Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Geheimsinnig, duiwels, vroulik, moedig, onverstaanbaar, almal verstaan ​​die tragiese Chopin. S. Richter

Volgens A. Rubinstein, "Chopin is 'n bard, rapsodis, gees, siel van die klavier." Die mees unieke ding in Chopin se musiek hou verband met die klavier: sy bewering, verfyning, "sing" van alle tekstuur en harmonie, wat die melodie omvou met 'n iriserende lugagtige "waas". Al die veelkleurigheid van die romantiese wêreldbeskouing, alles wat gewoonlik monumentale komposisies (simfonieë of operas) vereis het vir die vergestalting daarvan, is uitgedruk deur die groot Poolse komponis en pianis in klaviermusiek (Chopin het baie min werke met die deelname van ander instrumente, menslike stem of orkes). Kontraste en selfs polêre teenoorgesteldes van romantiek in Chopin het in die hoogste harmonie verander: vurige entoesiasme, verhoogde emosionele "temperatuur" - en streng logika van ontwikkeling, intieme vertroulikheid van lirieke - en konseptualiteit van simfoniese toonlere, kunstenaarskap, gebring tot aristokratiese sofistikasie, en volgende daaraan – die oersuiwerheid van “volksprente”. Oor die algemeen het die oorspronklikheid van Poolse folklore (sy modusse, melodieë, ritmes) die hele musiek van Chopin deurgedring, wat die musikale klassieke van Pole geword het.

Chopin is naby Warskou, in Zhelyazova Wola, gebore, waar sy pa, 'n boorling van Frankryk, as 'n huisonderwyser in 'n graaf se familie gewerk het. Kort na die geboorte van Fryderyk het die Chopin-gesin na Warskou verhuis. Fenomenale musiektalent manifesteer reeds in die vroeë kinderjare, op die ouderdom van 6 komponeer die seun sy eerste werk (polonaise), en op 7 tree hy vir die eerste keer as pianis op. Chopin ontvang algemene onderwys by die Lyceum, hy neem ook klavierlesse by V. Zhivny. Die vorming van 'n professionele musikant word by die Warskou Konservatorium (1826-29) onder leiding van J. Elsner voltooi. Chopin se talent het nie net in musiek gemanifesteer nie: van kleins af het hy gedigte gekomponeer, in tuisopvoerings gespeel en wonderlik geteken. Vir die res van sy lewe het Chopin die gawe van 'n karikaturist behou: hy kon iemand met gesigsuitdrukkings so teken of selfs uitbeeld dat almal hierdie persoon onmiskenbaar herken het.

Die artistieke lewe van Warskou het baie indrukke aan die begin musikant gegee. Italiaanse en Poolse nasionale opera, toere van groot kunstenaars (N. Paganini, J. Hummel) het Chopin geïnspireer, nuwe horisonne vir hom oopgemaak. Dikwels in die somervakansie het Fryderyk sy vriende se landgoedere besoek, waar hy nie net na die spel van dorpsmusikante geluister het nie, maar soms self een of ander instrument bespeel het. Chopin se eerste komponeer-eksperimente was gedigte danse van die Poolse lewe (polonaise, mazurka), walse en nocturnes – miniatuur van 'n liries-kontemplatiewe aard. Hy wend hom ook tot die genres wat die basis van die repertorium van die destydse virtuose pianiste gevorm het – konsertvariasies, fantasieë, rondo’s. Die materiaal vir sulke werke was, as 'n reël, temas uit populêre operas of volks-Poolse melodieë. Variasies op 'n tema uit WA Mozart se opera "Don Giovanni" het 'n warm reaksie van R. Schumann ontvang, wat 'n entoesiastiese artikel daaroor geskryf het. Schumann besit ook die volgende woorde: "... As 'n genie soos Mozart in ons tyd gebore word, sal hy konserte meer soos Chopin as Mozart skryf." 2 concerto's (veral in E mineur) was die hoogste prestasie van Chopin se vroeë werk, wat al die fasette van die artistieke wêreld van die twintigjarige komponis weerspieël. Die elegiese lirieke, soortgelyk aan die Russiese romantiek van daardie jare, word deur die briljantheid van virtuositeit en lente-agtige helder folk-genre-temas verreken. Mozart se perfekte vorms is deurspek met die gees van romantiek.

Tydens 'n toer na Wene en die stede van Duitsland is Chopin ingehaal deur die nuus van die nederlaag van die Poolse opstand (1830-31). Die tragedie van Pole het die sterkste persoonlike tragedie geword, gekombineer met die onmoontlikheid om na hul tuisland terug te keer (Chopin was 'n vriend van sommige deelnemers aan die bevrydingsbeweging). Soos B. Asafiev opgemerk het, "die botsings wat hom bekommer het, het gefokus op verskeie stadiums van liefdesmoede en op die helderste ontploffing van wanhoop in verband met die dood van die vaderland." Van nou af dring egte drama tot sy musiek deur (Ballade in G mineur, Scherzo in B mineur, Etude in C mineur, dikwels genoem “Revolusionêr”). Schumann skryf dat "...Chopin die gees van Beethoven in die konsertsaal ingebring het." Die ballade en die scherzo is nuwe genres vir klaviermusiek. Ballades is gedetailleerde romanses van narratief-dramatiese aard genoem; vir Chopin is dit groot werke van 'n gedigtipe (geskryf onder die indruk van die ballades van A. Mickiewicz en Poolse dumas). Die scherzo (gewoonlik deel van die siklus) word ook heroorweeg – nou het dit as ’n onafhanklike genre begin bestaan ​​(glad nie komies nie, maar meer dikwels – spontaan demoniese inhoud).

Chopin se daaropvolgende lewe hou verband met Parys, waar hy beland in 1831. In hierdie siedende sentrum van die artistieke lewe ontmoet Chopin kunstenaars uit verskillende Europese lande: komponiste G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianis F. Kalkbrenner, skrywers G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, kunstenaar E. Delacroix, wat 'n portret van die komponis geskilder het. Parys in die 30's XIX eeu - een van die sentrums van die nuwe, romantiese kuns, het homself laat geld in die stryd teen akademiisme. Volgens Liszt, "het Chopin openlik by die geledere van die Romantici aangesluit, nadat hy nietemin die naam van Mozart op sy vaandel geskryf het." Inderdaad, ongeag hoe ver Chopin in sy vernuwing gegaan het (selfs Schumann en Liszt het hom nie altyd verstaan ​​nie!), sy werk was in die aard van 'n organiese ontwikkeling van tradisie, die as't ware magiese transformasie daarvan. Die afgode van die Poolse romantikus was Mozart en veral JS Bach. Chopin het kontemporêre musiek oor die algemeen afgekeur. Waarskynlik het sy klassiek streng, verfynde smaak, wat geen hardheid, onbeskofheid en uiterstes van uitdrukking toegelaat het nie, hier aangetas. Met al die sekulêre geselligheid en vriendelikheid was hy ingetoë en het nie daarvan gehou om sy innerlike wêreld oop te maak nie. So, oor musiek, oor die inhoud van sy werke, het hy selde en spaarsamig gepraat, meestal vermom as 'n soort grap.

In die etudes wat in die eerste jare van die Paryse lewe geskep is, gee Chopin sy begrip van virtuositeit (teenoor die kuns van modieuse pianiste) as 'n middel wat dien om artistieke inhoud uit te druk en is onafskeidbaar daarvan. Chopin self het egter selde in konserte opgetree, en verkies die kamer-, gemakliker atmosfeer van 'n sekulêre salon bo 'n groot saal. Inkomste uit konserte en musiekpublikasies het ontbreek, en Chopin was gedwing om klavierlesse te gee. Aan die einde van die 30's. Chopin voltooi die siklus van preludes, wat 'n ware ensiklopedie van romantiek geword het, wat die belangrikste botsings van die romantiese wêreldbeskouing weerspieël. In die preludes word die kleinste stukke 'n besondere "digtheid", 'n konsentrasie van uitdrukking, bereik. En weer sien ons 'n voorbeeld van 'n nuwe houding teenoor die genre. In antieke musiek was die voorspel nog altyd 'n inleiding tot een of ander werk. Met Chopin is dit 'n waardevolle stuk op sigself, wat terselfdertyd 'n mate van onderskatting behou van die aforisme en "improvisasie" vryheid, wat so strook met die romantiese wêreldbeskouing. Die siklus van preludes het geëindig op die eiland Mallorca, waar Chopin saam met George Sand (1838) 'n reis onderneem het om sy gesondheid te verbeter. Boonop het Chopin van Parys na Duitsland (1834-1836) gereis, waar hy Mendelssohn en Schumann ontmoet het, en sy ouers in Carlsbad gesien het, en na Engeland (1837).

In 1840 het Chopin die Tweede Sonate in B-moll geskryf, een van sy mees tragiese werke. Die 3de deel daarvan – “Die Begrafnismars” – het tot vandag toe 'n simbool van rou gebly. Ander groot werke sluit in ballades (4), scherzo's (4), Fantasia in F mineur, Barcarolle, Tjello en Klaviersonate. Maar nie minder belangrik vir Chopin was die genres van romantiese miniatuur nie; daar is nuwe nocturnes (totaal sowat 20), polonaise (16), walse (17), impromptu (4). Die komponis se spesiale liefde was die mazurka. Chopin se 52 mazurkas, wat die intonasies van Poolse danse (mazur, kujawiak, oberek) poëtiseer, het 'n liriese belydenis geword, die komponis se "dagboek", 'n uitdrukking van die mees intieme. Dit is nie toevallig dat die laaste werk van die “klavierdigter” die treurige F-mineur mazurka op. 68, No. 4 – die beeld van 'n verre, onbereikbare vaderland.

Die hoogtepunt van Chopin se hele werk was die Derde Sonate in B mineur (1844), waarin, soos in ander latere werke, die glans en kleur van die klank versterk word. Die terminaal siek komponis skep musiek vol lig, 'n entoesiastiese ekstatiese samesmelting met die natuur.

In die laaste jare van sy lewe het Chopin 'n groot toer deur Engeland en Skotland gemaak (1848), wat, soos die breuk in die betrekkinge met George Sand wat dit voorafgegaan het, sy gesondheid finaal ondermyn het. Chopin se musiek is absoluut uniek, terwyl dit baie komponiste van daaropvolgende generasies beïnvloed het: van F. Liszt tot K. Debussy en K. Szymanowski. Russiese musikante A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov het spesiale, "verwante" gevoelens vir haar gehad. Chopin se kuns het vir ons 'n besonder integrale, harmonieuse uitdrukking van die romantiese ideaal geword en 'n waaghalsige, vol stryd, strewe daarna.

K. Zenkin

In die 30's en 40's van die XNUMXste eeu is wêreldmusiek verryk deur drie groot artistieke verskynsels wat uit die ooste van Europa gekom het. Met die kreatiwiteit van Chopin, Glinka, Liszt, het 'n nuwe bladsy in die geskiedenis van musiekkuns oopgemaak.

Ten spyte van al hul artistieke oorspronklikheid, met 'n merkbare verskil in die lot van hul kuns, word hierdie drie komponiste verenig deur 'n gemeenskaplike historiese missie. Hulle was die inisieerders van daardie beweging vir die skepping van nasionale skole, wat die belangrikste aspek van die pan-Europese musiekkultuur van die tweede helfte van die 30ste (en die begin van die XNUMXste) eeu vorm. Gedurende die twee en 'n half eeue wat op die Renaissance gevolg het, het wêreldklas musikale kreatiwiteit byna uitsluitlik rondom drie nasionale sentrums ontwikkel. Alle enige betekenisvolle artistieke strominge wat in die hoofstroom van pan-Europese musiek ingevloei het, het uit Italië, Frankryk en die Oostenryk-Duitse prinsdomme gekom. Tot die middel van die XNUMXste eeu het hegemonie in die ontwikkeling van wêreldmusiek onverdeeld aan hulle behoort. En skielik, vanaf die XNUMXs, aan die "periferie" van Sentraal-Europa, het die een na die ander groot kunsskole verskyn, wat behoort aan daardie nasionale kulture wat tot nou toe ook nie die "grootpad" van die ontwikkeling van musiekkuns betree het nie. almal, of het dit lank gelede gelos. en het lank in die skaduwees gebly.

Hierdie nuwe nasionale skole – eerstens Russies (wat gou, indien nie die eerste nie, dan een van die eerste plekke in wêreldmusiekkuns ingeneem het), Pools, Tsjeggies, Hongaars, toe Noors, Spaans, Fins, Engels en ander – is 'n beroep gedoen om 'n vars stroom in antieke tradisies van Europese musiek te giet. Hulle het nuwe artistieke horisonne vir haar oopgemaak, haar ekspressiewe hulpbronne vernuwe en geweldig verryk. Die prentjie van pan-Europese musiek in die tweede helfte van die XNUMXste eeu is ondenkbaar sonder nuwe, vinnig florerende nasionale skole.

Die stigters van hierdie beweging was die drie bogenoemde komponiste wat terselfdertyd die wêreldverhoog betree het. Deur nuwe paaie in die pan-Europese professionele kuns uiteen te sit, het hierdie kunstenaars opgetree as verteenwoordigers van hul nasionale kulture, wat tot dusver onbekende enorme waardes geopenbaar het wat deur hul mense opgehoop is. Kuns op so 'n skaal soos die werk van Chopin, Glinka of Liszt kon slegs op voorbereide nasionale grond gevorm word, volwasse as die vrug van 'n antieke en ontwikkelde geestelike kultuur, sy eie tradisies van musikale professionaliteit, wat homself nie uitgeput het nie, en voortdurend gebore folklore. Teen die agtergrond van die heersende norme van professionele musiek in Wes-Europa het die helder oorspronklikheid van die nog “onaangeraakte” folklore van die lande van Oos-Europa op sigself 'n enorme artistieke indruk gemaak. Maar die verbintenisse van Chopin, Glinka, Liszt met die kultuur van hul land het natuurlik nie daar geëindig nie. Die ideale, aspirasies en lyding van hul mense, hul dominante sielkundige samestelling, die histories gevestigde vorme van hul artistieke lewe en lewenswyse – dit alles, nie minder nie as die vertroue op musikale folklore, het die kenmerke van die kreatiewe styl van hierdie kunstenaars bepaal. Die musiek van Fryderyk Chopin was so 'n vergestalting van die gees van die Poolse volk. Ten spyte van die feit dat die komponis die grootste deel van sy kreatiewe lewe buite sy vaderland deurgebring het, was dit tog hy wat bestem was om die rol te speel van die hoof, algemeen erkende verteenwoordiger van die kultuur van sy land in die oë van die hele wêreld tot ons tyd. Hierdie komponis, wie se musiek die daaglikse geestelike lewe van elke kultuurmens betree het, word hoofsaaklik as die seun van die Poolse volk beskou.

Chopin se musiek het onmiddellik universele erkenning gekry. Vooraanstaande romantiese komponiste, wat die stryd vir 'n nuwe kuns gelei het, het in hom 'n eendersdenkende persoon gevoel. Sy werk is natuurlik en organies ingesluit in die raamwerk van die gevorderde artistieke soektogte van sy generasie. (Laat ons nie net aan Schumann se kritiese artikels dink nie, maar ook aan sy “Karnaval”, waar Chopin as een van die “Davidsbündlers” verskyn.) Die nuwe liriese tema van sy kuns, kenmerkend van haar nou romanties-dromerige, nou plofbare dramatiese refraksie, treffende die vrymoedigheid van die musikale (en veral harmoniese) taal, vernuwing op die gebied van genres en vorme – dit alles het die soektogte van Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn weergalm. En terselfdertyd is Chopin se kuns gekenmerk deur 'n innemende oorspronklikheid wat hom van al sy tydgenote onderskei het. Natuurlik het Chopin se oorspronklikheid gekom van die nasionaal-Poolse oorsprong van sy werk, wat sy tydgenote dadelik gevoel het. Maar maak nie saak hoe groot die rol van die Slawiese kultuur in die vorming van Chopin se styl is nie, dit is nie net dit wat hy te danke het aan sy werklik verstommende oorspronklikheid nie, Chopin het, soos geen ander komponis nie, daarin geslaag om artistieke verskynsels te kombineer en saam te voeg wat met die eerste oogopslag blyk mekaar uitsluitlik te wees. ’n Mens sou kon praat van die teenstrydighede van Chopin se kreatiwiteit as dit nie deur ’n verbasend integrale, individuele, uiters oortuigende styl, gebaseer op die mees uiteenlopende, soms selfs ekstreme strominge, aanmekaar gesoldeer is nie.

So, natuurlik, is die mees kenmerkende kenmerk van Chopin se werk die enorme, onmiddellike toeganklikheid daarvan. Is dit maklik om 'n ander komponis te vind wie se musiek met Chopin s'n kan meeding in sy oombliklike en diep indringende krag van invloed? Miljoene mense het “deur Chopin” na professionele musiek gekom, baie ander wat onverskillig is teenoor musikale kreatiwiteit in die algemeen, neem Chopin se “woord” nietemin met skerp emosionaliteit waar. Slegs individuele werke van ander komponiste – byvoorbeeld Beethoven se Vyfde Simfonie of Pathétique Sonata, Tsjaikofski se Sesde Simfonie of Schubert se “Onvoltooide” – kan vergelyk word met die enorme onmiddellike bekoring van elke Chopin-maat. Selfs gedurende die komponis se leeftyd hoef sy musiek nie sy weg na die gehoor te veg, die sielkundige weerstand van 'n konserwatiewe luisteraar te oorkom nie – 'n lot wat al die dapper innoveerders onder negentiende-eeuse Wes-Europese komponiste gedeel het. In hierdie sin is Chopin nader aan die komponiste van die nuwe nasionaal-demokratiese skole (wat hoofsaaklik in die tweede helfte van die eeu gestig is) as aan hedendaagse Wes-Europese romantici.

Intussen is sy werk terselfdertyd opvallend in sy onafhanklikheid van die tradisies wat in die nasionale demokratiese skole van die XNUMXde eeu ontwikkel het. Dit is juis daardie genres wat die hoof- en ondersteunende rol vir alle ander verteenwoordigers van nasionaal-demokratiese skole gespeel het – opera, alledaagse romanse en program simfoniese musiek – is óf heeltemal afwesig in Chopin se erfenis óf neem ’n sekondêre plek daarin in.

Die droom om ’n nasionale opera te skep, wat ander Poolse komponiste – Chopin se voorgangers en tydgenote – geïnspireer het, het nie in sy kuns gerealiseer nie. Chopin het nie in musiekteater belang gestel nie. Simfoniese musiek in die algemeen, en programmusiek in die besonder, het glad nie daarby ingekom nie. verskeidenheid van sy artistieke belangstellings. Die liedjies wat Chopin geskep het, is van 'n sekere belang, maar hulle neem 'n suiwer sekondêre posisie in in vergelyking met al sy werke. Sy musiek is vreemd aan die "objektiewe" eenvoud, "etnografiese" helderheid van styl, kenmerkend van die kuns van nasionaal-demokratiese skole. Selfs in mazurkas staan ​​Chopin apart van Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka en ander komponiste wat ook in die genre van volks- of alledaagse dans gewerk het. En in die mazurkas is sy musiek versadig met daardie senuweeagtige kunstenaarskap, daardie geestelike verfyning wat elke gedagte wat hy uitdruk, onderskei.

Chopin se musiek is die kwintessensie van verfyning in die beste sin van die woord, elegansie, fyn gepoleerde skoonheid. Maar kan dit ontken word dat hierdie kuns, wat uiterlik aan 'n aristokratiese salon behoort, die gevoelens van die massas van baie duisende onderwerp en met nie minder krag saamdra as wat aan 'n groot redenaar of volkstribuun gegee word nie?

Die “salonness” van Chopin se musiek is die ander kant daarvan, wat skynbaar in skerp stryd is met die algemene kreatiewe beeld van die komponis. Chopin se verbintenisse met die salon is onbetwisbaar en voor die hand liggend. Dit is nie toevallig dat daardie eng salon-interpretasie van Chopin se musiek in die XNUMXde eeu gebore is, wat in die vorm van provinsiale oorlewings op sommige plekke in die Weste selfs in die XNUMXde eeu bewaar is nie. As kunstenaar het Chopin nie van die konsertverhoog gehou nie en was hy bang daarvoor, in die lewe het hy hoofsaaklik in 'n aristokratiese omgewing beweeg, en die verfynde atmosfeer van die sekulêre salon het hom altyd geïnspireer en geïnspireer. Waar, indien nie in ’n sekulêre salon nie, moet ’n mens soek na die oorsprong van die onnavolgbare verfyning van Chopin se styl? Die briljantheid en "luukse" skoonheid van virtuositeit kenmerkend van sy musiek, in die algehele afwesigheid van spoggerige toneelspeleffekte, het ook nie net in 'n kameromgewing ontstaan ​​nie, maar in 'n gekose aristokratiese omgewing.

Maar terselfdertyd is Chopin se werk die volledige antipode van salonisme. Oppervlakkigheid van gevoelens, vals, nie egte virtuositeit nie, postuur, klem op die elegansie van vorm ten koste van diepte en inhoud – hierdie verpligte eienskappe van sekulêre salonisme is absoluut vreemd aan Chopin. Ten spyte van die elegansie en verfyning van die uitdrukkingsvorme, is Chopin se uitsprake altyd deurspek met so 'n erns, versadig met so 'n geweldige denk- en gevoelskrag dat dit die luisteraar eenvoudig nie opgewonde maak nie, maar dikwels skok. Die sielkundige en emosionele impak van sy musiek is so groot dat hy in die Weste selfs vergelyk is met Russiese skrywers - Dostojefski, Tsjechof, Tolstoi, en glo dat hy saam met hulle die dieptes van die "Slawiese siel" geopenbaar het.

Kom ons let op nog een skynbare teenstrydigheid wat kenmerkend is van Chopin. 'n Kunstenaar van geniale talent, wat 'n diep spore op die ontwikkeling van wêreldmusiek getrap het en 'n wye reeks nuwe idees in sy werk weerspieël het, het dit moontlik gevind om homself volledig deur middel van pianistiese literatuur alleen uit te druk. Geen ander komponis, hetsy van Chopin se voorgangers of volgelinge, het hom heeltemal, soos hy, beperk tot die raamwerk van klaviermusiek nie (werke geskep deur Chopin nie vir die klavier neem so 'n onbeduidende plek in sy kreatiewe erfenis in dat dit nie die prentjie verander nie as n heel) .

Maak nie saak hoe groot die innoverende rol van die klavier in Wes-Europese musiek van die XNUMXde eeu is nie, maak nie saak hoe groot die huldeblyk daaraan gebring is deur al die vooraanstaande Wes-Europese komponiste wat met Beethoven begin het nie, nie een van hulle nie, insluitend selfs die grootste pianis van sy eeu, Franz Liszt, was nie heeltemal tevrede met sy uitdrukkingsmoontlikhede nie. Met die eerste oogopslag kan Chopin se eksklusiewe verbintenis tot klaviermusiek die indruk wek dat hy bekrompe is. Maar in werklikheid was dit geensins die gebrek aan idees wat hom toegelaat het om met die vermoëns van een instrument tevrede te wees nie. Nadat hy al die ekspressiewe hulpbronne van die klavier vernuftig begryp het, was Chopin in staat om die artistieke grense van hierdie instrument oneindig uit te brei en dit 'n allesomvattende betekenis te gee wat nog nooit tevore gesien is nie.

Chopin se ontdekkings op die gebied van klavierliteratuur was nie minderwaardig as die prestasies van sy tydgenote op die gebied van simfoniese of operamusiek nie. As die virtuose tradisies van poppianisme Weber verhinder het om 'n nuwe kreatiewe styl te vind, wat hy net in musiekteater gevind het; as Beethoven se klaviersonates, vir al hul enorme artistieke betekenis, benaderings tot selfs hoër kreatiewe hoogtes van die briljante simfonis was; as Liszt, wat kreatiewe volwassenheid bereik het, amper die komposisie vir die klavier laat vaar het en hom hoofsaaklik aan simfoniese werk gewy het; al het Schumann, wat homself ten volle getoon het as klavierkomponis, slegs een dekade lank hulde aan hierdie instrument gebring het, dan was klaviermusiek alles vir Chopin. Dit was beide die komponis se kreatiewe laboratorium en die gebied waarin sy hoogste veralgemenende prestasies gemanifesteer is. Dit was beide 'n vorm van bevestiging van 'n nuwe virtuose tegniek en 'n uitdrukkingsfeer van die diepste intieme buie. Hier, met merkwaardige volheid en verstommende kreatiewe verbeelding, is beide die "sensuele" kleurvolle en koloristiese kant van die klanke en die logika van 'n grootskaalse musikale vorm met 'n gelyke mate van perfeksie verwesenlik. Boonop, sommige van die probleme wat deur die hele verloop van die ontwikkeling van Europese musiek in die XNUMXde eeu gestel is, het Chopin in sy klavierwerke met groter artistieke oortuigingsvermoë opgelos, op 'n hoër vlak as wat deur ander komponiste op die gebied van simfoniese genres bereik is.

Die oënskynlike inkonsekwentheid kan ook gesien word wanneer die “hooftema” van Chopin se werk bespreek word.

Wie was Chopin – 'n nasionale en volkskunstenaar, wat die geskiedenis, lewe, kuns van sy land en sy mense verheerlik, of 'n romantikus, gedompel in intieme ervarings en die hele wêreld in 'n liriese refraksie waarneem? En hierdie twee uiterste kante van die musikale estetika van die XNUMXste eeu is in 'n harmonieuse balans met hom gekombineer.

Natuurlik was die hoof kreatiewe tema van Chopin die tema van sy vaderland. Die beeld van Pole – prente van sy majestueuse verlede, beelde van nasionale letterkunde, moderne Poolse lewe, die klanke van volksdanse en liedjies – dit alles gaan deur Chopin se werk in 'n eindelose snaar en vorm die hoofinhoud daarvan. Met 'n onuitputlike verbeelding kon Chopin hierdie een tema afwissel, waarsonder sy werk onmiddellik al sy individualiteit, rykdom en artistieke krag sou verloor. In 'n sekere sin kan hy selfs 'n kunstenaar van 'n "monotematiese" pakhuis genoem word. Dit is nie verbasend dat Schumann, as 'n sensitiewe musikant, onmiddellik die revolusionêre patriotiese inhoud van Chopin se werk waardeer het, en sy werke "gewere versteek in blomme" genoem het.

"... As 'n magtige outokratiese monarg daar, in die Noorde, geweet het watter gevaarlike vyand vir hom lê in die werke van Chopin, in die eenvoudige wysies van sy mazurkas, sou hy musiek verbied het ..." - het die Duitse komponis geskryf.

En egter, in die hele voorkoms van hierdie “volksanger”, op die wyse waarmee hy die grootsheid van sy land besing het, is daar iets wat diep verwant is aan die estetika van hedendaagse Westerse romantiese liriekskrywers. Chopin se gedagtes en gedagtes oor Pole was geklee in die vorm van "'n onbereikbare romantiese droom". Die moeilike (en in die oë van Chopin en sy tydgenote byna hopelose) lot van Pole het aan sy gevoel vir sy vaderland sowel die karakter gegee van 'n pynlike hunkering na 'n onbereikbare ideaal as 'n skakering van entoesiasties oordrewe bewondering vir sy pragtige verlede. Vir Wes-Europese romantici is die protes teen die grys alledaagse lewe, teen die werklike wêreld van "filistyne en handelaars" uitgedruk in verlange na die nie-bestaande wêreld van pragtige fantasie (na die "blou blom" van die Duitse digter Novalis, vir “onearthly light, unseen by anyone on land or at sea” deur die Engelse romantikus Wordsworth, volgens die magiese ryk van Oberon in Weber en Mendelssohn, volgens die fantastiese spook van ’n ontoeganklike geliefde in Berlioz, ens.). Vir Chopin was die "mooi droom" sy hele lewe lank die droom van 'n vry Pole. In sy werk is daar geen eerlik betowerende, anderwêreldse, sprokies-fantastiese motiewe, so kenmerkend van Wes-Europese romantici in die algemeen nie. Selfs die beelde van sy ballades, geïnspireer deur die romantiese ballades van Mickiewicz, is sonder enige duidelik waarneembare sprokiesgeur.

Chopin se beelde van verlange na die onbepaalde wêreld van skoonheid het hulself nie gemanifesteer in die vorm van 'n aantrekking tot die spookwêreld van drome nie, maar in die vorm van 'n onblusbare heimwee.

Die feit dat Chopin vanaf twintigjarige ouderdom gedwing is om in 'n vreemde land te woon, dat sy voet vir byna twintig daaropvolgende jare nooit sy voet op Poolse bodem gesit het nie, het onvermydelik sy romantiese en dromerige houding ten opsigte van alles wat met die vaderland verband hou, versterk. In sy siening het Pole meer en meer soos 'n pragtige ideaal geword, sonder die growwe kenmerke van die werklikheid en waargeneem deur die prisma van liriese ervarings. Selfs die “genre-prente” wat in sy mazurkas gevind word, of byna programmatiese beelde van artistieke optogte in polonaise, of die breë dramatiese doeke van sy ballades, geïnspireer deur die epiese gedigte van Mickiewicz – almal, in dieselfde mate as suiwer sielkundige sketse, word deur Chopin buite die objektiewe "tasbaarheid" vertolk. Dit is geïdealiseerde herinneringe of opwindende drome, dit is elegiese hartseer of passievolle protes, dit is vlugtige visioene of flitsende geloof. Daarom word Chopin, ten spyte van die ooglopende verbintenisse van sy werk met die genre, alledaagse, volksmusiek van Pole, met sy nasionale literatuur en geskiedenis, tog nie as 'n komponis van 'n objektiewe genre, epiese of teatraal-dramatiese pakhuis beskou nie, maar as liriekskrywer en dromer. Daarom is die patriotiese en revolusionêre motiewe wat die hoofinhoud van sy werk vorm, nie vergestalt in die opera-genre, geassosieer met die objektiewe realisme van die teater, of in die lied, gebaseer op grondhuishoudelike tradisies nie. Dit was juis klaviermusiek wat ideaal ooreengestem het met die psigologiese pakhuis van Chopin se denke, waarin hy self enorme geleenthede ontdek en ontwikkel het om beelde van drome en liriese buie uit te druk.

Geen ander komponis het tot in ons tyd die poëtiese sjarme van Chopin se musiek oortref nie. Met al die verskeidenheid buie – van die melancholie van “maanlig” tot die plofbare drama van passies of ridderlike heldedade – is Chopin se uitsprake altyd deurspek van hoë poësie. Miskien is dit juis die verstommende kombinasie van die volksgrondslae van Chopin se musiek, sy nasionale bodem en revolusionêre buie met onvergelyklike poëtiese inspirasie en voortreflike skoonheid wat die enorme gewildheid daarvan verklaar. Tot vandag toe word sy beskou as die beliggaming van die gees van poësie in musiek.

* * *

Chopin se invloed op daaropvolgende musikale kreatiwiteit is groot en veelsydig. Dit raak nie net die sfeer van pianisme nie, maar ook op die gebied van musikale taal (die neiging om harmonie te bevry van die wette van diatonisiteit), en op die gebied van musikale vorm (Chopin, in wese, was die eerste in instrumentale musiek om skep 'n vrye vorm van romantiek), en uiteindelik - in estetika. Die samesmelting van die volksgrondbeginsel wat deur hom bereik is met die hoogste vlak van moderne professionaliteit kan steeds as maatstaf vir komponiste van nasionaal-demokratiese skole dien.

Chopin se nabyheid aan die paaie wat deur Russiese komponiste van die 1894ste eeu ontwikkel is, is gemanifesteer in die hoë waardering van sy werk, wat uitgespreek is deur uitstaande verteenwoordigers van die musikale denke van Rusland (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev het die inisiatief geneem om 'n monument vir Chopin in Zhelyazova Vola in XNUMX oop te maak. ’n Uitstekende vertolker van Chopin se musiek was Anton Rubinstein.

V. Konen

Komposisies:

vir klavier en orkes:

konserte — No. 1 e-mol op. 11 (1830) en nr. 2 f-mol op. 21 (1829), variasies op 'n tema uit Mozart se opera Don Giovanni op. 2 (“Gee my jou hand, skoonheid” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasie oor Poolse temas A-dur op. 13 (1829), Andante spianato en polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kamer instrumentale ensembles:

sonate vir klavier en tjello g-moll op. 65 (1846), variasies vir fluit en klavier op 'n tema uit Rossini se Aspoestertjie (1830?), inleiding en polonaise vir klavier en tjello C-dur op. 3 (1829), Groot konsertduet vir klavier en tjello oor 'n tema uit Meyerbeer se Robert die Duiwel, met O. Franchomme (1832?), klaviertrio g-mol op. 8 (1828);

vir klavier:

sonates c mineur op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), konsert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasie in f mineur op. 49 (1841), 4 ballades – G mineur op. 23 (1831-35), F majeur op. 38 (1839), A majeur op. 47 (1841), in F mineur op. 52 (1842), 4 scherzo – B mineur op. 20 (1832), B mineur op. 31 (1837), C skerp mineur op. 39 (1839), E majeur op. 54 (1842), 4 impromptu — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasie-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 nagte (1827-46) – 3 op. 9 (B mineur, E flat majeur, B majeur), 3 op. 15 (F majeur, F majeur, G mineur), 2 op. 27 (C skerp mineur, D majeur), 2 op. 32 (H majeur, A flat majeur), 2 op. 37 (G mineur, G majeur), 2 op. 48 (C mineur, F skerp mineur), 2 op. 55 (F mineur, Es majeur), 2 op.62 (H majeur, E majeur), op. 72 in E mineur (1827), C mineur sonder op. (1827), cis mineur (1837), 4 ronde – C mineur op. 1 (1825), F majeur (mazurki-styl) Or. 5 (1826), Es majeur op. 16 (1832), C majeur op. pos 73 (1840), 27 studies – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “nuut” (F mineur, A majeur, D majeur, 1839); spel – 24 op. 28 (1839), C skerp mineur op. 45 (1841); walse (1827-47) — A flat majeur, E flat majeur (1827), E flat majeur op. 18, 3 op. 34 (A flat majeur, A mineur, F majeur), A flat majeur op. 42, 3 op. 64 (D majeur, C skerp mineur, A flat majeur), 2 op. 69 (A flat majeur, B mineur), 3 op. 70 (G majeur, F mineur, D majeur), E majeur (ongeveer 1829), A mineur (kon. 1820-х гг.), E mineur (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (F skerp mineur, C skerp mineur, E majeur, E flat mineur), 5 op. 7 (B majeur, A mineur, F mineur, A majeur, C majeur), 4 op. 17 (B majeur, E mineur, A majeur, A mineur), 4 op. 24 (G mineur, C majeur, A majeur, B mineur), 4 op. 30 (C mineur, B mineur, D majeur, C skerp mineur), 4 op. 33 (G mineur, D majeur, C majeur, B mineur), 4 op. 41 (C skerp mineur, E mineur, B majeur, A flat majeur), 3 op. 50 (G majeur, A flat majeur, C skerp mineur), 3 op. 56 (B majeur, C majeur, C mineur), 3 op. 59 (A mineur, A majeur, F skerp mineur), 3 op. 63 (B majeur, F mineur, C skerp mineur), 4 op. 67 (G majeur en C majeur, 1835; G mineur, 1845; A mineur, 1846), 4 op. 68 (C majeur, A mineur, F majeur, F mineur), polonaise (1817-1846) — g-majeur, B-majeur, As-majeur, gis-mineur, Ges-majeur, b-mineur, 2 op. 26 (cis-klein, es-klein), 2 op. 40 (A-majeur, c-mineur), vyfde mineur op. 44, As-dur op. 53, As-dur (suiwer-gespierd) op. 61, 3 op. 71 (d-mineur, B-majeur, f-mineur), fluit As-majeur op. 43 (1841), 2 toonbank danse (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaises (D majeur, G majeur en Des majeur, 1830), Bolero C majeur op. 19 (1833); vir klavier 4 hande – variasies in D-dur (op 'n tema deur Moore, nie bewaar nie), F-dur (albei siklusse van 1826); vir twee klaviere — Rondo in C majeur op. 73 (1828); 19 liedjies vir stem en klavier – op. 74 (1827-47, na verse deur S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński en ander), variasies (1822-37) – oor die tema van die Duitse lied E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (oor die tema van die Napolitaanse lied “Carnival in Venice”, A-dur, 1829), oor die tema uit Herold se opera “Louis” (B-dur op. 12, 1833), oor die tema van die March of the Puriteans uit Bellini se opera Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), wiegelied Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Begrafnismars (c-moll op. 72, 1829).