Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Wie het 'n enkele werk van Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini of Stamitz gehoor voordat ek onder hul name begin skryf het? Hulle het net op die bladsye van musikale leksikon geleef, en hul komposisies is in die mure van kloosters vergete of het stof op die rakke van biblioteke versamel. Hierdie name was niks meer as leë doppe, ou, vergete mantels wat ek gebruik het om my eie identiteit weg te steek nie. F. Kleisler

F. Kreisler is die laaste violis-kunstenaar, in wie se werk die tradisies van virtuoos-romantiese kuns van die XNUMXde eeu bly ontwikkel het, gebreek deur die prisma van die wêreldbeskouing van die nuwe era. Op baie maniere het hy die interpretatiewe neigings van vandag vooruitgeloop, wat neig na groter vryheid en subjektivisering van interpretasie. Deur die tradisies van die Strausse, J. Liner, Weense stedelike folklore voort te sit, het Kreisler talle vioolmeesterstukke en verwerkings geskep wat wyd gewild is op die verhoog.

Kreisler is gebore in die familie van 'n dokter, 'n amateur-violis. Van kleins af het hy 'n kwartet in die huis gehoor, gelei deur sy pa. Die komponis K. Goldberg, Z. Freud en ander prominente figure van Wene was hier. Vanaf die ouderdom van vier het Kreisler by sy pa gestudeer, daarna by F. Ober. Reeds op 3-jarige ouderdom betree hy die Weense Konservatorium na I. Helbesberger. Terselfdertyd het die eerste uitvoering van die jong musikant in die konsert van K. Patti plaasgevind. Volgens die teorie van komposisie studeer Kreisler by A. Bruckner en komponeer op die ouderdom van 7 'n strykkwartet. Die optredes van A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate maak 'n groot indruk op hom. Op die ouderdom van 8 het Kreisler met 'n goue medalje aan die Weense Konservatorium gegradueer. Sy konserte is 'n sukses. Maar sy pa wil hom 'n ernstiger skool gee. En Kreisler betree weer die konservatorium, maar nou in Parys. J. Massard (onderwyser van G. Venyavsky) het sy vioolonderwyser geword, en L. Delibes in komposisie, wat sy styl van komposisie bepaal het. En hier, na 9 jaar, ontvang Kreisler 'n goue medalje. As twaalfjarige seun maak hy saam met F. Liszt se student M. Rosenthal 'n toer deur die Verenigde State en maak sy debuut in Boston met 'n konsert deur F. Mendelssohn.

Ten spyte van die groot sukses van die wonderkind, dring die pa aan op 'n volle liberale kunsopvoeding. Kreisler verlaat die viool en gaan die gimnasium binne. Op die ouderdom van agtien gaan hy op toer na Rusland. Maar nadat hy teruggekeer het, betree hy 'n mediese instituut, komponeer hy militêre optogte, speel in die Tiroolse ensemble saam met A. Schoenberg, ontmoet I. Brahms en neem deel aan die eerste uitvoering van sy kwartet. Uiteindelik het Kreisler besluit om 'n kompetisie vir die groep tweede viole van die Weense Opera te hou. En – 'n volslae mislukking! Die moedelose kunstenaar besluit om die viool vir altyd prys te gee. Die krisis het eers in 1896 verbygegaan, toe Kreisler 'n tweede toer deur Rusland onderneem het, wat die begin van sy blink artistieke loopbaan geword het. Dan word sy konserte met groot sukses in Berlyn gehou onder leiding van A. Nikish. Daar was ook 'n ontmoeting met E. Izai, wat grootliks die styl van Kreisler die violis beïnvloed het.

In 1905 het Kreisler 'n siklus van vioolstukke "Klassieke Manuskripte" geskep - 19 miniature wat geskryf is as 'n nabootsing van klassieke werke van die 1935ste eeu. Kreisler het sy outeurskap verswyg om te mystifiseer en die toneelstukke as transkripsies uitgegee. Terselfdertyd publiseer hy sy stilisasies van ou Weense walse – “The Joy of Love”, “The Pangs of Love”, “Beautiful Rosemary”, wat aan vernietigende kritiek onderwerp is en teen transkripsies as ware musiek gekant is. Dit was eers XNUMX dat Kreisler die fopspeen beken het, skokkende kritici.

Kreisler het herhaaldelik in Rusland getoer, saam met V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky gespeel. Tydens die Eerste Wêreldoorlog is hy in die weermag opgeneem, naby Lvov is deur die Kosakke aangeval, is in die bobeen gewond en is vir 'n lang tyd behandel. Hy vertrek na die VSA, gee konserte, maar terwyl hy teen Rusland geveg het, word hy belemmer.

Op hierdie tydstip het hy saam met die Hongaarse komponis V. Jacobi die operette “Flowers of the Apple Tree” geskryf wat in 1919 in New York opgevoer is. I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets en ander het dit bygewoon die première.

Kreisler maak talle toere regoor die wêreld, baie rekords word aangeteken. In 1933 skep hy die tweede Zizi-operette wat in Wene opgevoer is. Sy repertorium gedurende hierdie tydperk was beperk tot klassieke, romanse en sy eie miniatuur. Hy speel feitlik nie moderne musiek nie: “Geen komponis kan ’n effektiewe masker vind teen die verstikkende gasse van die moderne beskawing nie. Mens moet nie verbaas wees as jy na die musiek van die jongmense van vandag luister nie. Dit is die musiek van ons era en dit is natuurlik. Musiek sal nie ’n ander rigting inslaan tensy die politieke en sosiale situasie in die wêreld verander nie.”

In 1924-32. Kreisler woon in Berlyn, maar in 1933 is hy gedwing om weens fascisme te vertrek, eers na Frankryk en toe na Amerika. Hier gaan hy voort om op te tree en sy verwerking te doen. Die interessantste daarvan is kreatiewe transkripsies van vioolkonserte deur N. Paganini (Eerste) en P. Tsjaikofski, toneelstukke deur Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert, ens. In 1941 is Kreisler getref deur 'n motor en kon nie presteer nie. Die laaste konsert wat hy gegee het, was by Carnegie Hall in 1947.

Peru Kreisler besit 55 komposisies en meer as 80 transkripsies en verwerkings van verskeie konserte en toneelstukke, wat soms 'n radikale kreatiewe verwerking van die oorspronklike verteenwoordig. Kreisler se komposisies – sy vioolkonsert “Vivaldi”, stilisasies van antieke meesters, Weense walse, stukke soos Resitatief en Scherzo, “Chinese Tambourine”, verwerkings van “Folia” deur A. Corelli, “Devil's Trill” deur G. Tartini, variasies van “Heks” Paganini, kadensas tot concerto’s van L. Beethoven en Brahms word wyd op die verhoog uitgevoer, wat groot sukses by die gehoor geniet.

V. Grigoriev

In die musiekkuns van die eerste derde van die XNUMXste eeu kan 'n mens nie 'n figuur soos Kreisler vind nie. Die skepper van 'n heeltemal nuwe, oorspronklike speelstyl, hy het letterlik al sy tydgenote beïnvloed. Nóg Heifetz, nóg Thibaut, nóg Enescu, nóg Oistrakh, wat baie by die groot Oostenrykse violis “geleer” het ten tyde van die vorming van sy talent, het by hom verbygegaan nie. Kreisler se spel is verras, nageboots, bestudeer, en die kleinste besonderhede ontleed; die grootste musikante het voor hom gebuig. Hy het onbetwiste gesag geniet tot aan die einde van sy lewe.

In 1937, toe Kreisler 62 jaar oud was, het Oistrakh hom in Brussel gehoor. “Vir my,” het hy geskryf, “het Kreisler se spel 'n onvergeetlike indruk gemaak. In die heel eerste minuut, by die heel eerste klanke van sy unieke boog, het ek al die krag en sjarme van hierdie wonderlike musikant gevoel. Met die beoordeling van die musikale wêreld van die 30's, het Rachmaninov geskryf: "Kreisler word beskou as die beste violis. Agter hom is Yasha Kheyfets, of langs hom. Met Kreisler het Rachmaninoff vir baie jare 'n permanente ensemble gehad.

Die kuns van Kreisler as komponis en uitvoerder is gevorm uit die samesmelting van Weense en Franse musiekkulture, 'n samesmelting wat werklik iets innemend oorspronkliks gegee het. Kreisler was verbind met die Weense musiekkultuur deur baie dinge wat in sy werk vervat is. Wene het in hom 'n belangstelling in die klassieke van die XNUMXste-XNUMXste eeue gebring, wat die voorkoms van sy elegante "ou" miniatuur veroorsaak het. Maar selfs meer direkte is hierdie verbintenis met die alledaagse Wene, sy ligte, toegepaste musiek en tradisies wat terugdateer na Johann Strauss. Natuurlik verskil Kreisler se walse van Strauss s'n, waarin, soos Y. Kremlev gepas opmerk, “grasielikheid gekombineer word met jeugdigheid, en alles is deurspek met een of ander uniek kenmerkende lig en loom persepsie van die lewe”. Kreisler se wals verloor sy jeugdigheid, word meer sensueel en intiem, 'n "stemmingspel". Maar die gees van die ou “Strauss” Wene leef daarin.

Kreisler het baie viooltegnieke uit die Franse kuns geleen, veral vibrato. Hy het die vibrasies ’n sensuele spesery gegee wat nie kenmerkend van die Franse is nie. Vibrato, wat nie net in cantilena gebruik word nie, maar ook in passasies, het een van die kenmerke van sy uitvoeringstyl geword. Volgens K. Flesh, deur die ekspressiwiteit van vibrasie te verhoog, het Kreisler vir Yzai gevolg, wat eers 'n wye, intense vibrato met die linkerhand in die alledaagse lewe vir violiste ingebring het. Die Franse musikoloog Marc Pencherl meen dat Kreisler se voorbeeld nie Isai was nie, maar sy onderwyser aan die Paryse Konservatorium Massard: "'n Voormalige student van Massard, hy het van sy onderwyser 'n ekspressiewe vibrato geërf, baie anders as dié van die Duitse skool." Die violiste van die Duitse skool is gekenmerk deur 'n versigtige houding teenoor vibrasie, wat hulle baie spaarsamig gebruik het. En die feit dat Kreisler daarmee begin skilder het, nie net cantilena nie, maar ook 'n roerende tekstuur, het die estetiese kanons van akademiese kuns van die XNUMXste eeu weerspreek.

Dit is egter nie heeltemal korrek om Kreisler in die gebruik van vibrasie as 'n navolger van Izaya of Massar te beskou, soos Flesch en Lehnsherl doen nie. Kreisler het vibrasie 'n ander dramatiese en ekspressiewe funksie gegee, onbekend aan sy voorgangers, insluitend Ysaye en Massard. Vir hom het dit opgehou om "verf" te wees en verander in 'n permanente kwaliteit van die viool cantilena, sy sterkste manier van uitdrukking. Boonop was dit baie spesifiek, in tipe wat een van die mees kenmerkende kenmerke van sy individuele styl was. Nadat hy die vibrasie na die motoriese tekstuur versprei het, het hy die spel 'n buitengewone melodieusheid gegee van 'n soort "pittige" skakering, wat verkry is deur 'n spesiale manier van klankonttrekking. Buiten dit kan die Kreisler-vibrasie nie oorweeg word nie.

Kreisler het van alle violiste verskil in slagtegnieke en klankproduksie. Hy het met 'n boog verder van die brug af, nader aan die fretboard, met kort maar digte houe gespeel; hy het portamento oorvloedig gebruik, die cantilena versadig met "aksent-sug" of een klank van 'n ander geskei met sagte caesuras deur gebruik te maak van portamentasie. Aksente in die regterhand het dikwels gepaard gegaan met aksente in die linkerhand, deur middel van 'n vibrerende "stoot". As gevolg hiervan is 'n tert, "sensuele" kantilena van 'n sagte "mat" timbre geskep.

"In die besit van die boog het Kreisler doelbewus van sy tydgenote afgewyk," skryf K. Flesh. – Voor hom was daar ’n onwrikbare beginsel: streef altyd daarna om die hele lengte van die boog te gebruik. Hierdie beginsel is kwalik korrek, al is dit net omdat die tegniese implementering van die "grasieuse" en "grasieuse" die maksimum beperking van die lengte van die boog vereis. Hoe dit ook al sy, Kreisler se voorbeeld toon dat grasieusheid en intensiteit nie die gebruik van die hele boog behels nie. Hy het die uiterste boonste punt van die boog slegs in uitsonderlike gevalle gebruik. Kreisler het hierdie inherente kenmerk van die boogtegniek verduidelik deur die feit dat hy "te kort arms" gehad het; terselfdertyd het die gebruik van die onderste deel van die boog hom bekommer in verband met die moontlikheid om in hierdie geval die “es” van die viool te bederf. Hierdie "ekonomie" is gebalanseer deur sy kenmerkende sterk boogdruk met aksentuasie, wat weer deur 'n uiters intense vibrasie gereguleer is.

Pencherl, wat Kreisler al jare lank waarneem, voer 'n paar regstellings in Flesch se woorde in; hy skryf dat Kreisler in klein houe gespeel het, met gereelde veranderinge van die boog en sy hare so styf dat die kierie 'n bult gekry het, maar later, in die na-oorlogse tydperk (wat beteken die Eerste Wêreldoorlog. – LR) teruggekeer het na meer akademies metodes van buig.

Klein digte hale gekombineer met portamento en ekspressiewe vibrasie was riskante truuks. Die gebruik daarvan deur Kreisler het egter nooit die grense van goeie smaak oorskry nie. Hy is gered deur die onveranderlike musikale erns wat Flesch opgemerk het, wat sowel aangebore as die resultaat van opvoeding was: “Dit maak nie saak die mate van sensualiteit van sy portamento nie, altyd ingetoë, nooit smaakloos nie, bereken op goedkoop sukses,” skryf Flesh. Pencherl maak 'n soortgelyke gevolgtrekking en meen dat Kreisler se metodes glad nie die soliditeit en edelheid van sy styl geskend het nie.

Kreisler se vingerinstrumente was eienaardig met baie gly-oorgange en “sensuele”, beklemtoonde glissandos, wat dikwels aangrensende klanke verbind het om hul ekspressiwiteit te verbeter.

Oor die algemeen was Kreisler se spel buitengewoon sag, met "diep" timbres, 'n vrye "romantiese" rubato, harmonieus gekombineer met 'n duidelike ritme: "Reuk en ritme is die twee fondamente waarop sy uitvoerende kuns gebaseer was." “Hy het nooit ritme opgeoffer ter wille van twyfelagtige sukses nie, en hy het nooit spoedrekords gejaag nie.” Flesch se woorde verskil nie van Pencherl se opinie nie: “In die cantabile het sy sonoriteit 'n vreemde bekoring gekry – sprankelend, warm, net so sensueel, dit het glad nie laag gehad nie weens die konstante hardheid van die ritme wat die hele spel verlewend het. ”

Só kom die portret van Kreisler die violis na vore. Dit bly om 'n paar aanrakinge daaraan te voeg.

In beide hoofvertakkings van sy aktiwiteit – opvoering en kreatiwiteit – het Kreisler veral bekend geword as 'n meester van miniatuur. Die miniatuur vereis detail, so Kreisler se spel het hierdie doel gedien en die geringste skakerings van buie, die subtiele nuanses van emosies uitgelig. Sy uitvoeringstyl was merkwaardig vir sy buitengewone verfyning en selfs, tot 'n sekere mate, salonisme, hoewel baie veredel. Ten spyte van al die melodieusheid, vrykragtigheid van Kreisler se spel, vanweë die gedetailleerde kort hale, was daar baie deklamasie daarin. In 'n groot mate neem "praat", "spraak" intonasie, wat moderne boogprestasie onderskei, sy oorsprong by Kreisler. Hierdie deklamatoriese aard het elemente van improvisasie in sy spel ingebring, en die sagtheid, opregtheid van intonasie het dit die karakter van vrye musiekmaak gegee, wat deur onmiddellikheid onderskei word.

Met inagneming van die eienaardighede van sy styl, het Kreisler die programme van sy konserte daarvolgens gebou. Hy het die eerste afdeling aan grootskaalse werke gewy, en die tweede aan miniatuur. Na aanleiding van Kreisler het ander violiste van die XNUMXste eeu hul programme begin versadig met klein stukkies en transkripsies, wat nog nie voorheen gedoen is nie (miniatuur is slegs as 'n encore gespeel). Volgens Pencherl was hy in groot werke die mees respekvolle tolk, fantasie inеnza het hom gemanifesteer in die vryheid om klein stukkies aan die einde van die konsert op te voer.

Dit is onmoontlik om met hierdie mening saam te stem. Kreisler het ook baie individue, net eie aan hom, in die interpretasie van die klassieke ingebring. In 'n groot vorm het sy kenmerkende improvisasie, 'n sekere estetisering, gegenereer deur die sofistikasie van sy smaak, gemanifesteer. K. Flesh skryf dat Kreisler min geoefen het en dit as oorbodig beskou het om “uit te speel”. Hy het nie geglo in die behoefte aan gereelde oefening nie, en daarom was sy vingertegniek nie perfek nie. En tog het hy op die verhoog “verruklike kalmte” getoon.

Pencherl het op 'n effens ander manier hieroor gepraat. Volgens hom was tegnologie vir Kreisler altyd op die agtergrond, hy was nooit haar slaaf nie, en glo dat as 'n goeie tegniese basis in die kinderjare verkry is, dan moet 'n mens later nie bekommerd wees nie. Hy het eenkeer vir ’n joernalis gesê: “As ’n virtuoos behoorlik gewerk het toe hy jonk was, sal sy vingers vir altyd buigsaam bly, selfs al kan hy in volwassenheid nie elke dag sy tegniek handhaaf nie.” Die rypwording van Kreisler se talent, die verryking van sy individualiteit, is vergemaklik deur die lees van ensemblemusiek, algemene opvoeding (literêr en filosofies) in 'n veel groter mate as baie ure wat aan toonlere of oefeninge bestee is. Maar sy honger na musiek was onversadigbaar. Deur in ensembles saam met vriende te speel, kon hy vra om die Schubert-kwintet met twee tjello's, wat hy aanbid het, drie keer in 'n ry te herhaal. Hy het gesê dat 'n passie vir musiek gelykstaande is aan 'n passie vir speel, dat dit een en dieselfde is - "viool speel of roulette speel, opium komponeer of rook ...". "Wanneer jy virtuositeit in jou bloed het, dan beloon die plesier om op die verhoog te klim jou vir al jou hartseer ..."

Pencherl het die violis se eksterne manier van speel, sy gedrag op die verhoog, opgeneem. In ’n artikel wat reeds voorheen aangehaal is, skryf hy: “My herinneringe begin van ver af. Ek was 'n baie jong seun toe ek die geluk gehad het om 'n lang gesprek te voer met Jacques Thiebaud, wat nog aan die begin van sy briljante loopbaan was. Ek het vir hom daardie soort afgodiese bewondering gevoel waaraan kinders so onderworpe is (op 'n afstand lyk dit nie meer vir my so onredelik nie). Toe ek hom gulsig oor alle dinge en al die mense in sy beroep uitgevra het, het een van sy antwoorde my geraak, want dit kom van wat ek as die godheid onder violiste beskou het. “Daar is een merkwaardige tipe,” het hy vir my gesê, “wat verder as ek sal gaan. Onthou Kreisler se naam. Dit sal ons meester vir almal wees.”

Natuurlik het Pencherl probeer om by die heel eerste konsert van Kreisler uit te kom. “Kreisler het vir my soos 'n kolos gelyk. Hy het altyd 'n buitengewone indruk van krag opgewek met 'n breë bolyf, 'n atletiese nek van 'n gewiggooier, 'n gesig met nogal merkwaardige gelaatstrekke, gekroon met dik hare wat in 'n spansnit gesny is. By nadere ondersoek het die warmte van die blik verander wat met die eerste oogopslag dalk hard gelyk het.

Terwyl die orkes die inleiding speel, staan ​​hy asof op wag – sy hande langs sy sye, die viool amper op die grond, met die wysvinger van sy linkerhand aan die krul vasgehaak. Op die oomblik van bekendstelling lig hy dit, asof hy flirtend, op die heel laaste sekonde, om dit op sy skouer te plaas met 'n gebaar so vinnig dat dit gelyk het of die instrument deur die ken en sleutelbeen vasgevang is.

Kreisler se biografie word in Lochner se boek uiteengesit. Hy is op 2 Februarie 1875 in Wene in die familie van 'n dokter gebore. Sy pa was 'n passievolle musiekliefhebber en net die weerstand van sy oupa het hom verhinder om 'n musiekberoep te kies. Die gesin het gereeld musiek gespeel, en kwartette het gereeld op Saterdae gespeel. Klein Fritz het sonder ophou na hulle geluister, gefassineer deur die klanke. Musikaliteit was so in sy bloed dat hy skoenveters aan sigaarbokse getrek en die spelers nageboots het. “Een keer,” sê Kreisler, “toe ek drie en ’n half jaar oud was, was ek langs my pa tydens die uitvoering van Mozart se beroertekwartet, wat met die note begin. re – b-plat – sout (dws G majeur No. 156 volgens die Koechel Katalogus. – LR). "Hoe weet jy om daardie drie note te speel?" Ek het hom gevra. Hy het geduldig 'n vel papier geneem, vyf lyne getrek en vir my verduidelik wat elke noot beteken, geplaas op of tussen hierdie of daardie lyn.

Op die ouderdom van 4 is hy 'n regte viool gekoop, en Fritz het onafhanklik die nasionale Oostenrykse volkslied daarop opgetel. Hy het in die familie as 'n klein wonderwerk begin beskou word, en sy pa het vir hom musieklesse begin gee.

Hoe vinnig hy ontwikkel het, kan beoordeel word aan die feit dat die 7-jarige (in 1882) wonderkind in die Weense Konservatorium in die klas van Joseph Helmesberger opgeneem is. Kreisler het in April 1908 in die Musical Courier geskryf: “By hierdie geleentheid het vriende vir my 'n halfgrootte viool, delikaat en melodieus, van 'n baie ou handelsmerk gegee. Ek was nie heeltemal tevrede daarmee nie, want ek het gedink dat ek, terwyl ek by die konservatorium studeer het, ten minste 'n driekwart viool kon hê ... "

Helmesberger was 'n goeie onderwyser en het sy troeteldier 'n stewige tegniese basis gegee. In die eerste jaar van sy verblyf by die konservatorium het Fritz sy verhoogdebuut gemaak en opgetree in 'n konsert deur die bekende sangeres Carlotta Patti. Hy het die begin van teorie saam met Anton Bruckner bestudeer en benewens die viool, het hy baie tyd aan klavier gespeel. Nou weet min mense dat Kreisler 'n uitstekende pianis was, wat selfs komplekse begeleidings van 'n blad vrylik gespeel het. Hulle sê toe Auer Heifetz in 1914 na Berlyn gebring het, het albei van hulle in dieselfde private huis beland. Die vergaderde gaste, onder wie Kreisler was, het die seun gevra om iets te speel. “Maar wat van die begeleiding?” het Heifetz gevra. Daarna het Kreisler na die klavier gegaan en, as 'n aandenking, Mendelssohn se Concerto en sy eie stuk, The Beautiful Rosemary, begelei.

10-jarige Kreisler het suksesvol aan die Weense Konservatorium gegradueer met 'n goue medalje; vriende het vir hom 'n driekwart viool deur Amati gekoop. Die seun, wat al van 'n hele viool gedroom het, was weer ontevrede. Terselfdertyd is daar by die familieraad besluit dat Fritz na Parys moet gaan om sy musikale opleiding te voltooi.

In die 80's en 90's was die Parys Vioolskool op sy hoogtepunt. Marsik het by die konservatorium skoolgehou, wat Thibault en Enescu, Massar grootgemaak het, uit wie se klas Venyavsky, Rys, Ondrichek uitgekom het. Kreisler was in die klas van Joseph Lambert Massard, "Ek dink dat Massard my liefgehad het omdat ek in die styl van Wieniawski gespeel het," het hy later erken. Terselfdertyd het Kreisler komposisie by Leo Delibes studeer. Die helderheid van die styl van hierdie meester het hom later in die werke van die violis laat geld.

Om in 1887 aan die Parys Konservatorium te gradueer, was 'n triomf. Die 12-jarige seun het die eerste prys gewen en meegeding met 40 violiste, wat elkeen minstens 10 jaar ouer as hy was.

Van Parys na Wene aangekom, het die jong violis onverwags 'n aanbod van die Amerikaanse bestuurder Edmond Stenton ontvang om saam met die pianis Moritz Rosenthal na die Verenigde State te reis. Die Amerikaanse toer het gedurende die 1888/89-seisoen plaasgevind. Op 9 Januarie 1888 het Kreisler sy debuut in Boston gemaak. Dit was die eerste konsert wat eintlik sy loopbaan as konsertviolis van stapel gestuur het.

Met sy terugkeer na Europa het Kreisler die viool tydelik verlaat om sy algemene opleiding te voltooi. As kind het sy pa vir hom algemene onderwysvakke tuis geleer, Latyn, Grieks, natuurwetenskappe en wiskunde gegee. Nou (in 1889) betree hy die Mediese Skool aan die Universiteit van Wene. Hy het halsoorkop in die studie van medisyne gedompel en ywerig saam met die grootste professore gestudeer. Daar is bewyse dat hy daarbenewens teken gestudeer het (in Parys), kunsgeskiedenis studeer het (in Rome).

Hierdie tydperk van sy biografie is egter nie heeltemal duidelik nie. I. Yampolsky se artikels oor Kreisler dui daarop dat Kreisler reeds in 1893 na Moskou gekom het, waar hy 2 konserte in die Russian Musical Society gegee het. Geen van die buitelandse werke oor die violis, insluitend Lochner se monografie, bevat hierdie data nie.

In 1895-1896 het Kreisler sy militêre diens in die regiment van aartshertog Eugene van Habsburg gedien. Die Aartshertog het die jong violis van sy optredes onthou en hom by musikale aande as solis, sowel as in die orkes gebruik wanneer hy amateur-opera-uitvoerings opgevoer het. Later (in 1900) is Kreisler tot die rang van luitenant bevorder.

Bevry van die weermag, het Kreisler teruggekeer na musikale aktiwiteit. In 1896 het hy na Turkye gereis, toe 2 jaar (1896-1898) in Wene gewoon. Jy kon hom dikwels in die kafee “Megalomania” ontmoet – ’n soort musiekklub in die Oostenrykse hoofstad, waar Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal bymekaargekom het. Kommunikasie met hierdie mense het Kreisler 'n buitengewoon nuuskierige gees gegee. Meer as een keer later het hy teruggedink aan sy ontmoetings met hulle.

Die pad na glorie was nie maklik nie. Die eienaardige manier van Kreisler se uitvoering, wat so “anders as” ander violiste speel, verras en ontstel die konserwatiewe Weense publiek. Desperaat probeer hy selfs om die orkes van die Royal Vienna Opera te betree, maar hy word ook nie daar aanvaar nie, na bewering "weens die gebrek aan 'n gevoel vir ritme." Roem kom eers ná die konserte van 1899. Toe hy in Berlyn aangekom het, het Kreisler onverwags met 'n triomfantlike sukses opgetree. Die groot Joachim self is verheug oor sy vars en ongewone talent. Daar is oor Kreisler gepraat as die interessantste violis van die era. In 1900 is hy na Amerika genooi, en 'n reis na Engeland in Mei 1902 het sy gewildheid in Europa gekonsolideer.

Dit was 'n prettige en sorgelose tyd van sy artistieke jeug. Van nature was Kreisler 'n lewendige, gesellige mens, geneig tot grappe en humor. In 1900-1901 het hy saam met die tjellis John Gerardi en die pianis Bernhard Pollack deur Amerika getoer. Vriende het voortdurend met die pianis gespot, want hy was altyd senuweeagtig vanweë hul manier van verskyning in die artistieke kamer op die laaste sekonde, voordat hy op die verhoog gaan. Eendag in Chicago het Pollak gevind dat albei nie in die kunskamer was nie. Die saal was verbind met die hotel waar hulle drie gewoon het, en Pollak het na Kreisler se woonstel gehaas. Hy het sonder om te klop ingebars en die violis en tjellis gekry waar hy op 'n groot dubbelbed lê, met komberse opgetrek tot by hul ken. Hulle het fortissimo in 'n aaklige duet gesnork. “Haai, julle is albei mal! het Pollack geskree. “Die gehoor het bymekaargekom en wag vir die konsert om te begin!”

- Laat my slaap! brul Kreisler in Wagneriaanse draaktaal.

Hier is my gemoedsrus! kreun Gerardi.

Met hierdie woorde het hulle albei op hul ander kant gedraai en selfs meer onseker as voorheen begin snork. Pollack het woedend hul komberse afgetrek en gevind dat hulle in stertjasse was. Die konsert het net 10 minute laat begin en die gehoor het niks opgemerk nie.

In 1902 het 'n groot gebeurtenis in die lewe van Fritz Kreisler gebeur - hy het met Harriet Lyse getrou (na haar eerste man, mev. Fred Wortz). Sy was 'n wonderlike vrou, slim, sjarmant, sensitief. Sy het sy mees toegewyde vriend geword, sy sienings gedeel en waansinnig trots op hom. Tot op ouderdom was hulle gelukkig.

Van die vroeë 900's tot 1941 het Kreisler talle besoeke aan Amerika gebring en gereeld deur Europa gereis. Hy is die nouste verbonde aan die Verenigde State en, in Europa, met Engeland. In 1904 het die London Musical Society 'n goue medalje aan hom toegeken vir sy uitvoering van die Beethoven Concerto. Maar geestelik is Kreisler die naaste aan Frankryk en daarin is sy Franse vriende Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus en andere. Kreisler se gehegtheid aan die Franse kultuur is organies. Hy besoek gereeld die Belgiese landgoed Ysaye, speel tuis musiek saam met Thibaut en Casals. Kreisler het erken dat Izai 'n groot artistieke invloed op hom gehad het en dat hy 'n aantal viooltegnieke by hom geleen het. Die feit dat Kreisler blykbaar Izaya se “erfgenaam” was wat vibrasie betref, is reeds genoem. Maar die hoofsaak is dat Kreisler aangetrek word deur die artistieke atmosfeer wat in die kring van Ysaye, Thibaut, Casals heers, hul romanties entoesiastiese houding teenoor musiek, gekombineer met 'n diepgaande studie daarvan. In kommunikasie met hulle word Kreisler se estetiese ideale gevorm, die beste en edele eienskappe van sy karakter word versterk.

Voor die Eerste Wêreldoorlog was Kreisler min bekend in Rusland. Hy het twee keer hier konserte gegee, in 1910 en 1911. In Desember 1910 het hy 2 konserte in St. Petersburg gegee, maar dit het ongesiens verbygegaan, hoewel hulle 'n gunstige resensie in die Musiek-tydskrif (No. 3, p. 74) ontvang het. Daar is opgemerk dat sy optrede 'n diep indruk maak met die krag van temperament en uitsonderlike subtiliteit van frasering. Hy het sy eie werke gespeel, wat destyds nog as verwerkings van ou toneelstukke aan die gang was.

’n Jaar later het Kreisler weer in Rusland verskyn. Tydens hierdie besoek het sy konserte (2 en 9 Desember 1911) reeds 'n veel groter weerklank veroorsaak. “Onder ons hedendaagse violiste,” het die Russiese kritikus geskryf, “moet die naam van Fritz Kreisler op een van die eerste plekke geplaas word. In sy uitvoerings is Kreisler veel meer ’n kunstenaar as ’n virtuoos, en die estetiese oomblik verbloem altyd in hom die natuurlike begeerte wat alle violiste het om met hul tegniek te spog.” Maar dit, volgens die kritikus, verhoed dat hy waardeer word deur die “algemene publiek”, wat op soek is na “suiwer virtuositeit” by enige kunstenaar, wat baie makliker is om waar te neem.

In 1905 het Kreisler sy werke begin publiseer en die nou alombekende hoax gewaag. Onder die publikasies was “Three Old Weense Dances”, wat na bewering aan Joseph Lanner behoort, en 'n reeks “transkripsies” van toneelstukke deur klassieke – Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini, ens. Aanvanklik het hy hierdie “transkripsies” opgevoer by sy eie konserte, toe gepubliseer en hulle het vinnig oor die wêreld versprei. Daar was geen violis wat hulle nie in sy konsertrepertorium sou insluit nie. Uitstekend-klank, subtiel gestileer, hulle is hoog aangeslaan deur beide musikante en die publiek. As oorspronklike "eie" komposisies het Kreisler terselfdertyd Weense salontoneelstukke vrygestel, en kritiek het meer as een keer op hom geval vir die "slegte smaak" wat hy in toneelstukke soos "The Pangs of Love" of "Weense Caprice" getoon het.

Die klug met die “klassieke” stukke het voortgeduur tot 1935, toe Kreisler aan die New Times-musiekkritikus Olin Dowen erken het dat die hele Classical Manuscripts-reeks, met die uitsondering van die eerste 8 mate in Louis XIII se Ditto Louis Couperin, deur hom geskryf is. Volgens Kreisler het die idee van so 'n klug 30 jaar gelede by hom opgekom in verband met die begeerte om sy konsertrepertorium aan te vul. "Ek het gevind dat dit 'n verleentheid en taktloos sou wees om aan te hou om my eie naam in programme te herhaal." By 'n ander geleentheid het hy die rede vir die klug verduidelik deur die erns waarmee die debute van uitvoerende komponiste gewoonlik behandel word. En as bewys het hy 'n voorbeeld van sy eie werk aangehaal, wat aandui hoe verskillend die "klassieke" toneelstukke en komposisies wat met sy naam onderteken is, geëvalueer is - "Weense Caprice", "Chinese Tambourine", ens.

Die onthulling van die klug het 'n storm veroorsaak. Ernst Neumann het 'n verwoestende artikel geskryf. 'n Omstredenheid het losgebars, wat in detail in Lochner se boek beskryf word, maar … tot vandag toe bly Kreisler se “klassieke stukke” in die repertorium van violiste. Boonop was Kreisler natuurlik reg toe hy beswaar gemaak het teen Neumann en geskryf het: “Die name wat ek noukeurig gekies het, was streng onbekend aan die meerderheid. Wie het ooit 'n enkele werk van Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini of Stamitz gehoor voordat ek onder hul naam begin komponeer het? Hulle het net in lyste paragrawe van dokumentêre werke gewoon; hulle werke, as hulle bestaan, word stadig in kloosters en ou biblioteke in stof.” Kreisler het hul name op 'n eienaardige manier gewild gemaak en het ongetwyfeld bygedra tot die ontstaan ​​van belangstelling in vioolmusiek van die XNUMXe-XNUMXste eeue.

Toe die Eerste Wêreldoorlog begin het, het die Kreislers in Switserland vakansie gehou. Nadat hy alle kontrakte gekanselleer het, insluitend 'n toer deur Rusland met Kusevitsky, het Kreisler hom na Wene gehaas, waar hy as 'n luitenant by die weermag ingeskryf is. Die nuus dat die bekende violis na die slagveld gestuur is, het sterk reaksie in Oostenryk en ander lande veroorsaak, maar sonder tasbare gevolge. Kreisler is in die weermag gelaat. Die regiment waarin hy gedien het, is gou na die Russiese front naby Lvov oorgeplaas. In September 1914 het valse nuus versprei dat Kreisler vermoor is. Trouens, hy is gewond en dit was die rede vir sy demobilisering. Hy het dadelik saam met Harriet na die Verenigde State vertrek. Die res van die tyd, terwyl die oorlog geduur het, het hulle daar gewoon.

Die na-oorlogse jare is gekenmerk deur aktiewe konsertaktiwiteit. Amerika, Engeland, Duitsland, weer Amerika, Tsjeggo-Slowakye, Italië – dit is onmoontlik om die paaie van die groot kunstenaar op te som. In 1923 het Kreisler 'n groot reis na die Ooste gemaak en Japan, Korea en China besoek. In Japan het hy passievol in skilderwerke en musiek belang gestel. Hy was selfs van plan om die intonasies van Japannese kuns in sy eie werk te gebruik. In 1925 het hy na Australië en Nieu-Seeland gereis, van daar na Honolulu. Tot in die middel van die 30's was hy miskien die gewildste violis ter wêreld.

Kreisler was 'n vurige anti-fascis. Hy het die vervolging wat Bruno Walter, Klemperer, Busch in Duitsland gely het skerp veroordeel en het kategories geweier om na hierdie land te gaan “totdat die reg van alle kunstenaars, ongeag hul oorsprong, godsdiens en nasionaliteit, om hul kuns te beoefen, in Duitsland onveranderd word. .” So skryf hy in 'n brief aan Wilhelm Furtwängler.

Met angs volg hy die verspreiding van fascisme in Duitsland, en wanneer Oostenryk met geweld by die fascistiese Ryk geannekseer word, gaan hy (in 1939) oor in Franse burgerskap. Tydens die Tweede Wêreldoorlog het Kreisler in die Verenigde State gewoon. Al sy simpatie was aan die kant van die anti-fascistiese leërs. Gedurende hierdie tydperk het hy steeds konserte gegee, hoewel die jare reeds begin voel het.

27 April 1941, terwyl hy die straat in New York oorgesteek het, is hy deur 'n vragmotor getref. Vir baie dae was die groot kunstenaar tussen lewe en dood, in delirium het hy nie diegene om hom herken nie. Gelukkig het sy liggaam egter die siekte die hoof gebied, en in 1942 kon Kreisler na konsertaktiwiteit terugkeer. Sy laaste optredes het in 1949 plaasgevind. Maar vir 'n lang tyd nadat hy die verhoog verlaat het, was Kreisler in die middel van die aandag van die musikante van die wêreld. Hulle het met hom gekommunikeer, geraadpleeg soos met 'n suiwer, onkreukbare “kunsgewete”.

Kreisler het die musiekgeskiedenis nie net as 'n uitvoerder betree nie, maar ook as 'n oorspronklike komponis. Die grootste deel van sy kreatiewe erfenis is 'n reeks miniatuur (sowat 45 toneelstukke). Hulle kan in twee groepe verdeel word: een bestaan ​​uit miniatuur in die Weense styl, die ander - toneelstukke wat die klassieke van die 2de-2de eeue naboots. Kreisler het sy hand in groot vorm probeer. Onder sy hoofwerke is 1917-boogkwartette en 1932-operettes "Apple Blossom" en "Zizi"; die eerste is gekomponeer in 11, die tweede in 1918. Die première van "Apple Blossom" het plaasgevind op November 1932, XNUMX in New York, "Zizi" – in Wene in Desember XNUMX. Kreisler se operettes was 'n groot sukses.

Kreisler besit baie transkripsies (meer as 60!). Sommige van hulle is ontwerp vir 'n onvoorbereide gehoor en kinderoptredes, terwyl ander briljante konsertreëlings is. Elegansie, kleurvolheid, violisisme het aan hulle besondere gewildheid verskaf. Terselfdertyd kan ons praat oor die skepping van transkripsies van 'n nuwe tipe, gratis in terme van verwerkingstyl, oorspronklikheid en tipies "Kreisler"-klank. Die transkripsies daarvan sluit verskeie werke van Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott en andere in.

Nog 'n soort kreatiewe aktiwiteit is gratis redaksie. Dit is Paganini se variasies ("Die heks", "J Palpiti"), "Foglia" deur Corelli, Tartini se variasies op 'n tema deur Corelli in die verwerking en redigering van Kreisler, ens. Sy nalatenskap sluit in kadensas tot concerto's van Beethoven, Brahms, Paganini, Tartini se sonate duiwel.”

Kreisler was 'n opgevoede persoon - hy het Latyn en Grieks perfek geken, hy het die Ilias deur Homeros en Vergilius in die oorspronklikes gelees. Hoeveel hy bo die algemene vlak van violiste uitgetroon het, om dit sagkens te stel, nie te hoog in daardie tyd nie, kan beoordeel word deur sy dialoog met Misha Elman. Toe Elman die Ilias op sy lessenaar sien, het Elman vir Kreisler gevra:

– Is dit in Hebreeus?

Nee, in Grieks.

- Dit is goed?

– Hoogs!

– Is dit in Engels beskikbaar?

- Natuurlik.

Kommentaar, soos hulle sê, is oorbodig.

Kreisler het sy hele lewe lank 'n sin vir humor behou. Eenkeer, – sê Elman, – het ek hom gevra: watter van die violiste wat hy gehoor het, het die sterkste indruk op hom gemaak? Kreisler het sonder huiwering geantwoord: Venyavsky! Met trane in sy oë het hy dadelik sy spel lewendig begin beskryf, en so dat Elman ook met trane opgewel het. By die huis teruggekeer, het Elman in Grove se woordeboek gekyk en … seker gemaak dat Venyavsky gesterf het toe Kreisler net 5 jaar oud was.

By 'n ander geleentheid het Kreisler, terwyl hy hom tot Elman gewend het, ernstig begin verseker, sonder 'n skaduwee van 'n glimlag, dat wanneer Paganini dubbelharmonieë speel, sommige van hulle viool speel, terwyl ander gefluit het. Vir oortuiging het hy gedemonstreer hoe Paganini dit gedoen het.

Kreisler was baie vriendelik en vrygewig. Hy het die meeste van sy fortuin aan liefdadigheidssake weggegee. Na 'n konsert by die Metropolitan Opera op 27 Maart 1927 het hy al die opbrengs, wat 'n aansienlike bedrag van $26 beloop het, aan die Amerikaanse Kankerliga geskenk. Ná die Eerste Wêreldoorlog het hy vir 000 weeskinders van sy strydgenote gesorg; Toe hy in 43 in Berlyn aangekom het, het hy 1924 van die armste kinders na die Kerspartytjie genooi. 60 verskyn het. “My besigheid gaan goed!” roep hy uit en klap sy hande.

Sy besorgdheid oor mense is heeltemal deur sy vrou gedeel. Aan die einde van die Tweede Wêreldoorlog het Kreisler bale kos van Amerika na Europa gestuur. Van die bale is gesteel. Toe dit aan Harriet Kreisler gerapporteer is, het sy baie kalm gebly: selfs die een wat gesteel het, het dit immers na haar mening gedoen om sy gesin te voed.

Reeds 'n ou man, op die vooraand van die vertrek van die verhoog, dit wil sê, toe dit al moeilik was om daarop te reken om sy kapitaal aan te vul, het hy die waardevolste biblioteek van manuskripte en verskillende oorblyfsels wat hy sy lewe lank met liefde versamel het vir 120 verkoop. duisend 372 dollar en het hierdie geld tussen twee Amerikaanse liefdadigheidsorganisasies verdeel. Hy het sy familielede voortdurend gehelp, en sy houding teenoor kollegas kan werklik ridderlik genoem word. Toe Joseph Segeti die eerste keer in 1925 na die Verenigde State gekom het, was hy onbeskryflik verras deur die welwillende houding van die publiek. Dit blyk dat Kreisler voor sy aankoms 'n artikel gepubliseer het waarin hy hom voorgestel het as die beste violis wat van die buiteland kom.

Hy was baie eenvoudig, was lief vir eenvoud in ander en het glad nie geskroom vir die gewone mense nie. Hy wou graag hê dat sy kuns almal moet bereik. Op 'n dag, sê Lochner, het Kreisler in een van die Engelse hawens van 'n stoomboot afgeklim om sy reis per trein voort te sit. Dit was 'n lang wag, en hy het besluit dat dit goed sou wees om tyd dood te maak as hy 'n klein konsert gee. In die koue en hartseer kamer van die stasie het Kreisler 'n viool uit sy koffer gehaal en vir die doeanebeamptes, steenkoolmynwerkers en dokwerkers gespeel. Toe hy klaar was, het hy die hoop uitgespreek dat hulle van sy kuns hou.

Kreisler se welwillendheid jeens jong violiste kan net vergelyk word met Thibaut se welwillendheid. Kreisler het die suksesse van die jong generasie violiste opreg bewonder, geglo dat baie van hulle, indien nie genie, dan die bemeestering van Paganini behaal het. Sy bewondering het egter in die reël net na tegniek verwys: “Hulle is in staat om maklik alles te speel wat die moeilikste vir die instrument geskryf is, en dit is 'n groot prestasie in die geskiedenis van instrumentale musiek. Maar vanuit die oogpunt van interpretatiewe genie en daardie geheimsinnige krag wat die radioaktiwiteit van 'n groot kunstenaar is, is ons tyd in hierdie opsig nie baie anders as ander eeue nie."

Kreisler het vanaf die 29ste eeu 'n vrygewigheid van hart geërf, 'n romantiese geloof in mense, in verhewe ideale. In sy kuns, soos Pencherl goed gesê het, was daar adellikheid en oortuigende sjarme, Latynse helderheid en die gewone Weense sentimentaliteit. In die komposisies en uitvoering van Kreisler het baie natuurlik nie meer aan die estetiese vereistes van ons tyd voldoen nie. Baie het tot die verlede behoort. Maar ons moet nie vergeet dat sy kuns 'n hele epog in die geskiedenis van die wêreldvioolkultuur uitgemaak het nie. Dit is hoekom die nuus van sy dood op Januarie 1962, XNUMX musikante regoor die wêreld in diep hartseer gedompel het. 'n Groot kunstenaar en 'n groot man wie se nagedagtenis vir eeue sal bly, is oorlede.

L. Raaben