jaar XNUMX. Die uitvoering is in die huis van die Florentynse aristokraat Jacopo Corsi gegee, die verhoog was 'n gewone onthaalsaal. Daar was geen gordyne of versierings nie. En tog is hierdie datum 'n revolusionêre keerpunt in die geskiedenis van musiek en teater.

Vir byna twintig jaar het die hoogs opgevoede Florentyne—insluitend die musiekkenner graaf Bardi, die digters Rinuccini en Cabriera, die komponiste Peri, Caccini, Marco di Gagliano en die vader van die groot sterrekundige Vincenzo Galilei—geraai oor hoe om die hoë aan te pas. drama van die antieke Grieke na nuwe stylvereistes. Hulle was oortuig dat op die verhoog van klassieke Athene die tragedies van Aeschylus en Sofokles nie net gelees en gespeel is nie, maar ook gesing is. Hoe? Dit bly steeds 'n raaisel. In die “Dialoog” wat op ons neergekom het, het Galileo sy credo uiteengesit in die frase “Oratio harmoniae domina absoluta” (Spraak is die absolute minnares van harmonie – lat.). Dit was 'n oop uitdaging vir die hoë kultuur van Renaissance-polifonie, wat sy hoogtepunt bereik het in die werk van Palestrina. Die essensie daarvan was dat die woord besig was om te verdrink in 'n komplekse polifonie, in 'n vaardige verweefdheid van musikale lyne. Watter effek kan die logo's, wat die siel van elke drama is, hê indien nie 'n enkele woord van wat op die verhoog gebeur kan verstaan ​​word nie?

Dit is geen wonder dat daar talle pogings aangewend is om musiek in diens van dramatiese aksie te stel nie. Sodat die gehoor nie verveeld sou raak nie, is 'n baie ernstige dramatiese werk afgewissel met musikale insetsels wat op die mees onvanpaste plekke ingesluit is, danse op die nege en stowwe van ontlaaide maskers, komiese tussenspele met 'n koor en kansones, selfs hele komedies-madrigale in wat die koor vrae gestel en dit beantwoord het. Dit is gedikteer deur die liefde vir teatraliteit, die masker, die groteske en, laaste maar nie die minste, musiek. Maar die ingebore neigings van die Italianers, wat musiek en teater aanbid soos geen ander nie, het op 'n omwenteling manier gelei tot die ontstaan ​​van opera. Die ontstaan ​​van musiekdrama, hierdie voorloper van opera, was weliswaar slegs moontlik onder een belangrikste voorwaarde – pragtige musiek, so aangenaam vir die oor, moes met geweld gedelegeer word na die rol van begeleiding wat 'n enkele stem sou begelei wat van polifonies geïsoleer was. diversiteit, in staat om woorde uit te spreek, en so Dit kan net die stem van 'n persoon wees.

Dit is nie moeilik om te dink watter verbasing die gehoor by die eerste opvoerings van die opera ervaar het nie: die stemme van die kunstenaars is nie meer in die klanke van musiek verdrink nie, soos die geval was in hul gunsteling madrigale, villanellas en frottolas. Inteendeel, die kunstenaars het die teks van hul rol duidelik uitgespreek, net op die ondersteuning van die orkes, sodat die gehoor elke woord verstaan ​​en die ontwikkeling van die aksie op die verhoog kon volg. Die publiek, daarenteen, het bestaan ​​uit opgevoede mense, meer presies, uit die uitverkorenes, wat tot die boonste lae van die samelewing behoort het – tot aristokrate en patrisiërs – van wie ’n mens begrip van innovasie kon verwag. Kritiese stemme het nietemin nie lank laat kom nie: hulle het die “vervelige voordrag veroordeel”, was verontwaardig oor die feit dat dit musiek na die agtergrond geskuif het, en het die gebrek daarvan met bitter trane betreur. Met hul voorlegging, om die gehoor te vermaak, is madrigale en ritornello's in die vertonings ingebring, en die toneel is versier met 'n skyn van agter die verhoog om te verlewendig. Tog het die Florentynse musiekdrama 'n skouspel vir intellektuele en aristokrate gebly.

Kon primadonnas (of wat hulle ook al destyds genoem is?) onder sulke omstandighede as vroedvroue by die geboorte van opera optree? Dit blyk dat vroue van die begin af 'n belangrike rol in hierdie besigheid gespeel het. Selfs as komponiste. Giulio Caccini, wat self 'n sanger en komponis van musiekdramas was, het vier dogters gehad, en hulle het almal musiek gespeel, gesing, verskeie instrumente bespeel. Die bekwaamste van hulle, Francesca, met die bynaam Cecchina, het die opera Ruggiero geskryf. Dit het tydgenote nie verbaas nie – alle “virtuose”, soos die sangers destyds genoem is, het noodwendig ’n musikale opvoeding ontvang. Op die drumpel van die XNUMXste eeu is Vittoria Arkilei as die koningin onder hulle beskou. Aristokratiese Florence het haar gehuldig as die aankondiger van 'n nuwe kunsvorm. Miskien moet mens daarin soek na die prototipe van die primadonna.

In die somer van 1610 het 'n jong Napolitaanse vrou in die stad verskyn wat as die wieg van opera gedien het. Adriana Basile was in haar vaderland bekend as 'n sirene van sang en het die guns van die Spaanse hof geniet. Sy het op uitnodiging van haar musikale aristokrasie na Florence gekom. Wat sy presies gesing het, weet ons nie. Maar beslis nie operas nie, toe skaars aan haar bekend, hoewel die roem van Ariadne deur Claudio Monteverdi die suide van Italië bereik het, en Basile die bekende aria – Ariadne se klagte – opgevoer het. Miskien het haar repertorium madrigale ingesluit, waarvan die woorde deur haar broer geskryf is, en die musiek, veral vir Adriana, is gekomponeer deur haar beskermheer en bewonderaar, die twintigjarige kardinaal Ferdinand Gonzaga uit 'n edele Italiaanse familie wat in Mantua regeer het. Maar iets anders is vir ons belangrik: Adriana Basile het Vittoria Arcilei verduister. Met wat? Stem, uitvoeringskuns? Dit is onwaarskynlik, want sover ons ons kan voorstel, het Florentynse musiekliefhebbers hoër vereistes gehad. Maar Arkilei, hoewel klein en lelik, het haarself met groot selfbeeld op die verhoog gehou, soos dit 'n ware samelewingsdame betaam. Adriana Basile is 'n ander saak: sy het die gehoor nie net met sang en kitaarspel bekoor nie, maar ook met pragtige blonde hare oor koolswart, suiwer Napolitaanse oë, 'n volbloedfiguur, vroulike sjarme, wat sy meesterlik gebruik het.

Die ontmoeting tussen Arkileia en die pragtige Adriana, wat geëindig het in die triomf van sensualiteit oor spiritualiteit (die glans daarvan het ons deur die dikte van eeue bereik), het 'n deurslaggewende rol gespeel in daardie verre dekades toe die eerste primadonna gebore is. By die bakermat van die Florentynse opera was daar, naas ongebreidelde fantasie, rede en bekwaamheid. Hulle was nie genoeg om die opera en sy hoofkarakter – die “virtuoos” – lewensvatbaar te maak nie; hier was nog twee kreatiewe kragte nodig – die genialiteit van musikale kreatiwiteit (Claudio Monteverdi het dit geword) en eros. Die Florentyne het die menslike stem bevry van eeue se onderwerping aan musiek. Van die begin af het die hoë vrouestem patos in sy oorspronklike betekenis verpersoonlik – dit wil sê die lyding wat met die tragedie van liefde geassosieer word. Hoe kon Daphne, Eurydice en Ariadne, wat op daardie stadium eindeloos herhaal word, hul gehoor anders raak as deur die liefdeservarings inherent aan alle mense sonder enige onderskeidings, wat slegs aan die luisteraars oorgedra is as die gesingde woord ten volle ooreenstem met die hele voorkoms van die sanger? Eers nadat die irrasionele oor die diskresie geseëvier het, en die lyding op die verhoog en die onvoorspelbaarheid van die handeling vrugbare grond geskep het vir al die paradokse van die opera, het die uur geslaan vir die verskyning van die aktrise, wat ons die reg het om die eerste prima donna.

Sy was oorspronklik 'n sjiek vrou wat voor 'n ewe sjiek gehoor opgetree het. Slegs in 'n atmosfeer van grenslose weelde is die atmosfeer inherent aan haar alleen geskep - 'n atmosfeer van bewondering vir erotika, sensualiteit en vrou as sodanig, en nie vir 'n bedrewe virtuoos soos Arkileya nie. Aanvanklik was daar nie so 'n atmosfeer nie, ten spyte van die prag van die Medici-hertoglike hof, nóg in Florence met sy estetiese kenners van opera, nóg in pouslike Rome, waar castrati lankal vroue verdring en van die verhoog verdryf het, of selfs onder die suidelike lug van Napels, asof dit bevorderlik is vir sang. Dit is geskep in Mantua, 'n klein dorpie in Noord-Italië, wat gedien het as die woning van magtige hertogte, en later in die vrolike hoofstad van die wêreld - in Venesië.

Die pragtige Adriana Basile, hierbo genoem, het op transito na Florence gekom: nadat sy met 'n Venesiër genaamd Muzio Baroni getrou het, was sy saam met hom op pad na die hof van die hertog van Mantua. Laasgenoemde, Vincenzo Gonzaga, was 'n uiters nuuskierige persoonlikheid wat geen gelyke gehad het onder die heersers van die vroeë Barok nie. Met onbeduidende besittings, aan alle kante vasgedruk deur magtige stadstate, voortdurend onder die bedreiging van aanval van die strydende Parma weens die erfenis, het Gonzaga nie politieke invloed geniet nie, maar daarvoor vergoed deur 'n belangrike rol op kultuurgebied te speel . Drie veldtogte teen die Turke, waaraan hy, 'n laat kruisvaarder, in sy eie persoon deelgeneem het, totdat hy in die Hongaarse kamp aan jig siek geword het, het hom oortuig dat dit baie meer winsgewend is om sy miljoene in digters, musikante en kunstenaars te belê, en die belangrikste, aangenamer as in soldate, militêre veldtogte en vestings.

Die ambisieuse hertog het daarvan gedroom om bekend te staan ​​as die hoofbeskermheer van die muses in Italië. 'n Aantreklike blondine, hy was 'n kavalier tot op die murg van sy gebeente, hy was 'n uitstekende swaardvegter en het gery, wat hom nie verhinder het om klawesimbel te speel en madrigale met talent te komponeer nie, al was dit amateuristies. Dit was slegs deur sy pogings dat die trots van Italië, die digter Torquato Tasso, vrygelaat is uit die klooster in Ferrara, waar hy onder kranksinniges aangehou is. Rubens was sy hofskilder; Claudio Monteverdi het twee-en-twintig jaar aan die hof van Vincenzo gewoon, hier het hy “Orpheus” en “Ariadne” geskryf.

Kuns en eros was integrale dele van die lewenseliksir wat hierdie liefhebber van die soet lewe aangevuur het. Ai, verlief het hy baie slegter smaak getoon as in kuns. Dit is bekend dat toe hy incognito vir die nag saam met 'n meisie na die kas van 'n taverne, by die deur waarvan 'n huurmoordenaar gelê en wag het, uitgetree het, hy op die ou end per ongeluk sy dolk in 'n ander gedompel het. As daar terselfdertyd ook die ligsinnige lied van die Hertog van Mantua gesing is, hoekom sou jy nie van dieselfde toneel hou wat in die bekende Verdi-opera weergegee is nie? Sangers was veral lief vir die hertog. Hy het een van hulle, Caterina Martinelli, in Rome gekoop en dit as vakleerlingskap aan die hoforkesmeester Monteverdi gegee – jong meisies was 'n besonder lekker stukkie vir die ou fynproewers. Katerina was onweerstaanbaar in Orpheus, maar op die ouderdom van vyftien is sy meegevoer deur 'n geheimsinnige dood.

Nou het Vincenzo sy oog op die "sirene van die hange van Posillipo," Adriana Baroni van Napels. Gerugte oor haar skoonheid en sangtalent het die noorde van Italië bereik. Adriana het egter ook van die hertog in Napels gehoor, moenie 'n dwaas wees nie, het besluit om haar skoonheid en kuns so duur as moontlik te verkoop.

Nie almal stem saam dat Baroni die eretitel van die eerste primadonna verdien het nie, maar wat jy haar nie kan ontken nie, is dat haar gedrag in hierdie geval nie veel verskil het van die skandalige gewoontes van die bekendste primadonnas van die bloeityd van opera nie. Gelei deur haar vroulike instink, het sy die hertog se briljante voorstelle geweier, teenvoorstelle gemaak wat vir haar meer winsgewend was, haar tot die hulp van tussengangers gewend, waarvan die hertog se broer die belangrikste rol gespeel het. Dit was des te meer pikant omdat die twintigjarige edelman, wat die pos van kardinaal in Rome beklee het, halsoorkop verlief was op Adrian. Ten slotte het die sangeres haar voorwaardes gedikteer, insluitend 'n klousule waarin, om haar reputasie as 'n getroude dame te bewaar, bepaal is dat sy nie in die diens sou tree van die roemryke Don Juan nie, maar van sy vrou, wat egter lank reeds van haar huwelikspligte verwyder is. Volgens die goeie Napolitaanse tradisie het Adriana haar hele gesin as aanhangsel saamgebring – haar man, ma, dogters, broer, suster – en selfs die bediendes. Vertrek uit Napels het soos 'n hofseremonie gelyk - skares mense het om gelaaide waens saamgedrom, hulle verheug oor die aanskoue van hul gunsteling sanger, afskeidsseëninge van geestelike herders is elke nou en dan gehoor.

In Mantua is die kortege ewe hartlik verwelkom. Danksy Adriana Baroni het konserte by die Hertog se hof 'n nuwe glans gekry. Selfs die streng Monteverdi het die talent van die virtuoos, wat blykbaar 'n talentvolle improvisator was, waardeer. Die Florentyne het weliswaar op elke moontlike manier probeer om al daardie tegnieke waarmee verwaande kunstenaars hul sang versier het, te beperk – hulle is as onversoenbaar met die hoë styl van antieke musiekdrama beskou. Die groot Caccini self, van wie daar min sangers is, het teen oormatige versiering gewaarsku. Wat is die punt?! Sensualiteit en melodie wat verder as die resitatief wou uitspat, het gou in die vorm van 'n aria in die musiekdrama ingesluip, en konsertuitvoerings het so 'n wonderlike virtuoos soos Baroni geopen met die wydste geleenthede om die gehoor te verstom met trillings, variasies en ander toestelle van hierdie soort.

Dit moet aanvaar word dat Adriana, synde by die Mantua-hof, waarskynlik nie vir 'n lang tyd haar suiwerheid sou kon handhaaf nie. Haar man, wat 'n benydenswaardige sinecure ontvang het, is gou as bestuurder na 'n afgeleë landgoed van die hertog gestuur, en sy het self, wat die lot van haar voorgangers gedeel het, geboorte geskenk aan 'n kind Vincenzo. Kort daarna het die hertog gesterf, en Monteverdi het van Mantua afskeid geneem en na Venesië verhuis. Dit het die bloeitydperk van kuns in Mantua beëindig, wat Adriana nog gevind het. Vincenzo het kort voor haar aankoms sy eie houtteater gebou vir die produksie van Ariadne deur Monteverdi, waarin met behulp van toue en meganiese toestelle wonderbaarlike transformasies op die verhoog uitgevoer is. Die verlowing van die hertog se dogter was aan die kom, en die opera sou die hoogtepunt van die viering by hierdie geleentheid wees. Die uitspattige opvoering het twee miljoen skudis gekos. Ter vergelyking, kom ons sê Monteverdi, die beste komponis van daardie tyd, het vyftig scuds per maand ontvang, en Adrian sowat tweehonderd. Selfs toe is primadonnas hoër gewaardeer as die skrywers van die werke wat hulle uitgevoer het.

Na die dood van die hertog het die luukse hof van die beskermheer, saam met die opera en die harem, heeltemal verval onder die las van miljoene skuld. In 1630 het die landsknechte van die keiserlike generaal Aldringen – bandiete en brandstigters – die stad voltooi. Vincenzo se versamelings, Monteverdi se kosbaarste manuskripte het in die brand vergaan – net die hartverskeurende toneel van haar gehuil het van Ariadne oorleef. Die eerste vesting van die opera het in droewige ruïnes verander. Sy hartseer ervaring het al die kenmerke en teenstrydighede van hierdie komplekse kunsvorm in 'n vroeë stadium van ontwikkeling gedemonstreer: verkwistheid en briljantheid, aan die een kant, en volledige bankrotskap, aan die ander kant, en die belangrikste, 'n atmosfeer gevul met erotiek, waarsonder nóg die opera self nóg die primadonna kon bestaan. .

Nou verskyn Adriana Baroni in Venesië. Die Republiek van San Marco het die musikale opvolger van Mantua geword, maar meer demokraties en beslissend, en het dus 'n groter invloed op die lot van die opera gehad. En nie net omdat Monteverdi tot sy naderende dood die dirigent van die katedraal was en betekenisvolle musiekwerke geskep het nie. Venesië op sigself het wonderlike geleenthede vir die ontwikkeling van musiekdrama geopen. Dit was steeds een van die magtigste state in Italië, met 'n ongelooflik ryk hoofstad wat sy politieke suksesse vergesel het met orgieë van ongekende luukse. Liefde vir 'n maskerade, vir reïnkarnasie, het 'n buitengewone bekoring nie net aan die Venesiese karnaval gegee nie.

Toneelspel en musiek speel het die tweede natuur van die vrolike mense geword. Boonop het nie net die rykes aan hierdie soort vermaaklikheid deelgeneem nie. Venesië was 'n republiek, weliswaar 'n aristokratiese een, maar die hele staat het van handel geleef, wat beteken dat die laer lae van die bevolking nie van kuns uitgesluit kon word nie. Die sanger het 'n meester in die teater geword, die publiek het toegang daartoe gekry. Van nou af is die operas van Honor en Cavalli nie deur genooide gaste geluister nie, maar deur diegene wat vir die toegang betaal het. Opera, wat 'n hertoglike tydverdryf in Mantua was, het in 'n winsgewende besigheid ontaard.

In 1637 het die patrisiese Troonfamilie die eerste openbare operahuis in San Cassiano gebou. Dit het skerp verskil van die klassieke palazzo met 'n amfiteater, soos byvoorbeeld die Teatro Olimpico in Vicenza, wat tot vandag toe oorleef het. Die nuwe gebou, met 'n heeltemal ander voorkoms, het aan die vereistes van die opera en sy openbare doel voldoen. Die verhoog is deur 'n gordyn van die gehoor geskei, wat voorlopig die wonders van die natuurskoon vir hulle verberg het. Die gewone publiek het in die stalletjies op houtbanke gesit, en die adel het in bokse gesit wat beskermhere dikwels vir die hele gesin gehuur het. Die lodge was 'n diep ruim kamer waar die sekulêre lewe in volle swang was. Hier is nie net die akteurs toegejuig of uitgejou nie, maar geheime liefdesafsprake is dikwels gereël. ’n Ware opera-oplewing het in Venesië begin. Aan die einde van die XNUMXste eeu is ten minste agtien teaters hier gebou. Hulle het gefloreer, toe verval, toe oorgegaan in die hande van nuwe eienaars en weer herleef – alles het afgehang van die gewildheid van die vertonings en die aantreklikheid van die sterre van die operaverhoog.

Die sangkuns het vinnig kenmerke van hoë kultuur gekry. Dit word algemeen aanvaar dat die term "koloratura" deur die Venesiese komponis Pietro Andrea Ciani in musikale gebruik ingevoer is. Virtuose passasies – trille, toonlere, ens. – versier die hoofmelodie, hulle het die oor verheug. Die memo wat in 1630 deur die Romeinse komponis Domenico Mazzocchi vir sy studente saamgestel is, getuig van hoe hoog die vereistes aan operasangers was. “Eers. In die oggend. 'n Uur van moeilike operagedeeltes aanleer, 'n uur van trillings aanleer, ens., 'n uur se vlotheidsoefeninge, 'n uur se voordrag, 'n uur se vokalisering voor 'n spieël om 'n houding te verkry wat ooreenstem met die musiekstyl. Tweedens. Na middagete. 'n Halfuur teorie, 'n halfuur kontrapunt, 'n halfuur literatuur. Die res van die dag is gewy aan die samestelling van kansonette, motette of psalms.

Na alle waarskynlikheid het die universaliteit en deeglikheid van sulke opvoeding niks te wense gelaat nie. Dit is deur ernstige noodsaaklikheid veroorsaak, want jong sangers is gedwing om te kompeteer met castrati, wat in die kinderjare gekastreer is. Op bevel van die pous is die Romeinse vroue verbied om op die verhoog op te tree, en hul plek is ingeneem deur mans wat van manlikheid beroof is. Deur te sing het die manne opgemaak vir die tekortkominge vir die operaverhoog van ’n vaag vet figuur. Die manlike kunsmatige sopraan (of alt) het 'n groter omvang as die natuurlike vroulike stem gehad; daar was geen vroulike glans of warmte in hom nie, maar daar was 'n krag as gevolg van 'n kragtiger bors. Jy sal sê – onnatuurlik, smaakloos, immoreel … Maar die opera het aanvanklik onnatuurlik, hoogs kunsmatig en immoreel gelyk. Geen besware het gehelp nie: tot aan die einde van die 1601de eeu, gekenmerk deur Rousseau se oproep om na die natuur terug te keer, het die halfmens die operatoneel in Europa oorheers. Die kerk het 'n blinde oog gedraai oor die feit dat kerkkore vanuit dieselfde bron aangevul is, hoewel dit as laakbaar beskou is. In XNUMX het die eerste castrato-sopranist in die pouslike kapel verskyn, terloops, 'n pastoor.

In later tye is castrati, soos die ware konings van die opera, gestreel en met goud oorlaai. Een van die bekendstes – Caffarelli, wat onder Louis XV geleef het, kon 'n hele hertogdom met sy fooie koop, en die nie minder bekende Farinelli het vyftigduisend frank per jaar van koning Philip V van Spanje ontvang net om die verveelde monarg daagliks te vermaak. met vier opera-arias.

En tog, maak nie saak hoe die castrati vergoddelik is nie, die primadonna het nie in die skaduwees gebly nie. Sy het 'n mag tot haar beskikking gehad, wat sy kon gebruik met behulp van die wettige middele van die opera – die krag van 'n vrou. Haar stem het in 'n verfynde gestileerde vorm geklink wat elke mens raak - liefde, haat, jaloesie, verlange, lyding. Omring deur legendes, was die figuur van die sanger in luukse klere die fokus van begeerte vir 'n samelewing wie se morele kode deur mans gedikteer is. Laat die adel beswaarlik die teenwoordigheid van sangers van eenvoudige oorsprong verdra - die verbode vrug, soos jy weet, is altyd soet. Al was die uitgange van die verhoog gesluit en bewaak om dit moeilik te maak om die donker bokse van die here binne te gaan, het liefde alle struikelblokke oorwin. Dit was immers so aanloklik om 'n voorwerp van universele bewondering te hê! Vir eeue dien opera as 'n bron van liefdesdrome danksy primadonnas wat gunstig vergelyk met moderne Hollywood-sterre deurdat hulle veel meer kon doen.

In die onstuimige jare van die opera se ontstaan ​​gaan spore van Adriana Baroni verlore. Nadat sy Mantua verlaat het, verskyn sy nou in Milaan, dan in Venesië. Hy sing die hoofrolle in die operas van Francesco Cavalli, bekend in daardie dae. Die komponis was ongelooflik produktief, vandaar dat Adriana gereeld op die verhoog verskyn. Digters verheerlik die pragtige Baroni in sonnette, haar susters maak ook 'n loopbaan op die kruin van die sangeres se roem. Die ouerwordende Adriana bly bewonderaars van haar talent verbly. Hier is hoe die altviolis van kardinaal Richelieu, Pater Mogard, die konsertidille van die Baroni-gesin beskryf: “Ma (Adriana) het die lier gespeel, een dogter het die harp gespeel, en die tweede (Leonora) het die teorbe gespeel. Die konsert vir drie stemme en drie instrumente het my so verheug dat dit vir my gelyk het of ek nie meer 'n blote sterfling is nie, maar in die geselskap van engele.

Uiteindelik van die verhoog af, het die beeldskone Adriana 'n boek geskryf wat met reg 'n monument tot haar glorie genoem kan word. En, wat toe 'n groot rariteit was, is dit in Venesië gedruk onder die naam "The Theatre of Glory Signora Adriana Basile." Benewens memoires het dit gedigte bevat wat digters en here aan die voete van die teaterdiva gelê het.

Die glorie van Adriana is in haar eie vlees en bloed hergebore – in haar dogter Leonora. Laasgenoemde het selfs haar ma oortref, hoewel Adriana steeds die eerste in orde op die gebied van opera bly. Leonora Baroni het die Venesiërs, Florentyne en Romeine bekoor, in die ewige stad ontmoet sy die groot Engelsman Milton, wat van haar in een van sy epigramme gesing het. Haar bewonderaars het die Franse ambassadeur in Rome, Giulio Mazzarino, ingesluit. Nadat hy die almagtige arbiter van die lot van Frankryk as kardinaal Mazarin geword het, het hy Leonora saam met 'n groep Italiaanse sangers na Parys genooi sodat die Franse die manjifieke bel canto kon geniet. In die middel van die XNUMXste eeu (komponis Jean-Baptiste Lully en Moliere was toe die meesters van geeste), het die Franse hof vir die eerste keer 'n Italiaanse opera gehoor met die deelname van die groot "virtuoos" en castrato. So het die glorie van die primadonna die grense van state oorgesteek en die onderwerp van nasionale uitvoer geword. Dieselfde Vader Mogar, wat die kuns van Leonora Baroni in Rome geprys het, het veral haar vermoë bewonder om die klank uit te dun om 'n subtiele onderskeid tussen die kategorieë van chromaties en enharmonie te maak, wat 'n teken was van Leonora se besonder diep musikale opvoeding. Geen wonder sy het onder meer altviool en teorbe gespeel nie.

Na die voorbeeld van haar ma, het sy die pad van sukses gevolg, maar die opera het ontwikkel, Leonora se roem het haar ma s'n ontgroei, verby Venesië gegaan en deur Italië versprei. Sy was ook omring deur aanbidding, gedigte word aan haar opgedra in Latyn, Grieks, Italiaans, Frans en Spaans, gepubliseer in die bundel Digters tot eer van Signora Leonora Baroni.

Sy was saam met Margherita Bertolazzi bekend as die grootste virtuoos van die eerste bloeityd van Italiaanse opera. Dit wil voorkom asof afguns en laster haar lewe moes oorskadu. Niks het gebeur nie. Die stryery, eksentrisiteit en onbestendigheid wat later tipies vir primadonnas geword het, te oordeel aan die inligting wat op ons afgekom het, was nie inherent aan die eerste koorkoninginne nie. Dis moeilik om te sê hoekom. Of in Venesië, Florence en Rome in die tyd van die vroeë Barok, ten spyte van die dors na plesier, het te streng sedes steeds geheers, of daar was min virtuose, en diegene wat dit was, het nie besef hoe groot hulle mag was nie. Eers nadat die opera sy voorkoms vir die derde keer onder die bedompige son van Napels verander het, en die aria da capo, en daarna die super-gesofistikeerde stem hom ten volle in die voormalige drama per musica gevestig het, het die eerste avonturiers, hoere en misdadigers verskyn onder die aktrise-sangers.

'n Briljante loopbaan is byvoorbeeld gemaak deur Julia de Caro, die dogter van 'n kok en 'n rondloper sangeres, wat 'n straatmeisie geword het. Sy het daarin geslaag om die operahuis te lei. Nadat sy glo haar eerste man vermoor en met 'n babaseun getrou het, is sy uitgejou en verbied. Sy moes wegkruip, beslis nie met 'n leë beursie nie, en vir die res van haar dae in die duister bly.

Die Napolitaanse gees van intrige, maar reeds op politieke en staatsvlak, deurdring die hele biografie van Georgina, een van die mees gerespekteerde onder die eerste primadonnas van die vroeë Barok. Terwyl sy in Rome was, het sy die pous se onguns verdien en is met arrestasie gedreig. Sy het na Swede gevlug, onder die beskerming van die eksentrieke dogter van Gustavus Adolf, koningin Christina. Selfs toe was alle paaie oop vir aanbidde primadonnas in Europa! Christina het so 'n swakheid vir die opera gehad dat dit onvergeeflik sou wees om oor haar te swyg. Nadat sy die troon verloën het, het sy tot Katolisisme bekeer, na Rome verhuis, en slegs deur haar pogings is vroue toegelaat om by die eerste openbare operahuis in Tordinon op te tree. Die pouslike verbod het nie die bekoring van die primadonnas weerstaan ​​nie, en hoe kan dit anders as die een kardinaal self die aktrises, geklee in mansklere, help om op die verhoog te sluip, en die ander – Rospigliosi, later Pous Clemens IX, het gedigte geskryf aan Leonora Baroni en toneelstukke gekomponeer.

Na die dood van koningin Christina verskyn Georgina weer onder hooggeplaaste politieke figure. Sy word die minnares van die Napolitaanse onderkoning Medinaceli, wat, sonder enige koste, die opera beskerm het. Maar hy is gou verdryf, hy moes saam met Georgina na Spanje vlug. Toe het hy weer opgestaan, hierdie keer na die stoel van die minister, maar as gevolg van intrige en sameswering is hy in die tronk gegooi, waar hy gesterf het. Maar toe geluk sy rug op Medinaceli draai, het Georgina ’n karaktereienskap getoon wat sedertdien as tipies van primadonnas beskou is: lojaliteit! Voorheen het sy die glans van rykdom en adellikheid met haar minnaar gedeel, maar nou het sy armoede met hom gedeel, sy het self tronk toe gegaan, maar na 'n ruk is sy vrygelaat, teruggekeer na Italië en gemaklik in Rome gewoon tot aan die einde van haar dae .

Die mees stormagtige lot het op die primadonna op die grond van Frankryk gewag, voor die luukse agterverhoog van die hofteater in die sekulêre hoofstad van die wêreld – Parys. ’n Halfeeu later as Italië het hy die bekoring van opera gevoel, maar toe bereik die kultus van die primadonna daar ongekende hoogtes. Die pioniers van die Franse teater was twee kardinale en staatsmanne: Richelieu, wat die nasionale tragedie beskerm het en persoonlik Corneille, en Mazarin, wat die Italiaanse opera na Frankryk gebring het en die Franse gehelp het om op sy voete te kom. Ballet geniet lankal die guns van die hof, maar die liriese tragedie – opera – het eers onder Lodewyk XIV volle erkenning gekry. In sy bewind het die Italiaanse Fransman, Jean-Baptiste Lully, 'n voormalige kok, danser en violis, 'n invloedryke hofkomponis geword wat patetiese musikale tragedies geskryf het. Sedert 1669 is liriese tragedies met die verpligte vermenging van dans by die openbare operahuis, genaamd die Royal Academy of Music, vertoon.

Die louere van die eerste groot primadonna van Frankryk behoort aan Martha le Rochois. Sy het ’n waardige voorganger gehad – Hilaire le Puy, maar onder haar het die opera nog nie in sy finale vorm gestalte gekry nie. Le Puy het 'n groot eer gehad – sy het deelgeneem aan 'n toneelstuk waarin die koning self die Egiptenaar gedans het. Martha le Rochois was geensins mooi nie. Tydgenote beeld haar uit as ’n verswakte vrou, met ongelooflike maer hande, wat sy gedwing is om met lang handskoene te bedek. Maar sy het die grootse gedragstyl op die verhoog perfek bemeester, waarsonder die antieke tragedies van Lully nie kon bestaan ​​nie. Martha le Rochois is veral verheerlik deur haar Armida, wat die gehoor geskok het met haar sielvolle sang en koninklike postuur. Die aktrise het, kan 'n mens sê, nasionale trots geword. Eers op die ouderdom van 48 het sy die verhoog verlaat en 'n pos as sangonderwyseres en 'n leeftydpensioen van duisend frank ontvang. Le Rochois het 'n stil, respekvolle lewe gelei, wat aan kontemporêre teatersterre herinner, en is in 1728 op die ouderdom van agt-en-sewentig oorlede. Dit is selfs moeilik om te glo dat haar teenstanders twee sulke berugte bakleiers soos Dematin en Maupin was. Dit dui daarop dat dit onmoontlik is om alle primadonnas met dieselfde standaarde te benader. Dit is bekend oor Dematin dat sy 'n bottel lapeldrankie in die gesig van 'n mooi jong vrou gegooi het, wat as mooier beskou is, en die regisseur van die opera, wat haar omseil het in die verdeling van rolle, haar amper met die hande doodgemaak het. van 'n huurmoordenaar. Jaloers op die sukses van Roshua, Moreau en iemand anders, was sy op die punt om hulle almal na die volgende wêreld te stuur, maar "die gif was nie betyds voorberei nie, en die ongelukkiges het die dood vrygespring." Maar vir die aartsbiskop van Parys, wat haar met 'n ander dame verneuk het, het sy nietemin "dit reggekry om 'n vinnigwerkende gif te laat wegglip, sodat hy gou in sy kasteel van plesier gesterf het."

Maar dit alles lyk na kinderspeletjies in vergelyking met die manewales van die woes Maupin. Hulle lyk soms na die mal wêreld van Dumas se Drie Musketiers, met die verskil egter dat as Maupin se lewensverhaal in 'n roman gestalte sou word, dit as 'n vrug van die skrywer se ryk verbeelding ervaar sou word.

Haar herkoms is onbekend, dit is net presies vasgestel dat sy in 1673 in Parys gebore is en net 'n meisie het uitgespring om met 'n amptenaar te trou. Toe monsieur Maupin oorgeplaas is om in die provinsies te dien, het hy die onverstandigheid gehad om sy jong vrou in Parys te los. Omdat sy 'n liefhebber van suiwer manlike beroepe was, het sy omheiningslesse begin neem en dadelik verlief geraak op haar jong onderwyser. Die minnaars het na Marseille gevlug, en Maupin het in 'n man se rok verander, en nie net om onherkenbaar te wees nie: heel waarskynlik het sy gepraat van 'n begeerte na selfdegeslagliefde, steeds bewusteloos. En toe 'n jong meisie op hierdie valse jong man verlief geraak het, het Maupin haar eers gespot, maar gou het onnatuurlike seks haar passie geword. Intussen, nadat hulle al die geld wat hulle gehad het, verkwis het, het 'n paar voortvlugtiges ontdek dat sang 'n bestaan ​​kan verdien en selfs 'n verlowing by 'n plaaslike operagroep kan kry. Hier raak Maupin, wat in die gedaante van Monsieur d'Aubigny optree, verlief op 'n meisie uit die hoë samelewing van Marseille. Haar ouers wil natuurlik nie hoor van die huwelik van hul dogter met 'n verdagte komediant nie en steek haar veiligheidshalwe in 'n klooster weg.

Die verslae van Maupin se biograwe oor haar toekomstige lot kan na eie goeddunke op geloof geneem word of aan die gesofistikeerde verbeelding van die skrywers toegeskryf word. Dit is ook moontlik dat hulle die vrug van haar selfbevordering is – Maupin se onmiskenbare instink het te kenne gegee dat 'n slegte reputasie soms maklik in kontant omskep kan word. So, ons leer dat Maupin, hierdie keer in die vorm van 'n vrou, dieselfde klooster binnegaan om naby haar geliefde te wees, en wag vir 'n geskikte oomblik om te ontsnap. Dit is hoe dit lyk as 'n ou non sterf. Maupin grawe na bewering haar lyk op en sit dit op die bed van sy geliefde. Verder word die situasie selfs meer krimineel: Maupin steek 'n vuur, paniek ontstaan, en in die daaropvolgende onrus hardloop sy saam met die meisie. Die misdaad word egter ontdek, die meisie word aan haar ouers terugbesorg, en Maupin word gearresteer, verhoor en ter dood veroordeel. Maar sy slaag op een of ander manier daarin om te ontsnap, waarna haar spore vir 'n rukkie verlore gaan – blykbaar lei sy 'n swerwerlewe en verkies om nie op een plek te bly nie.

In Parys kry sy dit reg om haarself aan Lully te wys. Haar talent word erken, die maestro lei haar op, en in 'n kort tydjie maak sy haar debuut by die Royal Academy onder haar regte naam. Met Lully se opera Cadmus et Hermione verower sy Parys, digters sing van die opkomende ster. Haar buitengewone skoonheid, temperament en natuurlike talent boei die gehoor. Sy was veral suksesvol in manlike rolle, wat nie verbasend is gegewe haar neigings nie. Maar die vrygewige Parys behandel hulle gunstig. Dit lyk veral merkwaardig as ons onthou dat, anders as ander vestings van operakuns in Frankryk, castrati nooit toegelaat is om die verhoog te betree nie. Hulle probeer om nie by die jong primadonna betrokke te raak nie. Nadat sy een keer met haar kollega, 'n sanger genaamd Dumesnil, gestry het, het sy 'n verskoning van hom geëis, en nadat sy dit nie ontvang het nie, het sy 'n jong gesonde man so vinnig met haar vuiste aangeval dat hy nie eers tyd gehad het om 'n oog te knip nie. Sy het hom nie net geslaan nie, maar ook die snuifdoos en horlosie weggeneem, wat later as belangrike wesenlike bewyse gedien het. Toe die arme kêrel die volgende dag aan sy makkers begin verduidelik het dat sy talle kneusplekke die gevolg was van 'n aanval deur bandiete, het Maupin triomfantelik aangekondig dat dit die werk van haar hande is en vir groter oortuiging dinge voor die voete van die slagoffer.

Maar dit is nie al nie. Eenkeer het sy by die partytjie verskyn, weer in 'n mansrok. ’n Onderonsie het tussen haar en een van die gaste uitgebreek, Maupin het hom tot ’n tweegeveg uitgedaag. Hulle het met pistole baklei. Mopan was 'n meer behendige skut en het die opponent se arm vergruis. Behalwe dat hy beseer is, het hy ook morele skade ervaar: die saak het publisiteit gekry, wat die arme kêrel vir altyd aan die paal genael het: hy is deur 'n vrou verslaan! 'n Nog meer ongelooflike voorval het by 'n maskerbal plaasgevind - daar het Maupin in die paleistuin met swaarde met drie adellikes gelyk geveg. Volgens sommige berigte het sy een van hulle vermoor, volgens ander – al drie. Dit was nie moontlik om die skandaal stil te maak nie, die regterlike owerhede het daarin begin belangstel, en Maupin moes nuwe stadiums soek. Om in Frankryk te bly was blykbaar gevaarlik, en dan ontmoet ons haar reeds in Brussel, waar sy natuurlik as operaster aanvaar word. Sy raak verlief op keurvors Maximilian van Beiere en word sy minnares, wat haar nie verhinder om soveel te ly onder onbeantwoorde gevoelens vir die meisie dat sy selfs haarself probeer hande oplê nie. Maar die keurvors het 'n nuwe stokperdjie, en hy - 'n edele man - stuur vir Maupin veertigduisend frank se vergoeding. Die woedende Maupin gooi 'n beursie met geld na die boodskapper se kop en oorlaai die keurvors met die laaste woorde. ’n Skandaal duik weer op, sy kan nie meer in Brussel bly nie. Sy probeer haar geluk in Spanje, maar gly af tot onder in die samelewing en word 'n diensmeisie vir 'n wispelturige gravin. Sy word lankal vermis – sy vat en gaan alles in – om die Paryse verhoog, waarop sy soveel oorwinnings behaal het, weer te probeer verower. En sowaar – die briljante primadonna word al haar sondes vergewe, sy kry ’n nuwe kans. Maar, helaas, sy is nie meer dieselfde nie. Die losbandige lewenswyse was nie verniet vir haar nie. Op slegs twee-en-dertig of vier-en-dertig word sy gedwing om die verhoog te verlaat. Haar verdere lewe, rustig en goed gevoed, is van geen belang nie. Die vulkaan is uit!

Daar is uiters min betroubare inligting oor die kronkelende lewenspad van hierdie vrou, en dit is ver van 'n uitsondering. Net so verdrink selfs die name van die stigters van 'n nuwe soort kuns, wat in die vroeë dae van die verskyning van primadonnas in die operaveld gewerk het, in die skemerte of in algehele donker van die noodlot. Maar dit is nie so belangrik of Maupin se biografie historiese waarheid of 'n legende is nie. Die hoofsaak is dat dit spreek van die bereidheid van die samelewing om al hierdie eienskappe aan elke betekenisvolle primadonna toe te skryf en haar seksualiteit, avontuurlustigheid, seksuele perversies, ensovoorts as 'n integrale deel van die ingewikkelde operawerklikheid as sy verhoogbekoring te beskou.

K. Khonolka (vertaling — R. Solodovnyk, A. Katsura)