Lilli Lehmann |

Lilli Lehmann

slim sanger

Dit was sy wat, met die gordyn opgetrek, eenkeer die orkesmeester met 'n “donkie” gevloek het, sy het die hoofredakteur van een koerant geklap wat 'n obsene nota oor haar gepubliseer het, sy het die kontrak met die hofteater beëindig toe sy 'n lang vakansie geweier het, het sy hardkoppig en vasbeslote geword, as iets teen haar wense gegaan het, en in die heilige sale van Bayreuth het sy dit selfs gewaag om self beswaar te maak teen Cosima Wagner.

So, voor ons is 'n regte primadonna? In die volle sin van die woord. Vir twintig jaar is Lilly Lehman beskou as die eerste dame in opera, ten minste in Duitse kreatiewe kringe en oorsee. Sy is oorlaai met blomme en titels bekroon, lofliedere is oor haar gekomponeer, sy het allerhande eerbewyse gekry; en hoewel sy nooit die grootse gewildheid van Jenny Lind of Patty bereik het nie, het die vervoering waarmee sy neergebuig is – en onder die bewonderaars van Leman was daar baie belangrike persone – net hieruit gegroei.

Hulle het nie net die sangeres se stem waardeer nie, maar ook haar vaardigheid en menslike eienskappe. Dit sou weliswaar nooit by enigiemand opgekom het om die woorde van Richard Wagner oor haar, gesê oor die groot Schroeder-Devrient, te herhaal dat sy na bewering “geen stem het nie”. Die sopraan Lilly Leman kan nie ’n natuurlike gawe genoem word nie, waarvoor ’n mens net in bewondering kan buig; virtuose stem, sy skoonheid en omvang, nadat dit eenmaal sy volwassenheid bereik het oor die hele skeppingspad, het steeds die eerste rol gespeel: maar nie as 'n gawe van bo nie, maar as gevolg van onvermoeide werk. Destyds is die gedagtes van Leman, 'n enig-in-sy-soort prima, geabsorbeer deur die sangtegniek, klankvorming, sielkunde en presiese belyning in sang. Sy het haar besinning in die boek "My Vocal Art" aangebied, wat in die twintigste eeu vir 'n lang tyd 'n onontbeerlike gids tot sang gebly het. Die sangeres self het die korrektheid van haar teorieë oortuigend bewys: danksy haar onberispelike tegniek het Leman die krag en elastisiteit van haar stem behou, en selfs op haar oudag het sy die moeilike deel van Donna Anna heeltemal hanteer!

Adeline Patti, die wonderstem, het ook tot op hoë ouderdom opgetree. Op ’n vraag wat die geheim van sang is, het sy gewoonlik met ’n glimlag geantwoord: “Ag, ek weet nie!” Glimlaggend wou sy naïef voorkom. Genius van nature is dikwels onkundig oor die uiteindelike "hoe" in kuns! Wat 'n treffende kontras met Lilly Lehman en haar houding teenoor kreatiwiteit! As Patty “niks geweet het nie”, maar alles geweet het, het Leman alles geweet, maar terselfdertyd haar vermoëns getwyfel.

“Stap vir stap is die enigste manier waarop ons kan verbeter. Maar om die hoogste vaardigheid te bereik, is die kuns om te sing te moeilik, en die lewe is te kort. Sulke bekentenisse uit die lippe van enige ander sangeres sou geklink het soos pragtige woorde vir die notaboek van haar studente. Vir die kunstenaar en onvermoeide werker Lilly Lehman is hierdie woorde niks anders as ervare werklikheid nie.

Sy was nie ’n wonderkind nie en “kon van kleins af nie met ’n dramatiese stem spog nie”, inteendeel, sy het ’n bleek stem gekry, en selfs met asma. Toe Lilly tot die teater toegelaat is, het sy aan haar ma geskryf: “Ek het nooit gedink dat daar stemme meer kleurloos as myne is nie, maar hier is nog ses sangers met stemme swakker as myne verloof.” Wat 'n pad is tog nie gestap na die beroemde hoogs dramatiese Leonora van Fidelio en die heldhaftige sangeres van Wagner se Bayreuth nie! Op hierdie pad het nóg opspraakwekkende debute nóg meteoriese stygings op haar gewag.

Met Lilly Lehman in die diva-arena het 'n slim, kennis-gefokusde sanger gekom; die kennis wat opgedoen word, is nie net beperk tot die verbetering van die stem nie, maar dit is asof hulle uitdyende sirkels skep rondom die middelpunt waarin die singende persoon staan. Hierdie slim, selfversekerde en energieke vrou word gekenmerk deur die begeerte na universaliteit. As deel van die verhoogkuns word dit bevestig deur die rykdom van die sangrepertorium. Net gister in Berlyn het Lehman die rol van Enkhen uit The Free Gunner gesing, en vandag het sy reeds as Isolde op die verhoog van Londen se Covent Garden verskyn. Hoe het 'n ligsinnige soubrette uit 'n komiese opera en 'n dramatiese heldin saam in een mens bestaan? Ongelooflike veelsydigheid wat Lehman deur haar lewe behou het. As 'n aanhanger van Wagner, het sy op die hoogtepunt van die Duitse kultus van Wagner die moed gevind om haarself 'n ondersteuner van Verdi se La Traviata te verklaar en Norma Bellini as haar gunstelingpartytjie te kies; Mozart was buite kompetisie, sy hele lewe het hy haar "musikale tuisland" gebly.

In volwassenheid, ná die opera, het Leman as meesterlike kamersanger konsertsale verower, en hoe meer sy gesien, gehoor en geleer het, hoe minder het die rol van die primadonna haar begeerte na perfeksie beantwoord. Die sangeres het op haar eie manier gesukkel met die teaterroetine wat selfs op die beroemde verhoë geheers het, en het uiteindelik as 'n regisseur opgetree: 'n daad sonder weerga en innoverend vir daardie tyd.

Praeceptor Operae Germanicae (Meester van die Duitse Opera – Lat.), Sanger, regisseur, organiseerder van feeste, aankondiger van hervormings waarvoor sy energiek voorgestaan ​​het, skrywer en onderwyser – dit alles is gekombineer deur 'n universele vrou. Dit is duidelik dat die figuur van Leman nie inpas by die tradisionele idees oor die primadonna nie. Skandale, fabelagtige fooie, liefdesverhoudings wat die voorkoms van opera-divas 'n pikante skakering van ligsinnigheid gegee het – niks soos hierdie kan in Leman se loopbaan gevind word nie. Die lewe van die sangeres is gekenmerk deur dieselfde eenvoud as haar beskeie naam. Die sensasionele erotiese begeertes van Schroeder-Devrient, die passie van Malibran, gerugte (al is dit oordrewe) oor die selfmoorde van desperate minnaars Patti of Nilsson – dit alles kon nie met hierdie energieke sakevrou gekombineer word nie.

“Hoë groei, volwasse edele vorms en gemete bewegings. Die hande van 'n koningin, die buitengewone skoonheid van die nek en die onberispelike pasvorm van die kop, wat net by volbloeddiere voorkom. Gewit met grys hare, wat nie die ouderdom van hul eienaar wil wegsteek nie, 'n skerp deurdringende voorkoms van swart oë, 'n groot neus, 'n streng gedefinieerde mond. Toe sy glimlag, is haar streng gesig oorskadu deur die sonlig van beleefde meerderwaardigheid, neerbuigend en slinks.

L. Andro, 'n bewonderaar van haar talent, het 'n sestigjarige vrou vasgevang in sy skets "Lilli Leman". U kan die portret van die sanger in detail kyk, dit vergelyk met foto's van daardie tyd, u kan probeer om dit in vers te voltooi, maar die majestueuse streng beeld van die primadonna sal onveranderd bly. Hierdie bejaarde, maar steeds respekvolle en selfversekerde vrou kan geensins gereserveerd of flegmaties genoem word nie. In haar persoonlike lewe het 'n kritiese gees haar gewaarsku teen ligsinnige dade. In sy boek My Way, onthou Lehman hoe sy amper doodgeval het toe Richard Wagner haar, nog 'n jong aktrise op die drumpel van roem, by repetisies in Bayreuth aan die produksie-assistent Fritz Brandt voorgestel het. Dit was liefde met die eerste oogopslag, aan albei kante so lewensbevestigend en romanties, wat net in meisie-romans voorkom. Intussen blyk die jong man morbied jaloers te wees, hy het Lilly met ongegronde vermoedens gepynig en geteister totdat sy uiteindelik, na 'n lang interne stryd wat haar amper haar lewe gekos het, die verlowing verbreek het. Vreederder was haar huwelik met die tenoor Paul Kalisch, hulle het dikwels saam op dieselfde verhoog opgetree, lank voordat Leman in volwassenheid met hom getrou het.

Daardie seldsame gevalle waar die sangeres uiting gegee het aan haar gevoelens, het niks te doen met die gewone grille van primadonnas nie, maar het dieper redes verswyg, want dit het oor die mees intieme – kuns – gegaan. Die redakteur van 'n Berlynse koerant, wat op die ewige sukses van skinderpraatjies gereken het, het 'n vals artikel gepubliseer met sappige besonderhede uit die lewe van 'n jong operasanger. Dit het gesê dat die ongetroude Leman na bewering 'n kind verwag. Soos die godin van wraak het die sangeres in die redaksie verskyn, maar hierdie miserabele tipe het elke keer verantwoordelikheid probeer ontduik. Vir die derde keer het Leman hom op die trappe raakgeloop en hom nie gemis nie. Toe die redakteur op elke moontlike manier in die kantoor begin uitkom en nie wil terugtrek wat gesê is nie, het sy hom 'n smaaklike klap in die gesig gegee. “Al in trane het ek teruggekeer huis toe en deur snikke kon ek net vir my ma skree: “Hy het dit!” En die orkesmeester wat Le Mans 'n donkie genoem het op toer in Toronto, Kanada? Hy het Mozart verdraai – is dit nie 'n misdaad nie?

Sy het nie grappies verstaan ​​as dit by kuns kom nie, veral as dit by haar geliefde Mozart kom. Ek kon nie nalatigheid, middelmatigheid en middelmatigheid verdra nie, met dieselfde vyandigheid het ek die willekeur van narcistiese kunstenaars en die strewe na oorspronklikheid ontmoet. Verlief op groot komponiste het sy nie geflankeer nie, dit was 'n diep, ernstige gevoel. Leman het altyd daarvan gedroom om Leonora uit Beethoven se Fidelio te sing, en toe sy die eerste keer op die verhoog verskyn het in hierdie rol, so onvergeetlik geskep deur Schroeder-Devrient, het sy amper flou geword van oormatige vreugde. Teen hierdie tyd het sy reeds 14 jaar by die Berlynse Hofopera gesing, en net die siekte van die eerste dramatiese sanger het Leman ’n langverwagte kans gegee. Die vraag van die teaterbediende, of sy sou wou vervang, het soos 'n slag uit die bloute geklink – hy het “verdwyn, nadat ek my toestemming ontvang het, en ek, nie in staat om my gevoelens te beheer nie en oraloor bewe, net waar ek gestaan ​​het. , hard snik, kniel, en warm trane van blydskap het oor my hande gevloei, hande gevou in dankbaarheid vir my ma, die persoon aan wie ek so baie verskuldig is! Dit het 'n rukkie geneem voordat ek tot my sinne gekom het en gevra het of dit waar is?! Ek is Fidelio in Berlyn! Groot God, ek is Fidelio!”

Mens kan jou indink met watter selfvergeet, met watter heilige erns sy die rol gespeel het! Sedertdien het Leman nog nooit van hierdie enigste Beethoven-opera geskei nie. Later het sy in haar boek, wat 'n kort kursus van praktiese verstand en ervaring is, 'n ontleding gegee nie net van die titelrol nie, maar van al die rolle in hierdie opera in die algemeen. In 'n poging om haar kennis oor te dra, om kuns en sy take te dien, word die sangeres se pedagogiese talent ook gemanifesteer. Die titel van primadonna het haar gedwing om hoë eise nie net aan haarself nie, maar ook aan ander te stel. Werk vir haar is nog altyd geassosieer met konsepte soos plig en verantwoordelikheid. “Enige toeskouer is tevrede met al die beste – veral as dit by kuns kom … Die kunstenaar staan ​​voor die taak om die gehoor op te voed, sy hoogste prestasies te wys, haar te veredel en, sonder om aandag te gee aan haar slegte smaak, om haar missie te vervul tot die einde toe,” het sy geëis . “En wie net rykdom en plesier van kuns verwag, sal gou daaraan gewoond raak om in sy voorwerp 'n woekeraar te sien wie se skuldenaar hy lewenslank sal bly, en hierdie woekeraar sal die mees meedoënlose belangstelling van hom neem.”

Opvoeding, missie, plig tot kuns – watter soort gedagtes het 'n primadonna! Kan hulle regtig uit die mond van Patti, Pasta of Catalani kom? Die voog van die negentiende-eeuse primadonnas, Giacomo Rossini, ’n opregte bewonderaar van Bach en Mozart, het kort voor sy dood geskryf: “Kan ons Italianers vir ’n oomblik vergeet dat plesier die oorsaak en uiteindelike doel van musiek is.” Lilly Lehman was nie 'n gevangene van haar kuns nie, en 'n mens kan haar glad nie 'n sin vir humor ontsê nie. "Humor, die mees lewegewende element in enige opvoering ... is 'n onontbeerlike geurmiddel vir optredes in die teater en in die lewe," in moderne tye aan die begin van die eeu "heeltemal op die agtergrond geskuif in alle operas," het die sanger dikwels gekla. Is plesier die oorsaak en uiteindelike doel van musiek? Nee, ’n onbegaanbare afgrond skei haar van die ledige ideaal van Rossini, en dit is nie verbasend dat Leman se roem nie verder gegaan het as die Duitse en Angel-Saksiese sentrums van kultuur nie.

Die ideale daarvan is geheel en al ontleen aan die Duitse humanisme. Ja, in Leman sien jy 'n tipiese verteenwoordiger van die groot bourgeoisie uit die tyd van keiser Wilhelm, opgevoed in humanistiese tradisies. Sy het die verpersoonliking geword van die edelste kenmerke van hierdie era. Vanuit die uitkykpunt van ons dag, geleer deur die ervaring van die monsteragtige verdraaiing van die Duitse nasionale idee wat onder Hitler ervaar is, gee ons 'n regverdiger beoordeling van die positiewe aspekte van daardie geïdealiseerde en in baie opsigte gekarikatuurde era, wat die uitstaande denkers Friedrich Nietzsche en Jakob Burckhardt in so 'n genadelose lig gestel. In Lilly Lehman sal jy niks vind oor die agteruitgang van sedes, oor Duitse nasionale anti-Semitisme, oor astrante megalomanie, oor die noodlottige "doelwit bereik" nie. Sy was 'n ware patriot, het opgestaan ​​vir die oorwinning van die Duitse leër in Frankryk, betreur die dood van Moltke saam met die Berlyners, en die respek vir die troon en die aristokrasie, as gevolg van die solis van die hofopera van die koninkryk van Pruise, het soms die pragtige sig van die sangeres afgestomp, so insiggewend in haar werk.<...>

Die onvernietigbare pilare van opvoeding vir Lilly Lehman was Schiller, Goethe en Shakespeare in die letterkunde, en Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner en Verdi in musiek. Geestelike humanisme is aangesluit deur aktiewe sendingaktiwiteit van die sanger. Lehman het die Mozart-fees in Salzburg, wat deur 'n duisend probleme bedreig is, laat herleef, 'n beskermheer van die kunste geword en een van die stigters van hierdie fees, ywerig en onvermoeid gepleit vir die beskerming van diere en probeer om die aandag van Bismarck self te trek. Die sangeres het haar ware roeping hierin gesien. Die diere- en plantwêreld was nie geskei van sy heilige voorwerp – kuns nie, maar het slegs die ander kant van die lewe in al die eenheid van sy diversiteit verteenwoordig. Eenkeer was die huis van die sangeres in Scharfling aan die Mondsee naby Salzburg oorstroom, maar toe die water sak, was daar blykbaar nog diertjies op die terras, en die barmhartige Samaritaanse vrou het selfs vlermuise en molle met brood en vleisstukke gevoer.

Soos Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti en baie ander uitstaande sangers, is Lilly Lehman in 'n familie van akteurs gebore. Haar pa, Karl August Lehmann, was 'n dramatiese tenoor, haar ma, gebore Maria Löw, was 'n sopraanharpspeler, sy het jare lank in die hofteater in Kassel opgetree onder leiding van Louis Spohr. Maar die belangrikste gebeurtenis in haar lewe was haar verhouding met die jong Richard Wagner. Hulle is deur hegte vriendskap verbind, en die groot komponis het Maria sy "eerste liefde" genoem. Ná die huwelik het Maria Löw se loopbaan geëindig. Die lewe met 'n aantreklike, maar vinnige en drinkende man het gou in 'n ware nagmerrie verander. Sy het besluit op 'n egskeiding, en kort voor lank is sy 'n pos as harpspeler by die Praag-teater aangebied, en in 1853 het die jong vrou per pos na die hoofstad van Bohemia gegaan en haar twee dogters saamgeneem: Lilly, wat op 24 November gebore is. , 1848 in Würzburg, en Maria, drie jaar ouer as laasgenoemde. van die jaar.

Lilly Lehman was nooit moeg daarvoor om haar ma se liefde, selfopoffering en veerkragtigheid te prys nie. Die primadonna het haar nie net die kuns van sang verskuldig nie, maar alles anders; ma het lesse gegee, en van kleins af het Lilly haar studente op die klavier begelei, en het geleidelik gewoond geraak aan die wêreld van musiek. So, selfs voor die begin van onafhanklike optredes, het sy reeds 'n verbasend ryk repertorium gehad. Hulle het in dringende nood geleef. Die wonderlike stad met honderde torings was toe ’n musikale provinsie. Om in die orkes van die plaaslike teater te speel, het nie voldoende bestaan ​​verskaf nie, en om vir homself te voorsien, moes hy lesse verdien. Lank verby is daardie magiese tye toe Mozart die première van sy Don Giovanni hier opgevoer het, en Weber 'n orkesmeester was. In die memoires van Lilly Leman word niks gesê oor die herlewing in Tsjeggiese musiek nie, daar is geen woord oor die premières van Smetana, oor The Bartered Bride, oor die mislukking van Dalibor, wat die Tsjeggiese bourgeoisie so opgewonde gemaak het nie.

Die hoekige maer Lilly Leman het sewentien geword toe sy haar debuut op die verhoog van die Estates-teater gemaak het in die rol van die Eerste Dame in Mozart se The Magic Flute. Maar net twee weke gaan verby, en die beginner Lilly sing die hoofgedeelte – toevallig en red die uitvoering. In die middel van die opvoering was die regisseur van die teater te onbeskof teenoor die vertolker van die rol van Pamina, wat stuiptrekkings gehad het van senuweespanning, sy moes huis toe gestuur word. En skielik het iets wonderliks ​​gebeur: die blosende debutant Lilly Lehman het vrywillig aangebied om hierdie deel te sing! Het sy haar geleer? Nie 'n druppel nie! Leman Sr., nadat hy die aankondiging van die hoofregisseur gehoor het, het met afgryse op die verhoog gehaas om die rol van Pamina van Fräulein Löw weg te neem (uit vrees vir mislukking, selfs in die klein rol van die Eerste Dame, het sy nie gewaag om op te tree nie onder haar regte naam) en stoor daardeur die opvoering. Maar die jong sangeres het nie vir 'n sekonde gehuiwer nie en die publiek het daarvan gehou, hoewel sy heeltemal onvoorbereid was. Hoeveel keer sal sy haarself in die toekoms oor plaasvervangers moet toets! Leman het een van die briljantste voorbeelde tydens haar toer in Amerika gewys. In die Wagneriaanse tetralogie “The Ring of the Nibe-Lung”, waar sy Brunnhilde vertolk het, het die vertolker van die rol van Frikka in “Rheingold Gold” geweier om op te tree. Om vieruur die middag is Lilly gevra of sy die aand vir Frikka kan sing; om halfses het Lilly en haar suster 'n deel begin kyk wat sy nog nooit tevore gesing het nie; Kwart voor sewe is ek teater toe, agtuur het ek op die verhoog gestaan; daar was nie genoeg tyd vir die finale toneel nie, en die sanger het dit gememoriseer terwyl hy agter die verhoog gestaan ​​het, terwyl Wotan, in die geselskap van Loge, in Nibelheim afgesak het. Alles het uitstekend gegaan. In 1897 is Wagner se musiek as die moeilikste kontemporêre musiek beskou. En stel jou voor, in die hele deel het Leman een enkele klein fout in intonasie gemaak. Haar persoonlike kennismaking met Richard Wagner het in haar jeug in 1863 in Praag gebeur, waar die musikant, omring deur skandale en roem, sy eie konsert gedirigeer het. Leman se ma en haar twee dogters het elke dag die komponis se huis besoek. “Die arme kêrel is omring deur eer, maar hy het nog nie genoeg om van te lewe nie,” het sy ma gesê. Die dogter was lief vir Wagner. Nie net die ongewone voorkoms van die komponis het haar aandag getrek nie – “’n geel huisjas van damast, ’n rooi of pienk das, ’n groot swart sykaap met ’n satynvoering (waarin hy na repetisies gekom het) – niemand het so aangetrek nie. Praag; Ek het in my oë gekyk en kon nie my verbasing wegsteek nie. Wagner se musiek en woorde het 'n veel dieper stempel op die siel van 'n vyftienjarige meisie gelaat. Eendag het sy iets vir hom gesing, en Wagner het opgewonde geraak oor die idee om haar aan te neem sodat die meisie al sy werke sou uitvoer! Soos Lilly gou uitgevind het, het Praag niks meer om haar as sangeres te bied nie. Sonder om te huiwer het sy in 1868 die uitnodiging van die Danzig-stadsteater aanvaar. Daar het 'n taamlik patriargale lewenswyse geheers, die regisseur het voortdurend geld nodig gehad, en sy vrou, 'n goedhartige mens, het selfs terwyl hy hemde naaldwerk nie opgehou het om in patetiese Duitse hoogtragedie te praat nie. 'n Groot veld van aktiwiteit het voor jong Lilly oopgemaak. Elke week het sy 'n nuwe rol geleer, nou eers was dit die hoofrolle: Zerlina, Elvira, Queen of the Night, Rossini se Rosina, Verdi se Gilda en Leonora. In die noordelike stad van die patrisiërs, het sy net 'n halfjaar gewoon, groot teaters het reeds begin jag vir die gunsteling van die Danzig-publiek. Lilly Lehman het Leipzig gekies, waar haar suster reeds gesing het.

Somer 1870, Berlyn: Die eerste ding wat die jong solis van die Royal Opera in die Pruisiese hoofstad gesien het, was spesiale uitgawes van koerante en feestelike optogte voor die koninklike paleis. Mense het die nuus van die oorlogsteater in Frankryk toegejuig, die opening van die nuwe seisoen het begin met 'n patriotiese aksie op die verhoog, waartydens die akteurs van die hofopera die volkslied en die Lied van Borussia in koor gesing het. Destyds was Berlyn nog nie ’n wêreldstad nie, maar sy “Opera onder die Lindens” – die teater op straat Unter den Linden – het danksy Huelsen se suksesvolle verbintenisse en sensitiewe leierskap ’n goeie reputasie gehad. Hier het Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber gespeel. Die werke van Richard Wagner het op die verhoog verskyn en die desperate weerstand van die regisseur oorkom. Persoonlike redes het 'n deurslaggewende rol gespeel: in 1848 het offisier Hülsen, die telg van 'n adellike familie, deelgeneem aan die onderdrukking van die opstand, terwyl aan die kant van die rebelle die jong Kapelmeester Wagner geveg het, geïnspireer deur die revolusionêre alarm en opgeklim, indien nie op die versperrings nie, dan op die kerkkloktoring verseker. Die teaterregisseur, 'n aristokraat, kon dit lank nie vergeet nie.

Terselfdertyd was daar twee uitstaande Wagner-vertolkers in sy groep: die heldenoor Albert Niemann en die eerste Bayreuth Wotan Franz Betz. Vir Lilly Lehman het Nieman in 'n stralende afgod verander, in 'n "begeleidende gees wat almal saam lei" ... Genie, krag en vaardigheid was verweef met gesag. Leman het nie blindelings die kuns van haar kollegas bewonder nie, maar hulle altyd met respek behandel. In haar memoires kan jy 'n paar kritiese opmerkings oor die mededingers lees, maar nie 'n enkele slegte woord nie. Leman noem Paolina Lucca, vir wie die verworwe titel van graaf blykbaar die grootste kreatiewe prestasie was – sy was so trots daarop; sy skryf oor die dramatiese soprane Mathilde Mallinger en Wilma von Voggenhuber, sowel as die hoogs begaafde kontraalto Marianne Brant.

Oor die algemeen het die waarnemende broederskap saam gewoon, hoewel dit hier nie sonder skandale kon klaarkom nie. Dus, Mullinger en Lucca het mekaar gehaat, en die partye van bewonderaars het die oorlogsvlamme aangesteek. Toe Paolina Lucca een dag voor 'n optrede die keiserlike optog inhaal en haar meerderwaardigheid wou demonstreer, het Mullinger se aanhangers Cherubino se uitgang uit die "Marriage of Figaro" met 'n oorverdowende fluitjie begroet. Maar die primadonna gaan nie tou opgooi nie. "So moet ek sing of nie?" skree sy die gang in. En hierdie koue miskenning van die etiket van die hofteater het sy effek gehad: die geraas het so bedaar dat Lucca kon sing. Dit het weliswaar nie verhoed dat gravin Mullinger, wat in hierdie opvoering opgetree het, die ongeliefde Cherubino met 'n absurde, maar werklik klinkende klap in die gesig geklap het nie. Albei primadonnas sou sekerlik flou geword het as hulle Lilly Leman nie in die toneelkas gesien het nie, gereed om enige oomblik te vervang – selfs toe het sy bekend geword as lewensredder. Nie een van die teenstanders gaan haar egter nog 'n triomf besorg nie.

In die loop van vyftien lang jare het Lilly Lehman geleidelik die guns van die Berlynse publiek en kritici gewen, en terselfdertyd die HUB. Huelsen het haar nie eers voorgestel dat sy van liriese Konstanz-, Blondchen-, Rosin-, Filin- en Lortsing-sobrette na dramatiese rolle sou kon beweeg nie. ’n Jong, onervare sanger het naamlik na hulle aangetrek. Reeds in 1880 het Leman gekla dat die regisseur van die hofopera na haar as 'n minderjarige aktrise kyk en net goeie rolle gegee het as ander sangers dit weier. Teen hierdie tyd het sy reeds triomf beleef in Stockholm, Londen en op die hoofoperaverhoë in Duitsland, soos dit ’n regte primadonna betaam. Maar die belangrikste was die vertoning wat haar loopbaan ingrypend sou beïnvloed: Richard Wagner het Lehman gekies om sy Der Ring des Nibelungen by die 1876 Bayreuth-fees te première. Sy is toevertrou met die rol van die eerste Meermin en Helmwig van Valkyrie. Dit is natuurlik nie die mees dramatiese dele nie, maar nóg vir Wagner nóg vir haar was daar klein onbenullige rolle. Miskien sou 'n gevoel van verantwoordelikheid teenoor kuns in daardie tyd die sangeres gedwing het om die rol van Brunnhilde te laat vaar. Byna elke aand het Lilly en haar suster, die tweede Meermin, na Villa Wanfried gekom. Wagner, Madame Cosima, Liszt, later ook Nietzsche – in so ’n prominente samelewing “het nuuskierigheid, verbasing en geskille nie uitgedroog nie, net soos die algemene opgewondenheid nie verbygegaan het nie. Musiek en materie het ons geleidelik in 'n toestand van ekstase gebring ... "

Die magiese bekoring van die verhooggenie Richard Wagner het nie minder indruk op haar gemaak as sy persoonlikheid nie. Hy het haar soos ’n ou bekende behandel, arm aan arm met haar in die Wanfried-tuin geloop en sy idees gedeel. In die Bayreuth-teater het hy volgens Lilly Lehman beplan om nie net The Ring op te voer nie, maar ook uitstaande werke soos Fidelio en Don Giovanni.

Tydens die produksie het ongelooflike, heeltemal nuwe probleme ontstaan. Ek moes die toestel vir swemmerminne baasraak – so beskryf Leman dit: “O my God! Dit was 'n swaar driehoekige struktuur op metaalstapels van ongeveer 20 voet hoog, aan die punte waarvan 'n traliesteier skuins geplaas is; ons was veronderstel om vir hulle te sing!” Vir moed en dodelike risiko het Wagner ná die opvoering die Meermin, wat trane van blydskap gestort het, styf omhels. Hans Richter, die eerste dirigent van Bayreuth, Albert Niemann, sy “gees en liggaamlike krag, sy onvergeetlike voorkoms, die Koning en God van Bayreuth, wie se pragtige en unieke Sigmund nooit sal terugkeer nie”, en Amalia Materna – dit is die mense wie se kommunikasie , natuurlik, na die skepper van toneelfeeste in Bayreuth, behoort tot die sterkste indrukke van Leman. Na die fees het Wagner vir haar 'n ekspressiewe nota van dankbaarheid geskryf, wat so begin het:

“O! Lillie! Lillie!

Jy was die mooiste van almal en, my liewe kind, jy was heeltemal reg dat dit nie weer sal gebeur nie! Ons is betower deur die towerspel van 'n algemene saak, my Meermin ... "

Dit het regtig nie weer gebeur nie, die kolossale tekort aan geld na die eerste “Ring of the Nibelungen” het 'n herhaling onmoontlik gemaak. Ses jaar later het Leman met 'n swaar hart geweier om aan die wêreldpremière van Parsifal deel te neem, hoewel Wagner aanhoudend gesmeek het; haar eks-verloofde Fritz Brand was verantwoordelik vir die natuurskoon vir die opvoering. Dit het vir Lilly gelyk of sy nie die nuwe ontmoeting kon verduur nie.

Intussen het sy bekendheid verwerf as 'n dramatiese sangeres. Haar repertorium het Venus, Elizabeth, Elsa, 'n bietjie later Isolde en Brunnhilde en natuurlik Beethoven se Leonora ingesluit. Daar was nog plek vir ou bel canto dele en sulke belowende aanwinste soos Lucrezia Borgia en Lucia di Lammermoor uit Donizetti se operas. In 1885 het Lilly Lehman haar eerste seekruising na Amerika gemaak en met groot sukses opgetree by die luukse, onlangs geopen Metropolitan Opera, en tydens haar toer deur hierdie uitgestrekte land het sy daarin geslaag om erkenning te kry van die Amerikaanse publiek, gewoond aan Patti en ander. . die sterre van die Italiaanse skool. Die New York Opera wou Leman vir altyd kry, maar sy het geweier, gebonde aan Berlynse verpligtinge. Die sangeres moes haar konserttoer voltooi, dertig optredes in Amerika het vir haar soveel geld ingebring as wat sy in drie jaar in Berlyn kon verdien. Leman het nou al baie jare konsekwent 13500 90 punte per jaar en 18 punte vir 'n konsert ontvang – 'n bedrag wat nie haar posisie pas nie. Die sangeres het gesmeek om die vakansie te verleng, maar sy is geweier en het sodoende die beëindiging van die kontrak bereik. Die boikot wat Berlyn vir baie jare aangekondig het, het 'n verbod op haar optredes in Duitsland ingestel. Toere in Parys, Wene en Amerika, waar Lilly XNUMX keer opgetree het, het die bekendheid van die sangeres so vermeerder dat die keiserlike “vergifnis” uiteindelik haar pad na Berlyn heropen het.

In 1896 is die Ring van die Nibelungen weer in Bayreuth opgevoer. In die aangesig van Leman, wat internasionale bekendheid verwerf het, het hulle die mees waardige kunstenaar van Isolde gesien. Cosima het die sanger genooi, en sy het ingestem. Hierdie hoogtepunt van sy loopbaan het weliswaar nie wolkloos gebly nie. Die diktatoriale gewoontes van die minnares van Bayreuth het haar nie behaag nie. Dit was immers sy, Lilly Lehman, wat Wagner in sy planne geïnisieer het, dit was sy wat sy elke opmerking gretig opgeneem het en elke gebaar in haar wonderlike herinnering gehou het. Nou was sy gedwing om te kyk na wat besig was om te gebeur, wat niks met haar herinneringe te doen gehad het nie; Leman het groot respek gehad vir Cosima se energie en intelligensie, maar haar arrogansie, wat geen beswaar uitgelok het nie, het op haar senuwees gegaan. Die primadonna het gevoel dat "die bewaarder van die Heilige Graal van 1876 en saam met haar Wagner in 'n ander lig verskyn." Eenkeer, tydens 'n repetisie, het Cosima haar seun geroep om te getuig: "Onthou jy nie, Siegfried, onthou jy dat dit in 1876 presies so was nie?" “Ek dink jy is reg, Ma,” het hy gehoorsaam geantwoord. Twintig jaar gelede was hy maar ses jaar oud! Lilly Lehman het ou Bayreuth met verlange teruggedink, na die sangers gekyk, “altyd in profiel staan”, op die verhoog bedek met raserige stampe-golwe, na die liefdesduet van Siegmund en Sieglinde, wat met hul rug na mekaar gesit het, by die jammerlike stemme van die dogters van die Ryn, maar meer net "harde houtpoppe" maak die siel seer. "Daar is baie paaie wat na Rome lei, maar net een na die huidige Bayreuth - slaafse onderwerping!"

Die produksie was 'n reuse sukses, en die ernstige rusie tussen Leman en Cosima is uiteindelik vriendskaplik opgelos. Op die ou end was die hooftroefkaart steeds Lilly Lehman. In 1876 het sy gratis gesing, maar nou het sy haar hele fooi en 10000 1876 punte bykomend na die Bayreuth-hospitaal van St. Augusta oorgeplaas vir 'n permanente bed vir arm musikante, waaroor sy Cosima "met diepe respek" en 'n ondubbelsinnige toespeling telegrafeer. Eens op 'n tyd het die minnares van Bayreuth gekla oor die grootte van die sangeres se fooi. Wat was die hoofrede vir hul wedersydse vyandigheid? Regie. Hier het Lilly Lehman haar eie kop op haar skouers gehad, waarin daar te veel gedagtes was om blindelings te gehoorsaam. Destyds was die sanger se aandag aan regie 'n baie ongewone ding. Regie, selfs in die grootste teaters, is niks ingesit nie, die voorste regisseur was besig met skoon bedrading. Die sterre het reeds gedoen wat hulle wou. By die Berlynse Hofteater is die opera wat in die repertorium was, glad nie voor die opvoering herhaal nie, en repetisies van nuwe opvoerings is sonder natuurskoon uitgevoer. Niemand het omgegee vir die kunstenaars van klein dele nie, behalwe vir Lilly Lehman, wat "die rol van 'n ywerige opsiener gespeel het" en, ná repetisie, persoonlik met al die nalatiges gehandel het. By die Weense Hofopera, waar sy na die rol van Donna Anna genooi is, moes sy die nodigste oomblikke van die produksie by die assistent-regisseur onttrek. Maar die sanger het die klassieke antwoord gekry: "Wanneer meneer Reichmann klaar gesing het, sal hy na regs gaan, en meneer von Beck sal links gaan, want sy kleedkamer is aan die ander kant." Lilly Lehman het probeer om 'n einde te maak aan sulke onverskilligheid, waar haar gesag dit toegelaat het. Vir een bekende tenoor het sy dit reggekry om klippe in 'n skyn kosbare boks te sit, wat hy altyd soos 'n veer geneem het, en hy het amper sy las laat val, nadat hy 'n les in "natuurlike speel" ontvang het! In die ontleding van Fidelio het sy nie net presiese instruksies oor houdings, bewegings en rekwisiete gegee nie, maar ook die sielkunde van al die karakters, hoof- en sekondêr, verduidelik. Die geheim van operasukses vir haar was slegs in interaksie, in 'n universele geestelike aspirasie. Terselfdertyd was sy skepties oor die boor, sy het nie van die beroemde Weense troep van Mahler gehou nie juis weens die gebrek aan 'n inspirerende skakel - 'n invloedryke onbaatsugtige persoonlikheid. Die generaal en die individu was na haar mening nie in konflik met mekaar nie. Die sangeres kon self bevestig dat Richard Wagner reeds in XNUMX in Bayreuth opgestaan ​​het vir die natuurlike openbaarmaking van die kreatiewe persoonlikheid en nooit die vryheid van die akteur aangetas het nie.

Vandag sal 'n gedetailleerde ontleding van "Fidelio" waarskynlik onnodig lyk. Of 'n lantern oor die kop van die gevangene Fidelio moet hang, en of die lig “uit verre gange” sal stroom – is dit regtig so belangrik? Leman het met die grootste erns benader wat in moderne taal genoem word getrouheid aan die skrywer se bedoeling, en vandaar haar onverdraagsaamheid teenoor Cosima Wagner. Plegtigheid, majestueuse houdings en die hele styl van Leman se optrede vandag sal te pateties lyk. Eduard Hanslik het die aktrise se gebrek aan "kragtige natuurkragte" betreur en terselfdertyd haar "verhewe gees bewonder, wat, soos gepoleerde staal, onontbeerlik is in die vervaardiging van enige ding en ons oë 'n pêrel wys wat tot perfeksie gepoleer is." Leman het niks minder aan visuele talent as aan uitstekende sangtegniek te danke nie.

Haar opmerkings oor opera-opvoerings, gemaak in die era van Italiaanse prag en Wagneriaanse verhoogrealisme, het steeds nie hul aktualiteit verloor nie: draai na die verbetering van sang en uitvoerende kunste, dan sou die resultate onvergelykbaar meer waardevol wees ... Alle voorgee is van die bose een!

As basis het sy toegang tot die beeld, spiritualiteit, lewe binne die werk aangebied. Maar Lehman was te oud om die nuwe styl van die beskeie verhoogruimte te beweer. Die bekende roltorings in Mahler se produksie van Don Juan in 1906, die stilstaande raamstrukture wat 'n nuwe era van verhoogontwerp begin het, het Leman, met al haar opregte bewondering vir Roller en Mahler, as 'n "walglike dop" beskou.

Sy kon dus nie die "moderne musiek" van Puccini en Richard Strauss verdra nie, hoewel sy met groot sukses haar repertoire verryk het met die liedjies van Hugo Wolf, wat dit nooit een keer wou aanvaar nie. Maar die groot Verdi Leman het lankal liefgehad. Kort voor haar Bayreuth-debuut in 1876 het sy die eerste keer Verdi se Requiem opgevoer, en 'n jaar later het sy in Keulen onder leiding van die maestro self gesing. Toe, in die rol van Violetta, het die hoogs ervare Wagneriaanse heldin die diepe menslikheid van Verdi se bel canto onthul, sy het haar so geskok dat die sangeres met graagte “haar liefde voor die hele musiekwêreld sou bely, wetende dat baie my sal veroordeel vir hierdie … Versteek jou gesig as jy ene Richard Wagner glo, maar lag en geniet saam met my as jy empatie kan hê … Daar is net pure musiek, en jy kan komponeer wat jy wil.

Die laaste woord, sowel as die eerste, het egter by Mozart gebly. Die bejaarde Leman, wat egter steeds as die imposante Donna Anna by die Weense Staatsopera verskyn het, die organiseerder en beskermheer van die Mozart-feeste in Salzburg, het na haar "tuisland" teruggekeer. Ter geleentheid van die 150ste herdenking van die geboorte van die groot komponis het sy Don Juan by die klein stadteater opgevoer. Ontevrede met die nuttelose Duitse weergawes het Leman op die oorspronklike Italiaans aangedring. Nie ter wille van uitspattigheid nie, maar inteendeel, strewe na die bekende en geliefde, om nie die opera wat haar na aan die hart lê te ontsier met "nuwe idees" nie, skryf sy en werp 'n sywaartse blik op die beroemde Mahler-Rolleriaanse produksie in Wene. Natuurskoon? Dit was 'n sekondêre saak – alles wat in Salzburg opgelewer het, is gebruik. Maar aan die ander kant, vir drie en 'n half maande, onder leiding van Lilly Lehman, het die mees gedetailleerde, intense repetisies voortgegaan. Die roemryke Francisco di Andrade, kavalier van die wit sylint, wat Max Slevoht met 'n glas sjampanje in sy hande verewig het, het die titelrol, Lilly Lehman – Donna Anna, vertolk. Mahler, wat die briljante Le Figaro van Wene gebring het, was krities oor Leman se produksie. Die sangeres, aan die ander kant, het aangedring op haar weergawe van Don Juan, hoewel sy al die swakhede daarvan geken het.

Vier jaar later, in Salzburg, het sy haar lewenswerk gekroon met 'n produksie van The Magic Flute. Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Koningin van die Nag), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Slezak (Tamino) is uitstaande persoonlikhede, verteenwoordigers van die nuwe era. Lilly Lehman het self First Lady gesing, 'n rol waarmee sy een keer gedebuteer het. Die sirkel is gesluit deur die glorieryke naam van Mozart. Die 62-jarige vrou het nog genoeg krag gehad om die rol van Donna Anna te weerstaan ​​voor grootmense soos Antonio Scotti en Geraldine Farrar reeds in die tweede titel van die somerfees – Don Juan. Die Mozart-fees het geëindig met die plegtige lê van die Mozarteum, wat hoofsaaklik Leman se verdienste was.

Daarna het Lilly Lehman die verhoog gegroet. Op 17 Mei 1929 is sy oorlede, sy was toe reeds oor die tagtig. Tydgenote het erken dat 'n hele era met haar gegaan het. Ironies genoeg is die gees en werk van die sangeres in 'n nuwe glans herleef, maar in dieselfde naam: die groot Lotta Lehman was nie familie van Lilly Lehman nie, maar blyk verbasend na aan haar in gees te wees. In die geskape beelde, in diens van kuns en in die lewe, so anders as die lewe van 'n primadonna.

K. Khonolka (vertaling — R. Solodovnyk, A. Katsura)