Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Vir diegene wat van die konserttoneel hou, sal resensies van Lazar Berman se konserte in die vroeë en middel-sewentigerjare ongetwyfeld van belang wees. Die materiaal weerspieël die pers van Italië, Engeland, Duitsland en ander Europese lande; baie koerant- en tydskrifuitknipsels met die name van Amerikaanse kritici. Resensies – die een meer entoesiasties as die ander. Dit vertel van die “oorweldigende indruk” wat die pianis op die gehoor maak, van “onbeskryflike lekkertes en eindelose encores”. 'n Musikant van die USSR is 'n "regte titan", skryf 'n sekere Milanese kritikus; hy is 'n "sleutelbord towenaar," voeg sy kollega van Napels by. Die Amerikaners is die mees uitgestrekte: 'n koerantresensent, byvoorbeeld, "byna verstik van verbasing" toe hy Berman die eerste keer ontmoet het - hierdie manier van speel, is hy oortuig, "is slegs moontlik met 'n onsigbare derde hand."

Intussen het die publiek, bekend met Berman sedert die begin van die vyftigerjare, gewoond geraak om hom, kom ons erken dit, rustiger te behandel. Hy (soos geglo is) is sy toekoms gegee, 'n prominente plek in die pianisme van vandag – en dit was beperk. Geen sensasies is van sy clavirabends gemaak nie. Terloops, die uitslae van Berman se optredes op die internasionale kompetisieverhoog het nie tot sensasies aanleiding gegee nie. By die Brussel-kompetisie vernoem na koningin Elisabeth (1956) het hy die vyfde plek behaal, by die Liszt-kompetisie in Boedapest – derde. "Ek onthou Brussel," sê Berman vandag. “Ná twee rondes van die kompetisie was ek redelik selfversekerd voor my teenstanders, en baie het my toe die eerste plek voorspel. Maar voor die derde eindronde het ek ’n growwe fout gemaak: Ek het (en letterlik, op die laaste oomblik!) een van die stukke wat in my program was, vervang.

Hoe dit ook al sy – die vyfde en derde plekke … Prestasies is natuurlik nie sleg nie, hoewel nie die indrukwekkendste nie.

Wie is nader aan die waarheid? Diegene wat glo dat Berman amper in die vyf-en-veertigste jaar van sy lewe herontdek is, of diegene wat steeds oortuig is dat die ontdekkings in werklikheid nie gebeur het nie en dat daar nie voldoende gronde vir 'n "boom" is nie?

Kortliks oor enkele fragmente van die pianis se biografie sal dit lig werp op wat volg. Lazar Naumovich Berman is in Leningrad gebore. Sy pa was 'n werker, sy ma het 'n musikale opvoeding gehad - op 'n tyd het sy aan die klavierafdeling van die St. Petersburg Konservatorium gestudeer. Die seuntjie het vroeg, amper vanaf die ouderdom van drie, buitengewone talent getoon. Hy het noukeurig op gehoor gekies, goed geïmproviseer. (“My eerste indrukke in die lewe hou verband met die klavierklawerbord,” sê Berman. “Dit lyk vir my of ek nooit daarvan geskei het nie … Ek het waarskynlik geleer om klanke op die klavier te maak voordat ek kon praat.”) Omtrent hierdie jare , het hy deelgeneem aan resensie-kompetisie, wat die "stadwye kompetisie van jong talente" genoem word. Hy is opgemerk, uitgesonder van 'n aantal ander: die jurie, onder voorsitterskap van professor LV Nikolaev, het gesê "'n uitsonderlike geval van 'n buitengewone manifestasie van musikale en pianistiese vermoëns in 'n kind." Gelys as 'n wonderkind, het die vierjarige Lyalik Berman 'n student geword van die beroemde Leningrad-onderwyser Samariy Ilyich Savshinsky. "'n Uitstekende musikant en doeltreffende metodoloog," karakteriseer Berman sy eerste onderwyser. "Belangriker nog, die mees ervare spesialis in die werk met kinders."

Toe die seuntjie nege jaar oud was, het sy ouers hom na Moskou gebring. Hy het die Sentrale Musiekskool van Tien Jaar betree, in die klas van Alexander Borisovich Goldenweiser. Van nou af tot aan die einde van sy studies – altesaam sowat agtien jaar – het Berman byna nooit van sy professor geskei nie. Hy het een van Goldenweiser se gunstelingstudente geword (in moeilike oorlogstyd het die onderwyser die seun nie net geestelik nie, maar ook finansieel ondersteun), sy trots en hoop. “Ek het by Alexander Borisovich geleer hoe om werklik aan die teks van 'n werk te werk. In die klas het ons dikwels gehoor dat die skrywer se bedoeling slegs gedeeltelik in musieknotasie omgesit is. Laasgenoemde is altyd voorwaardelik, benaderd... Die komponis se bedoelings moet ontrafel word (dit is die missie van die tolk!) en so akkuraat as moontlik in die uitvoering weerspieël word. Alexander Borisovich self was 'n wonderlike, verbasend insiggewende meester van die ontleding van 'n musikale teks - hy het ons, sy leerlinge, aan hierdie kuns bekendgestel ... "

Berman voeg by: “Min mense kon ooreenstem met ons onderwyser se kennis van pianistiese tegnologie. Kommunikasie met hom het baie gegee. Die mees rasionele speeltegnieke is aangeneem, die diepste geheime van trap is onthul. Die vermoë om 'n frase in reliëf en konveks uiteen te sit, het gekom - Alexander Borisovich het dit onvermoeid by sy studente gesoek ... Ek het 'n groot hoeveelheid van die mees diverse musiek oorspeel, saam met hom gestudeer. Hy het veral graag die werke van Skrjabin, Medtner, Rachmaninoff na die klas gebring. Alexander Borisovich was 'n eweknie van hierdie wonderlike komponiste, in sy jonger jare het hy hulle dikwels ontmoet; het hul toneelstukke met spesiale entoesiasme gewys ... "

Eenkeer het Goethe gesê: “Talent is ywer”; Berman was van kleins af besonder ywerig in sy werk. Baie ure se werk by die instrument – ​​daagliks, sonder ontspanning en toegewing – het die norm van sy lewe geword; een keer in 'n gesprek het hy die frase gegooi: "Jy weet, ek wonder soms of ek 'n kinderjare gehad het ...". Klasse was onder toesig van sy ma. 'N Aktiewe en energieke aard in die bereiking van haar doelwitte, Anna Lazarevna Berman het eintlik nie haar seun uit haar sorg gelaat nie. Sy het nie net die volume en sistematiese aard van haar seun se studies gereguleer nie, maar ook die rigting van sy werk. Die kursus het hoofsaaklik berus op die ontwikkeling van virtuose tegniese kwaliteite. Geteken "in 'n reguit lyn", het dit vir 'n aantal jare onveranderd gebly. (Ons herhaal, kennismaking met die besonderhede van artistieke biografieë sê soms baie en verduidelik baie.) Natuurlik het Goldenweiser ook die tegniek van sy studente ontwikkel, maar hy, 'n ervare kunstenaar, het probleme van hierdie soort spesiaal in 'n ander konteks opgelos – in die lig van breër en meer algemene probleme. . Toe hy van skool af teruggekeer het, het Berman een ding geweet: tegniek, tegniek …

In 1953 het die jong pianis met lof aan die Moskou Konservatorium gegradueer, 'n bietjie later - nagraadse studies. Sy onafhanklike kunslewe begin. Hy toer deur die USSR, en later in die buiteland. Voor die gehoor staan ​​’n konsertkunstenaar met ’n gevestigde verhoogvoorkoms wat net inherent aan hom is.

Reeds in hierdie tyd, maak nie saak wie oor Berman gepraat het nie – 'n kollega van beroep, 'n kritikus, 'n musiekliefhebber - mens kon amper altyd hoor hoe die woord “virtuoos” in alle opsigte geneig is. Die woord is oor die algemeen dubbelsinnig in klank: soms word dit uitgespreek met 'n effens neerhalende konnotasie, as 'n sinoniem vir onbeduidende uitvoerende retoriek, pop klatergoud. Bermanet se virtuositeit – hieroor moet mens duidelik wees – laat geen ruimte vir enige oneerbiedige houding nie. Sy is - verskynsel in pianisme; dit gebeur slegs as 'n uitsondering op die konsertverhoog. Om dit te karakteriseer, wil-wil, moet 'n mens put uit die arsenaal van definisies in superlatiewe: kolossaal, betowerend, ens.

AV Lunacharsky het een keer die mening uitgespreek dat die term "virtuoos" nie in 'n "negatiewe sin" gebruik moet word nie, soos soms gedoen word, maar om te verwys na "'n kunstenaar met groot mag in die sin van die indruk wat hy op die omgewing maak nie. wat hom waarneem …” (Uit die toespraak van AV Lunacharsky by die opening van 'n metodologiese vergadering oor kunsopvoeding op 6 April 1925 // Uit die geskiedenis van Sowjet-musiekonderwys. – L., 1969. P. 57.). Berman is 'n virtuoos van groot mag, en die indruk wat hy op die "waarnemende omgewing" maak, is inderdaad groot.

Regte, groot virtuose was nog altyd geliefd onder die publiek. Hulle spel beïndruk die gehoor (in Latyn virtus – dapperheid), wek die gevoel van iets helders, feesteliks. Die luisteraar, selfs die oningewydes, is bewus daarvan dat die kunstenaar, wat hy nou sien en hoor, met die instrument doen wat net baie, baie min kan doen; dit word altyd met entoesiasme begroet. Dit is nie toevallig dat Berman se konserte meestal met 'n staande ovasie eindig nie. Een van die kritici het byvoorbeeld die optrede van 'n Sowjet-kunstenaar op Amerikaanse bodem soos volg beskryf: "Eers het hulle hom toegejuig terwyl hy gesit het, toe gestaan, toe het hulle geskree en met hul voete gestamp ...".

'n Verskynsel in terme van tegnologie, Berman bly Berman daarin Wat Hy speel. Sy uitvoeringstyl het nog altyd veral voordelig gelyk in die moeilikste, "transendentale" stukke van die klavierrepertorium. Soos alle gebore virtuose, het Berman lank na sulke toneelstukke aangetrek. Op die sentrale, mees prominente plekke in sy programme, die B mineur sonate en Liszt se Spaanse Rapsodie, die Derde Konsert van Rachmaninof en Prokofiëf se Toccat, Schubert se The Forest Tsar (in die bekende Liszt-transkripsie) en Ravel se Ondine, oktaaf-etude (op. 25) ) deur Chopin en Scriabin se C-sharp mineur (Op. 42) etude... Sulke versamelings van pianistiese “superkompleksiteite” is op sigself indrukwekkend; selfs meer indrukwekkend is die vryheid en gemak waarmee dit alles deur die musikant gespeel word: geen spanning, geen sigbare swaarkry, geen moeite. "Moeilikhede moet met gemak oorkom word en nie gepronk word nie," het Busoni eenkeer geleer. Met Berman, in die moeilikste – geen spore van arbeid nie …

Die pianis wen egter simpatie nie net met vuurwerke van briljante passasies, sprankelende kranse van arpeggio's, sneeustortings van oktawe, ens. Sy kuns lok met groot dinge - 'n werklik hoë kultuur van uitvoering.

In die geheue van die luisteraars is daar verskillende werke in die interpretasie van Berman. Sommige van hulle het 'n baie helder indruk gemaak, ander het minder gehou. Ek kan nie net een ding onthou nie – dat die kunstenaar iewers of iets die strengste, mees gevange professionele oor geskok het. Enige van die nommers van sy programme is 'n voorbeeld van streng akkurate en akkurate "verwerking" van musiekmateriaal.

Oral is die korrektheid van die uitvoering van spraak, die suiwerheid van pianistiese diksie, die uiters duidelike oordrag van besonderhede en onberispelike smaak aangenaam vir die oor. Dit is geen geheim nie: die kultuur van 'n konsertkunstenaar word altyd aan ernstige toetse onderwerp in die klimaksfragmente van die opgevoerde werke. Wie van die gereelde klavierpartytjies het nie te doen gehad met hees dreunende klaviere nie, huiwer vir waansinnige fortissimo, sien die verlies van popselfbeheersing. Dit gebeur nie by Berman se optredes nie. ’n Mens kan as voorbeeld verwys na die klimaks daarvan in Rachmaninov se Musical Moments of Prokofiëf se Agtste Sonata: die pianis se klankgolwe rol tot op die punt waar die gevaar van klopspel begin na vore kom, en nooit, nie een jota, verby hierdie lyn spat nie.

Eenkeer in 'n gesprek het Berman gesê dat hy vir baie jare met die probleem van klank worstel: “In my opinie begin die kultuur van klavieruitvoering met die kultuur van klank. In my jeug het ek soms gehoor dat my klavier nie goed klink nie – dof, vaal … ek het na goeie sangers begin luister, ek onthou hoe ek plate op die grammofoon gespeel het met opnames van Italiaanse “sterre”; begin dink, soek, eksperimenteer … My onderwyser het 'n taamlik spesifieke klank van die instrument gehad, dit was moeilik om dit na te boots. Ek het iets in terme van timbre en klankkleur van ander pianiste aangeneem. Eerstens, met Vladimir Vladimirovich Sofronitsky - ek was baie lief vir hom ... "Nou het Berman 'n warm, aangename aanraking; syerig, asof dit die klavier streel, vingeraanrakings. Dit lig die aantrekkingskrag in sy oordrag, benewens die bravoa, en die lirieke, tot die stukke van die cantilena-pakhuis. Warm applous breek nou nie net uit ná Berman se uitvoering van Liszt se Wild Hunt or Blizzard nie, maar ook ná sy uitvoering van Rachmaninov se melodies singwerke: byvoorbeeld die Preludes in F skerp mineur (Op. 23) of G Major (Op. 32). ; dit word fyn geluister in musiek soos Mussorgsky se Die ou kasteel (uit Prente by 'n uitstalling) of Andante sognando uit Prokofiëf se agtste sonate. Vir sommige is Berman se lirieke eenvoudig pragtig, goed vir hul klankontwerp. 'n Meer insiggewende luisteraar herken iets anders daarin – 'n sagte, goedhartige intonasie, soms vindingryk, amper naïef … Hulle sê dat intonasie iets is hoe om musiek uit te spreek, – 'n spieël van die kunstenaar se siel; mense wat Berman intiem ken, sal waarskynlik hiermee saamstem.

Wanneer Berman “on the beat” is, styg hy tot groot hoogtes en tree op sulke oomblikke op as die bewaker van die tradisies van 'n briljante konsertvirtuose styl – tradisies wat 'n mens 'n aantal uitstaande kunstenaars van die verlede laat herroep. (Soms word hy vergelyk met Simon Barere, soms met een van die ander uitblinkers van die klaviertoneel van die afgelope jare. Om sulke assosiasies wakker te maak, semi-legendariese name in die geheue te laat herleef – hoeveel mense kan dit doen?) en ander aspekte van sy prestasie.

Berman het op 'n tyd meer uit kritiek gekry as baie van sy kollegas. Die beskuldigings het soms ernstig gelyk – tot twyfel oor die kreatiewe inhoud van sy kuns. Dit is nouliks nodig om vandag met sulke oordele te stry – in baie opsigte is dit eggo's van die verlede; buitendien bring musiekkritiek soms skematisme en vereenvoudiging van formulerings mee. Dit sal meer korrek wees om te sê dat Berman nie 'n sterk wil, moedige begin in die spel het nie (en nie). Hoofsaaklik, it; inhoud in prestasie is iets fundamenteel anders.

Die pianis se interpretasie van Beethoven se Appassionata is byvoorbeeld wyd bekend. Van buite: frasering, klank, tegniek – alles is feitlik sondeloos … En tog het sommige luisteraars soms 'n oorblyfsel van ontevredenheid met Berman se interpretasie. Dit ontbreek interne dinamika, veerkragtigheid in die omkeer van die werking van die imperatiewe beginsel. Terwyl hy speel, lyk dit of die pianis nie op sy uitvoeringskonsep aandring nie, soos ander soms daarop aandring: dit moet so wees en niks anders nie. En die luisteraar is lief vir wanneer hulle hom ten volle neem, hom lei met 'n ferm en heersende hand (KS Stanislavsky skryf oor die groot tragedie Salvini: “Dit het gelyk of hy dit met een gebaar gedoen het – hy het sy hand na die gehoor uitgesteek, almal in sy handpalm gegryp en dit, soos miere, deur die hele opvoering daarin gehou. vuis – dood; gaan oop, sterf met warmte – saligheid. Ons was reeds in sy mag, vir ewig, lewenslank. 1954).).

… Aan die begin van hierdie opstel is vertel van die entoesiasme wat die spel van Berman onder buitelandse kritici veroorsaak het. Natuurlik moet jy hul skryfstyl ken – dit hou nie omvangrykheid in nie. Oordrywings is egter oordrywings, manier is manier, en die bewondering van diegene wat Berman vir die eerste keer gehoor het, is steeds nie moeilik om te verstaan ​​nie.

Want vir hulle het dit geblyk nuut te wees vir wat ons opgehou het om verras te wees en - om eerlik te wees - om die werklike prys te besef. Berman se unieke virtuose tegniese vermoëns, ligtheid, briljantheid en vryheid van sy spel – dit alles kan die verbeelding werklik beïnvloed, veral as jy nog nooit vantevore hierdie luukse klavier-extravaganza ontmoet het nie. Kortom, die reaksie op Berman se toesprake in die Nuwe Wêreld behoort nie verbasend te wees nie – dit is natuurlik.

Dit is egter nie al nie. Daar is nog 'n omstandigheid wat direk verband hou met die "Berman-raaisel" ('n uitdrukking van oorsese resensente). Miskien die belangrikste en belangrikste. Die feit is dat die kunstenaar die afgelope jare 'n nuwe en betekenisvolle stap vorentoe geneem het. Ongemerk het dit net verbygegaan by diegene wat Berman lank nie ontmoet het nie, tevrede met die gewone, goed gevestigde idees oor hom; vir ander is sy suksesse op die verhoog van die sewentiger- en tagtigerjare heel verstaanbaar en natuurlik. In een van sy onderhoude het hy gesê: “Elke gaskunstenaar beleef een of ander tyd 'n tyd van bloeityd en opstyg. Dit lyk vir my dat my optrede nou ietwat anders geword het as in die ou dae ... ”Waar, anders. As hy voorheen 'n oorwegend manjifieke handewerk gehad het ("Ek was hulle slaaf ..."), sien jy nou terselfdertyd die intellek van die kunstenaar, wat homself in sy regte gevestig het. Voorheen was hy (byna onbeteueld, soos hy sê) aangetrek deur die intuïsie van 'n gebore virtuoos, wat onbaatsugtig gebaai het in die elemente van pianistiese motoriese vaardighede - vandag word hy gelei deur 'n volwasse kreatiewe denke, 'n verdiepte gevoel, verhoogervaring wat opgehoop is oor meer as drie dekades. Berman se tempo's het nou meer ingetoë, meer betekenisvol geword, die rande van musikale vorme het duideliker geword, en tolk se bedoelings het duideliker geword. Dit word bevestig deur 'n aantal werke wat deur die pianis gespeel of opgeneem is: Tsjaikofski se B-mol-concerto (met orkes onder leiding van Herbert Karajan), beide Liszt-konserte (met Carlo Maria Giulini), Beethoven se agtiende sonate, Skrjabin se derde, "Pictures at an Uitstalling” Mussorgsky, preludes deur Sjostakowitsj en vele meer.

Berman deel gewillig sy gedagtes oor die kuns om musiek uit te voer. Die tema van die sogenaamde wonderkinders neem hom veral tot die vinnige. Hy het haar meer as een keer in privaat gesprekke en op die bladsye van die musiekpers aangeraak. Boonop het hy nie net geraak omdat hy self eens aan die "wonderkinders" behoort het nie, wat die verskynsel van 'n wonderkind verpersoonlik het. Daar is nog een omstandigheid. Hy het 'n seun, 'n violis; volgens 'n paar geheimsinnige, onverklaarbare wette van erfporsie, het Pavel Berman in sy kinderjare die pad van sy vader ietwat herhaal. Hy het ook vroeg sy musikale vermoëns ontdek, fynproewers en die publiek beïndruk met seldsame virtuose tegniese data.

“Dit lyk vir my, sê Lazar Naumovich, dat vandag se geeks in beginsel ietwat anders is as die geeks van my generasie – van dié wat in die dertiger- en veertigerjare as “wonderkinders” beskou is. In die huidige, na my mening, op een of ander manier minder van "soort", en meer van 'n volwassene ... Maar die probleme, oor die algemeen, is dieselfde. Soos ons verhinder is deur die hype, opgewondenheid, onmatige lof – so hinder dit die kinders vandag. Soos ons skade gely het, en aansienlik, weens gereelde optredes, het hulle ook. Daarbenewens word vandag se kinders verhinder deur gereelde indiensneming in verskeie kompetisies, toetse, mededingende keurings. Dit is immers onmoontlik om nie op te let dat alles verband hou met kompetisie in ons beroep, met die stryd om 'n prys, ontaard dit onvermydelik in groot senuwee-oorlading, wat beide fisies en geestelik uitput. Veral 'n kind. En wat van die geestelike trauma wat jong deelnemers kry wanneer hulle om een ​​of ander rede nie 'n hoë plek wen nie? En gewonde selfbeeld? Ja, en gereelde reise, toere wat in die lot van wonderkinders val – wanneer hulle in wese nog nie daarvoor ryp is nie – doen ook meer skade as goed. (Dit is onmoontlik om nie in verband met Berman se uitsprake agter te kom dat daar ander standpunte oor hierdie kwessie is nie. Sommige kenners is byvoorbeeld oortuig dat diegene wat van nature bestem is om op die verhoog op te tree, van kleins af daaraan gewoond moet raak. Wel, en 'n oormaat konserte - Ongewens is natuurlik, soos enige oormaat, steeds 'n mindere euwel as 'n gebrek daaraan, want die belangrikste ding om op te tree word steeds op die verhoog geleer, in die proses van openbare musiekmaak … Die vraag, moet gesê word, is baie moeilik, debatteerbaar deur sy aard. In elk geval, maak nie saak watter posisie jy inneem nie, wat Berman gesê het verdien aandag, want dit is die mening van 'n persoon wat baie gesien het, wat het dit op sy eie ervaar, wie presies weet waarvan hy praat..

Miskien het Berman ook besware teen die buitensporige, stampvol "toertoere" van volwasse kunstenaars ook - nie net kinders nie. Dit is moontlik dat hy gewillig die aantal van sy eie optredes sal verminder … Maar hier kan hy reeds niks doen nie. Om nie uit die “afstand” te kom nie, om nie die algemene publiek se belangstelling in hom te laat afkoel nie, moet hy – soos elke konsertmusikant – voortdurend “in sig” wees. En dit beteken – om te speel, te speel en te speel … Neem byvoorbeeld net 1988. Reise het die een na die ander gevolg: Spanje, Duitsland, Oos-Duitsland, Japan, Frankryk, Tsjeggo-Slowakye, Australië, die VSA, om nie eens te praat van verskeie stede van ons land nie .

Terloops, oor Berman se besoek aan die VSA in 1988. Hy is saam met 'n paar ander bekende kunstenaars in die wêreld genooi deur die Steinway-geselskap, wat besluit het om 'n paar herdenkings van sy geskiedenis met plegtige konserte te herdenk. By hierdie oorspronklike Steinway-fees was Berman die enigste verteenwoordiger van die pianiste van die USSR. Sy sukses op die verhoog by Carnegie Hall het gewys dat sy gewildheid onder Amerikaanse gehore, wat hy vroeër gewen het, nie in die minste afgeneem het nie.

… As min die afgelope jare verander het in terme van die aantal optredes in Berman se aktiwiteite, dan is veranderinge in die repertorium, in die inhoud van sy programme meer opvallend. Vroeër het, soos opgemerk, die moeilikste virtuose opusse gewoonlik die sentrale plek op sy plakkate ingeneem. Selfs vandag vermy hy hulle nie. En nie in die minste bang nie. Lazar Naumovich het egter met die drumpel van sy 60ste verjaardag gevoel dat sy musikale neigings en neigings nietemin ietwat anders geword het.

“Ek is meer en meer aangetrokke om vandag Mozart te speel. Of, byvoorbeeld, so 'n merkwaardige komponis soos Kunau, wat sy musiek aan die einde van die XNUMXste – begin van die XNUMXde eeue geskryf het. Hy is ongelukkig heeltemal vergete, en ek beskou dit as my plig – 'n aangename plig! – om ons en buitelandse luisteraars daaraan te herinner. Hoe om die begeerte na die oudheid te verduidelik? Ek skat ouderdom. Musiek is nou al hoe meer lakonies, deursigtig van tekstuur – een waar elke noot, soos hulle sê, goud werd is. Waar 'n bietjie baie sê.

Terloops, sommige klavierkomposisies deur hedendaagse skrywers is ook vir my interessant. In my repertorium is daar byvoorbeeld drie toneelstukke van N. Karetnikov (konsertprogramme van 1986-1988), 'n fantasie deur V. Ryabov ter nagedagtenis aan MV Yudina (dieselfde tydperk). In 1987 en 1988 het ek verskeie kere 'n klavierkonsert van A. Schnittke in die openbaar uitgevoer. Ek speel net wat ek absoluut verstaan ​​en aanvaar.

… Dit is bekend dat twee dinge vir 'n kunstenaar die moeilikste is: om 'n naam vir homself te wen en dit te behou. Die tweede, soos die lewe wys, is selfs moeiliker. "Glorie is 'n nuttelose kommoditeit," het Balzac eenkeer geskryf. “Dit is duur, dit word swak bewaar.” Berman het lank en hard na erkenning gestap – wye, internasionale erkenning. Nadat hy dit egter behaal het, het hy daarin geslaag om te behou wat hy gewen het. Dit sê alles...

G. Tsypin, 1990