Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin en Jascha Heifetz is twee van die mees prominente verteenwoordigers van die wêreldbekende vioolskool van Leopold Auer en, in baie opsigte, twee van sy antipodes. Klassiek streng, ernstig selfs in patos, het die moedige en sublieme spel van Heifetz skerp verskil van die passievol opgewonde, romanties-geïnspireerde spel van Polyakin. En dit lyk vreemd dat albei van hulle kunstig deur die hand van een meester gebeeldhou is.

Miron Borisovich Polyakin is op 12 Februarie 1895 in die stad Cherkasy, Vinnitsa-streek, in 'n familie van musikante gebore. Die pa, 'n begaafde dirigent, violis en onderwyser, het baie vroeg begin om sy seun musiek te leer. Ma het van nature uitstaande musikale vermoëns besit. Sy het selfstandig, sonder die hulp van onderwysers, leer viool speel en, amper sonder om die note te ken, konserte by die huis op gehoor gespeel en haar man se repertorium herhaal. Die seuntjie van kleintyd af is in 'n musikale atmosfeer grootgemaak.

Sy pa het hom dikwels saam met hom na die opera geneem en hom in die orkes langs hom gesit. Dikwels het die baba, moeg vir alles wat hy gesien en gehoor het, dadelik aan die slaap geraak, en hy, slaperig, is huis toe geneem. Dit kon nie sonder nuuskierigheid nie, waarvan een, wat getuig van die besonderse musikale talent van die seun, Polyakin self later graag vertel het. Die musikante van die orkes het opgemerk hoe goed hy die musiek van daardie opera-uitvoerings, wat hy herhaaldelik besoek het, bemeester het. En toe het die paukespeler, 'n verskriklike dronkaard, oorweldig deur 'n dors na drank, eendag vir klein Polyakin by die pauken gesit in plaas van homself en hom gevra om sy rol te speel. Die jong musikant het uitstekende werk gedoen. Hy was so klein dat sy gesig nie agter die konsole sigbaar was nie, en sy pa het die "performer" na die optrede ontdek. Polyakin was op daardie stadium 'n bietjie meer as 5 jaar oud. So het die eerste optrede in die musikale veld in sy lewe plaasgevind.

Die Polyakin-familie is gekenmerk deur 'n relatief hoë kulturele vlak vir provinsiale musikante. Sy ma was verwant aan die bekende Joodse skrywer Sholom Aleichem, wat die Polyakins herhaaldelik tuis besoek het. Sholom Aleichem het hul gesin goed geken en liefgehad. In die karakter van Miron was daar selfs kenmerke van ooreenkoms met die beroemde familielid – 'n voorliefde vir humor, skerp waarneming, wat dit moontlik gemaak het om tipiese kenmerke in die aard van die mense wat hy ontmoet het, raak te sien. ’n Nabye familielid van sy pa was die beroemde operabas Medwedef.

Miron het aanvanklik teësinnig viool gespeel, en sy ma was baie ontsteld hieroor. Maar reeds van die tweede studiejaar af het hy verlief geraak op die viool, verslaaf geraak aan klasse, die hele dag dronk gespeel. Die viool het sy passie geword, lewenslank gedemp.

Toe Miron 7 jaar oud was, het sy ma gesterf. Die pa het besluit om die seuntjie na Kiev te stuur. Die familie was talle, en Miron is feitlik sonder toesig gelaat. Boonop was die pa bekommerd oor sy seun se musikale opvoeding. Hy kon nie meer sy studies rig met die verantwoordelikheid wat die gawe van 'n kind vereis nie. Myron is na Kiev geneem en na 'n musiekskool gestuur, waarvan die direkteur 'n uitstaande komponis was, 'n klassieke Oekraïense musiek NV Lysenko.

Die wonderlike talent van die kind het 'n diep indruk op Lysenko gemaak. Hy het Polyakin toevertrou aan die sorg van Elena Nikolaevna Vonsovskaya, 'n bekende onderwyseres in Kiev in daardie jare, wat die vioolklas gelei het. Vonsovskaya het 'n uitstaande pedagogiese gawe gehad. Auer het in elk geval met groot respek van haar gepraat. Volgens die getuienis van Vonsovskaya se seun, professor van die Leningrad Konservatorium AK Butsky, tydens besoeke aan Kiev, het Auer sonder uitsondering sy dankbaarheid teenoor haar uitgespreek en haar verseker dat haar leerling Polyakin in 'n uitstekende toestand na hom gekom het en dat hy niks in sy spel.

Vonsovskaya het aan die Moskouse Konservatorium gestudeer saam met Ferdinand Laub, wat die grondslag gelê het van die Moskouse skool van violiste. Ongelukkig het die dood sy pedagogiese aktiwiteit vroeg onderbreek, maar daardie studente wat hy daarin geslaag het om op te voed, het getuig van sy merkwaardige eienskappe as onderwyser.

Eerste indrukke is baie aanskoulik, veral wanneer dit kom by so 'n senuweeagtige en beïnvloedbare aard soos Polyakin s'n. Daarom kan aanvaar word dat die jong Polyakin in een of ander mate die beginsels van die Laubov-skool geleer het. En sy verblyf in Vonsovskaya se klas was geensins van korte duur nie: hy het ongeveer 4 jaar by haar gestudeer en deur 'n ernstige en moeilike repertorium gegaan, tot by die konserte van Mendelssohn, Beethoven, Tsjaikofski. Die seun van Vonsovskaya Butskaya was dikwels by die lesse teenwoordig. Hy verseker dat, terwyl hy saam met Auer studeer het, Polyakin, in sy interpretasie van Mendelssohn se Concerto, baie van Laub se uitgawe behou het. In 'n mate het Polyakin dus in sy kunselemente van die Laub-skool gekombineer met die Auer-skool, natuurlik met laasgenoemde se oorheersing.

Na 4 jaar se studie by Vonsovskaya, het Polyakin op aandrang van NV Lysenko na St. Petersburg gegaan om sy opleiding in die klas van Auer te voltooi, waar hy in 1908 ingegaan het.

In die 1900's was Auer op die hoogtepunt van sy pedagogiese roem. Studente het letterlik van regoor die wêreld na hom gestroom, en sy klas by die St. Petersburg Konservatorium was 'n konstellasie van blink talente. Polyakin het ook vir Ephraim Zimbalist en Kathleen Parlow by die konservatorium gekry; Destyds het Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen en Jascha Heifetz onder Auer gestudeer. En selfs onder sulke briljante violiste het Polyakin een van die eerste plekke ingeneem.

In die argiewe van die St. Petersburg Konservatorium is eksamenboeke met aantekeninge deur Auer en Glazunov oor die sukses van studente bewaar. Auer, bewonder deur die spel van sy student, het ná die 1910-eksamen 'n kort, maar uiters ekspressiewe nota teen sy naam gemaak – drie uitroeptekens (!!!), sonder om 'n woord daarby te voeg. Glazunov het die volgende beskrywing gegee: “Die uitvoering is hoogs artistiek. Uitstekende tegniek. Charmante toon. Subtiele frasering. Temperament en bui in die oordrag. Klaar Kunstenaar.

Vir al sy onderwysloopbaan aan die St. Petersburg Konservatorium het Auer nog twee keer dieselfde merk gemaak – drie uitroeptekens: in 1910 naby die naam van Cecilia Hansen en in 1914 – naby die naam van Jascha Heifetz.

Ná die 1911-eksamen skryf Auer: “Uitstekend!” In Glazunov lees ons: “’n Eersteklas, virtuoos talent. Ongelooflike tegniese uitnemendheid. Boeiende natuurlike toon. Die vertoning is vol inspirasie. Die indruk is ongelooflik.”

In St. Petersburg het Polyakin alleen gewoon, ver van sy familie af, en sy pa het sy familielid David Vladimirovich Yampolsky (oom van V. Yampolsky, langtermyn-begeleier D. Oistrakh) gevra om na hom om te sien. Auer self het 'n groot aandeel gehad in die lot van die seun. Polyakin word vinnig een van sy gunsteling-studente, en gewoonlik sorg Auer vir hom so goed hy kan, streng teenoor sy leerlinge. Toe Yampolsky eendag by Auer kla dat Miron as gevolg van intensiewe studies begin oorwerk het, het Auer hom na die dokter gestuur en geëis dat Yampolsky streng voldoen aan die regime wat aan die pasiënt opgedra is: “Jy antwoord my vir hom met jou kop !”

In die familiekring het Polyakin dikwels onthou hoe Auer besluit het om te kyk of hy die viool reg by die huis doen, en nadat hy in die geheim verskyn het, het hy lank buite die deure gestaan ​​en luister na sy studentespel. “Ja, jy sal goed wees!” sê hy toe hy die kamer binnekom. Auer het nie lui mense geduld nie, ongeag hul talent. Hy was self 'n harde werker en het tereg geglo dat ware meesterskap onbereikbaar is sonder arbeid. Polyakin se onbaatsugtige toewyding aan die viool, sy groot vlytigheid en vermoë om heeldag te oefen, het Auer verower.

Op sy beurt het Polyakin met vurige liefde op Auer gereageer. Auer was vir hom alles in die wêreld – 'n onderwyser, opvoeder, vriend, tweede pa, streng, veeleisend en terselfdertyd liefdevol en omgee.

Polyakin se talent het buitengewoon vinnig volwasse geword. Op 24 Januarie 1909 het die eerste solokonsert van die jong violis in die Klein Saaltjie van die Konservatorium plaasgevind. Polyakin het Handel se Sonate (Es-dur), Venyavsky se Concerto (d-moli), Beethoven se Romance, Paganini se Caprice, Tsjaikofski se Melodie en Sarasate se Sigeunermelodieë gespeel. In Desember van dieselfde jaar het hy by 'n studenteaand by die konservatorium saam met Cecilia Ganzen opgetree en die Concerto vir twee viole van J.-S. Bach. Op 12 Maart 1910 het hy dele II en III van die Tsjaikofski-konsert gespeel, en op 22 November saam met die orkes die Concerto in g-mol van M. Bruch.

Polyakin is uit Auer se klas gekies om deel te neem aan die plegtige viering van die 50ste herdenking van die stigting van die St. Petersburg Konservatorium, wat op 16 Desember 1912 plaasgevind het. Deel I van Tsjaikofski se Vioolkonsert “is uitstekend gespeel deur mnr. Polyakin, ’n talentvolle student van Auer,” het musiekresensent V. Karatygin in ’n kort verslag oor die fees geskryf.

Na die heel eerste solokonsert het verskeie entrepreneurs winsgewende aanbiedinge aan Polyakin gemaak om sy optredes in die hoofstad en ander stede van Rusland te organiseer. Auer het egter kategories geprotesteer en geglo dat dit te vroeg was vir sy troeteldier om 'n artistieke pad aan te slaan. Maar steeds, ná die tweede konsert, het Auer besluit om 'n kans te waag en Polyakin toegelaat om 'n reis na Riga, Warskou en Kiev te maak. In Polyakin se argief is resensies van die metropolitaanse en provinsiale pers oor hierdie konserte bewaar, wat daarop dui dat dit 'n groot sukses was.

Polyakin het tot die begin van 1918 by die konservatorium gebly en, nadat hy nie 'n sertifikaat van gradeplegtigheid ontvang het nie, het hy na die buiteland gegaan. Sy persoonlike lêer is bewaar in die argief van die Petrograd Konservatorium, waarvan die laaste dokument 'n sertifikaat is gedateer 19 Januarie 1918, gegee aan "'n student van die Konservatorium, Miron Polyakin, dat hy met vakansie aan almal ontslaan is. stede van Rusland tot 10 Februarie 1918.”

Kort voor dit het hy ’n uitnodiging ontvang om na Noorweë, Denemarke en Swede op toer te kom. Getekende kontrakte het sy terugkeer na sy vaderland vertraag, en toe het die konsertaktiwiteit geleidelik voortgeduur, en vir 4 jaar het hy voortgegaan om die Skandinawiese lande en Duitsland te toer.

Konserte het aan Polyakin Europese roem besorg. Die meeste resensies van sy optredes is deurspek met 'n gevoel van bewondering. “Miron Polyakin het voor die Berlynse publiek verskyn as 'n volledige violis en meester. Uiters tevrede met so 'n edele en selfversekerde uitvoering, sulke perfekte musikaliteit, akkuraatheid van intonasie en afwerking van die cantilena, het ons ons oorgegee aan die krag (letterlik: oorleef. – LR) van die program, en vergeet van onsself en die jong meester ... "

Vroeg in 1922 het Polyakin die see oorgesteek en in New York geland. Hy het na Amerika gekom in 'n tyd toe merkwaardige artistieke kragte daar gekonsentreer was: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow, en andere. Die kompetisie was baie betekenisvol, en die optrede voor die bedorwe New York het die publiek veral verantwoordelik geword. Polyakin het egter die toets briljant geslaag. Sy debuut, wat op 27 Februarie 1922 by Town Hall plaasgevind het, is deur verskeie groot Amerikaanse koerante gedek. Die meeste van die resensies het opgemerk eersteklas talent, merkwaardige vakmanskap en 'n subtiele gevoel van die styl van die stukke wat uitgevoer is.

Polyakin se konserte in Mexiko, waarheen hy na New York gegaan het, was 'n sukses. Van hier reis hy weer na die VSA, waar hy in 1925 die eerste prys by die “World Viool Competition” ontvang vir die uitvoering van die Tsjaikofski-konsert. En tog, ten spyte van die sukses, is Polyakin aangetrokke tot sy vaderland. In 1926 het hy na die Sowjetunie teruggekeer.

Die Sowjetperiode van Polyakin se lewe het in Leningrad begin, waar hy 'n professoraat aan die konservatorium ontvang het. Jonk, vol energie en kreatiewe brand, 'n uitstaande kunstenaar en akteur het onmiddellik die aandag van die Sowjet-musikale gemeenskap getrek en vinnig gewild geword. Elkeen van sy konserte word 'n belangrike gebeurtenis in die musieklewe in Moskou, Leningrad of in die stede van die "periferie", soos die streke van die Sowjetunie, ver van die sentrum, in die 20's genoem is. Polyakin duik halsoorkop in 'n stormagtige konsertaktiwiteit en tree in filharmoniese sale en werkersklubs op. En waar ook al, voor wie hy ook al gespeel het, het hy altyd 'n waarderende gehoor gevind. Sy vurige kuns het ewe onervare in musiekluisteraars van klubkonserte en hoogs opgevoede besoekers aan die Filharmonie geboei. Hy het 'n seldsame gawe gehad om die pad na mense se harte te vind.

Toe hy in die Sowjetunie aangekom het, het Polyakin hom voor 'n heeltemal nuwe gehoor bevind, ongewoon en onbekend vir hom, hetsy van konserte in pre-revolusionêre Rusland of van buitelandse optredes. Konsertsale is nou nie net deur die intelligentsia besoek nie, maar ook deur werkers. Talle konserte vir werkers en werknemers het die breë massa van die mense aan musiek bekend gestel. Nie net die samestelling van die filharmoniese gehoor het egter verander nie. Onder die invloed van die nuwe lewe het die stemming van die Sowjetmense, hul wêreldbeskouing, smaak en vereistes vir kuns ook verander. Alles wat esteties verfyn is, dekadent of salon was vreemd aan die werkende publiek, en het geleidelik vreemd geword vir die verteenwoordigers van die ou intelligentsia.

Moes Polyakin se uitvoeringstyl in so 'n omgewing verander het? Hierdie vraag kan beantwoord word in 'n artikel deur die Sowjet-wetenskaplike Professor BA Struve, geskryf onmiddellik na die dood van die kunstenaar. Met verwysing na die waarheid en opregtheid van Polyakin as kunstenaar, het Struve geskryf: “En dit moet beklemtoon word dat Polyakin die hoogtepunt van hierdie waarheid en opregtheid bereik juis in die toestande van kreatiewe verbetering in die laaste vyftien jaar van sy lewe, dit is die finale verowering van Polyakin, die Sowjet-violis. Dit is nie toevallig dat Sowjet-musikante by die eerste optredes van die meester in Moskou en Leningrad dikwels in sy spel iets opgemerk het wat 'n tikkie "verskeidenheid" genoem kan word nie, 'n soort "salon", wat voldoende kenmerkend is van baie Wes-Europese en Amerikaanse violiste. Hierdie eienskappe was vreemd aan Polyakin se artistieke aard, hulle het in stryd teen sy inherente artistieke individualiteit, synde iets oppervlakkigs. In die toestande van die Sowjet-musiekkultuur het Polyakin hierdie tekortkoming van hom vinnig oorkom.

So 'n kontras tussen Sowjet-kunstenaars met vreemdes lyk nou te eenvoudig, hoewel dit in 'n sekere deel as billik beskou kan word. Inderdaad, in die kapitalistiese lande gedurende die jare toe Polyakin daar gewoon het, was daar heelwat kunstenaars wat tot verfynde stilering, estetisisme, uiterlike verskeidenheid en salonisme geneig was. Terselfdertyd was daar baie musikante in die buiteland wat vreemd gebly het aan sulke verskynsels. Polyakin kon tydens sy verblyf in die buiteland verskillende invloede ervaar. Maar om Polyakin te ken, kan ons sê dat hy selfs daar onder die kunstenaars was wat baie ver van estetisisme was.

In 'n groot mate is Polyakin gekenmerk deur 'n ongelooflike volharding van artistieke smaak, 'n diep toewyding aan die artistieke ideale wat van jongs af in hom opgevoed is. Daarom kan die kenmerke van "verskeidenheid" en "salonheid" in Polyakin se uitvoeringstyl, indien dit voorgekom het, (soos Struve) slegs as iets oppervlakkigs gepraat word en van hom verdwyn toe hy met die Sowjet-realiteit in aanraking gekom het.

Sowjet-musikale werklikheid het in Polyakin die demokratiese fondamente van sy uitvoeringstyl versterk. Polyakin het na enige gehoor gegaan met dieselfde werke, nie bang dat hulle hom nie sou verstaan ​​nie. Hy het nie sy repertorium in “eenvoudig” en “kompleks”, “filharmonies” en “massa” verdeel nie en het rustig in 'n werkersklub saam met Bach se Chaconne opgetree.

In 1928 het Polyakin weer na die buiteland gereis, Estland besoek en hom later beperk tot konserttoere om die stede van die Sowjetunie. In die vroeë 30's het Polyakin die hoogtes van artistieke volwassenheid bereik. Die temperament en emosionaliteit kenmerkend van hom het vroeër 'n besondere romantiese verhewenheid verkry. Nadat hy na sy vaderland teruggekeer het, het Polyakin se lewe van buite af verloop sonder enige buitengewone gebeurtenisse. Dit was die gewone werkslewe van 'n Sowjet-kunstenaar.

In 1935 trou hy met Vera Emmanuilovna Lurie; in 1936 het die gesin na Moskou verhuis, waar Polyakin 'n professor en hoof van die vioolklas by die Skool vir Uitnemendheid (Meister shule) by die Moskou Konservatorium geword het. In 1933 het Polyakin ywerig deelgeneem aan die viering van die 70ste herdenking van die Leningrad Konservatorium, en vroeg in 1938 - aan die viering van sy 75ste bestaansjaar. Polyakin het Glazunov se Concerto gespeel en daardie aand was op 'n onbereikbare hoogte. Met beeldhoukundige konveksiteit, gewaagde, groot hale het hy sublieme pragtige beelde voor die betowerde luisteraars herskep, en die romantiek van hierdie komposisie het verbasend harmonieus saamgesmelt met die romantiek van die kunstenaar se artistieke aard.

Op 16 April 1939 is die 25ste herdenking van Polyakin se kunsaktiwiteit in Moskou gevier. 'n Aand is in die Groot Saal van die Konservatorium gehou met die deelname van die Staatsimfonieorkes onder leiding van A. Gauk. Heinrich Neuhaus het gereageer met 'n warm artikel oor die herdenking. "Een van die beste leerlinge van die onoortreflike onderwyser van vioolkuns, die beroemde Auer," het Neuhaus geskryf, "Polyakin het vanaand in al die glans van sy vaardigheid verskyn. Wat boei ons veral in die artistieke voorkoms van Polyakin? Eerstens sy passie as kunstenaar-violis. Dit is moeilik om 'n persoon voor te stel wat sy werk met meer liefde en toewyding sou doen, en dit is geen geringe ding nie: dit is goed om goeie musiek op 'n goeie viool te speel. Dit mag dalk vreemd lyk, maar die feit dat Polyakin nie altyd glad speel nie, dat hy dae van sukses en mislukking het (vergelykend, natuurlik), beklemtoon vir my weereens die werklike kunstenaarskap van sy aard. Wie sy kuns so passievol, so jaloers behandel, sal nooit leer om standaardprodukte te vervaardig nie – sy openbare optredes met fabrieksakkuraatheid. Dit was boeiend dat Polyakin op die dag van die herdenking die Tchaikovsky Concerto (die eerste ding in die program), wat hy al duisende en duisende kere gespeel het (hy het hierdie konsert as jong man wonderlik gespeel – ek onthou veral een van sy optredes, in die somer in Pavlovsk in 1915), maar hy het dit met soveel opgewondenheid en bewing gespeel asof hy dit nie net vir die eerste keer opgevoer het nie, maar asof hy dit vir die eerste keer voor 'n groot gehoor. En as sommige “streng fynproewers” ​​kon vind dat die Concerto plek-plek effens senuweeagtig geklink het, dan moet gesê word dat hierdie senuweeagtigheid die vlees en bloed van ware kuns was, en dat die Concerto, oorspeel en geslaan, weer vars, jonk geklink het. , inspirerend en pragtig. .

Die einde van Neuhaus se artikel is nuuskierig, waar hy kennis neem van die stryd van menings rondom Polyakin en Oistrakh, wat toe reeds gewild geword het. Neuhaus het geskryf: “Ten slotte wil ek twee woorde sê: in ons publiek is daar “Polyakins” en “Oistrakhists”, soos daar “Hilelists” en “Flierists”, ens. Wat die geskille (gewoonlik vrugteloos) en die eensydigheid van hul voorliefdes, onthou ’n mens die woorde wat Goethe eens in ’n gesprek met Eckermann uitgespreek het: “Nou stry die publiek al twintig jaar oor wie is hoër: Schiller of ek? Hulle sal beter vaar as hulle bly is dat daar 'n paar goeie kêrels is wat die moeite werd is om oor te stry. Slim woorde! Kom ons verheug ons regtig, kamerade, dat ons meer as een paar maats het wat die moeite werd is om oor te stry.

Helaas! Kort voor lank was dit nie meer nodig om oor Polyakin te “stry” nie – twee jaar later was hy weg! Polyakin het in die fleur van sy kreatiewe lewe gesterf. Toe hy op 21 Mei 1941 van 'n toer teruggekeer het, het hy onwel op die trein gevoel. Die einde het vinnig gekom – die hart het geweier om te werk, en het sy lewe afgesny op die hoogtepunt van sy kreatiewe bloei.

Almal was lief vir Polyakin, sy heengaan is as 'n rou ervaar. Vir 'n hele geslag Sowjetvioliste was hy die hoë ideaal van 'n kunstenaar, kunstenaar en uitvoerder, waardeur hulle gelyk was, voor wie hulle gebuig en by wie hulle geleer het.

In 'n treurige doodsberig het een van die naaste vriende van die oorledene, Heinrich Neuhaus, geskryf: "... Miron Polyakin is weg. Op een of ander manier glo jy nie in die kalmering van 'n persoon wat altyd rusteloos is in die hoogste en beste sin van die woord nie. Ons in Polyakino koester sy vurige jeugdige liefde vir sy werk, sy onophoudelike en geïnspireerde werk, wat die buitengewone hoë vlak van sy uitvoerende vaardighede vooraf bepaal het, en die helder, onvergeetlike persoonlikheid van 'n groot kunstenaar. Onder die violiste is daar uitstaande musikante soos Heifetz, wat altyd so in die gees van die komponiste se kreatiwiteit speel dat jy uiteindelik ophou om die individuele kenmerke van die uitvoerder raak te sien. Dit is die tipe "Parnassiese kunstenaar", "Olimpiese". Maar maak nie saak watter werk Polyakin verrig het nie, sy spel het altyd 'n passievolle individualiteit gevoel, 'n soort obsessie met sy kuns, waardeur hy niks anders as homself kon wees nie. Die kenmerkende kenmerke van Polyakin se werk was: briljante tegniek, pragtige skoonheid van klank, opwinding en diepte van uitvoering. Maar die wonderlikste eienskap van Polyakin as kunstenaar en mens was sy opregtheid. Sy konsertoptredes was nie altyd gelyk nie, juis omdat die kunstenaar sy gedagtes, gevoelens, ervarings saam met hom na die verhoog gebring het, en die vlak van sy spel het daarvan afgehang ... "

Almal wat oor Polyakin geskryf het, het altyd gewys op die oorspronklikheid van sy uitvoerende kuns. Polyakin is “'n kunstenaar met uiters uitgesproke individualiteit, hoë kultuur en vaardigheid. Sy speelstyl is so oorspronklik dat 'n mens van sy spel moet praat as speel in 'n spesiale styl – Polyakin se styl. Individualiteit is in alles weerspieël – in 'n besondere, unieke benadering tot die opgevoerde werke. Wat hy ook al gespeel het, hy het altyd die werke "op 'n Poolse manier" gelees. In elke werk plaas hy eerstens homself, die opgewonde siel van die kunstenaar. Resensies oor Polyakin praat voortdurend oor die rustelose opgewondenheid, die warm emosionaliteit van sy spel, oor sy artistieke passie, oor die tipiese Polyakin "senuwee", kreatiewe brand. Almal wat hierdie violis al gehoor het, was onwillekeurig verstom oor die opregtheid en onmiddellikheid van sy ervaring van musiek. Mens kan regtig van hom sê dat hy 'n kunstenaar van inspirasie, hoë romantiese patos is.

Vir hom was daar geen gewone musiek nie, en hy sou hom nie tot sulke musiek gewend het nie. Hy het geweet hoe om enige musikale beeld op 'n spesiale manier te veredel, dit subliem, romanties mooi te maak. Polyakin se kuns was pragtig, maar nie deur die skoonheid van abstrakte, abstrakte klankskepping nie, maar deur die skoonheid van lewendige menslike ervarings.

Hy het 'n buitengewoon ontwikkelde sin vir skoonheid gehad, en vir al sy ywer en passie het hy nooit die grense van skoonheid oorskry nie. Onberispelike smaak en hoë eise aan homself het hom sonder uitsondering beskerm teen oordrywings wat die harmonie van beelde, die norme van artistieke uitdrukking, kon verdraai of op een of ander manier oortree. Wat Polyakin ook al aangeraak het, die estetiese gevoel van skoonheid het hom nie vir 'n enkele oomblik verlaat nie. Selfs die toonlere wat Polyakin musikaal gespeel het, het ongelooflike egaligheid, diepte en skoonheid van klank bereik. Maar dit was nie net die skoonheid en egaligheid van hul klank nie. Volgens MI Fikhtengolts, wat saam met Polyakin gestudeer het, het Polyakin toonlere aanskoulik, figuurlik gespeel, en dit is waargeneem asof dit deel was van 'n kunswerk, en nie tegniese materiaal nie. Dit het gelyk asof Polyakin hulle uit 'n toneelstuk of 'n konsert gehaal het en hulle met 'n spesifieke figuurlikheid beklee het. Die belangrikste is dat die beeldspraak nie die indruk geskep het dat dit kunsmatig is nie, wat soms gebeur wanneer kunstenaars probeer om 'n beeld in 'n skaal te "inbed" en doelbewus die "inhoud" daarvan vir hulself uitdink nie. Die gevoel van figuurlikheid is blykbaar geskep deur die feit dat Polyakin se kuns van nature so was.

Polyakin het die tradisies van die Aueriaanse skool diep geabsorbeer en was miskien die suiwerste Auerian van al die leerlinge van hierdie meester. Sy klasmaat, 'n prominente Sowjet-musikant LM Zeitlin, het Polyakin se optredes in sy jeug herroep: “Die seun se tegniese en artistieke spel het duidelik gelyk soos die optrede van sy beroemde onderwyser. Dit was soms moeilik om te glo dat 'n kind op die verhoog staan, en nie 'n volwasse kunstenaar nie.

Polyakin se estetiese smaak word sprekend bewys deur sy repertorium. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn en van die Russiese komponiste Tchaikovsky en Glazunov was sy afgode. Daar is hulde gebring aan virtuose literatuur, maar aan die een wat Auer herken en liefgehad het – Paganini se konserte, Ernst se Otello en Hongaarse melodieë, Sarasate se Spaanse danse, onvergelykbaar deur Polyakin uitgevoer, Lalo se Spaanse simfonie. Hy was ook na aan die kuns van die impressioniste. Hy het gewillig viooltranskripsies van Debussy se toneelstukke gespeel – “Girl with Flaxen Hair”, ens.

Een van die sentrale werke van sy repertorium was Chausson se gedig. Hy was ook mal oor Shimanovsky se toneelstukke – “Myths”, “The Song of Roxana”. Polyakin was onverskillig teenoor die jongste literatuur van die 20's en 30's en het nie toneelstukke van Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok opgevoer nie, om nie eers te praat van die werk van mindere komponiste nie.

Daar was min werke deur Sowjet-komponiste tot aan die einde van die 30's (Polyakin het gesterf toe die bloeityd van Sowjet-vioolkreatiwiteit net begin het). Onder die beskikbare werke het nie almal met sy smaak ooreengestem nie. So, hy het Prokofjef se vioolkonserte geslaag. In onlangse jare het hy egter belangstelling in Sowjet-musiek begin wakker maak. Volgens Fikhtengoltz het Polyakin in die somer van 1940 met entoesiasme aan Myaskovsky se Concerto gewerk.

Betuig sy repertorium, sy uitvoeringstyl, waarin hy basies getrou gebly het aan die tradisies van die Auer-skool, dat hy "agter gebly het" met die beweging van kuns vorentoe, dat hy erken moet word as 'n uitvoerder "verouderd", inkonsekwent met sy era, vreemd aan innovasie? So 'n aanname met betrekking tot hierdie merkwaardige kunstenaar sou onregverdig wees. Jy kan op verskillende maniere vorentoe gaan – ontken, die tradisie verbreek of dit bywerk. Polyakin was inherent aan laasgenoemde. Uit die tradisies van die vioolkuns van die XNUMXste eeu het Polyakin, met sy kenmerkende sensitiwiteit, dit gekies wat effektief met die nuwe wêreldbeskouing verband hou.

In Polyakin se spel was daar nie eens 'n sweempie van verfynde subjektivisme of stilering, van sensitiwiteit en sentimentaliteit, wat hulle baie sterk laat geld het in die uitvoering van die XNUMXde eeu nie. Op sy eie manier het hy hom beywer vir 'n moedige en streng speelstyl, na ekspressiewe kontras. Alle resensente het altyd klem gelê op die drama, die “senuwee” van Polyakin se vertolking; Salon-elemente het geleidelik uit Polyakin se spel verdwyn.

Volgens professor van die Leningrad-konservatorium N. Perelman, wat vir baie jare Polyakin se vennoot in konsertuitvoerings was, het Polyakin Beethoven se Kreutzer-sonate gespeel op die wyse van violiste van die XNUMXde eeu – hy het die eerste deel vinnig opgevoer, met spanning en drama wat voortspruit uit virtuose druk, en nie uit die innerlike dramatiese inhoud van elke noot nie. Maar deur sulke tegnieke te gebruik, het Polyakin soveel energie en erns in sy uitvoering belê wat sy spel baie naby aan die dramatiese ekspressiwiteit van die moderne uitvoeringstyl gebring het.

'n Kenmerkende kenmerk van Polyakin as kunstenaar was drama, en hy het selfs liriese plekke moedig, streng gespeel. Geen wonder hy was die beste in werke wat intense dramatiese klank vereis nie – Bach se Chaconne, konserte van Tsjaikofski, Brahms. Hy het egter dikwels Mendelssohn se Concerto opgevoer, maar hy het ook 'n skakering van moed in sy lirieke ingebring. Die moedige ekspressiwiteit in Poliakin se interpretasie van Mendelssohn se concerto is deur 'n Amerikaanse resensent opgemerk ná die violis se tweede uitvoering in New York in 1922.

Polyakin was 'n merkwaardige vertolker van Tsjaikofski se vioolkomposisies, veral sy vioolkonsert. Volgens die memoires van sy tydgenote en die persoonlike indrukke van die skrywer van hierdie reëls, het Polyakin die Concerto uiters gedramatiseer. Hy het die kontraste in alle opsigte in Deel I verskerp en die hooftema daarvan met romantiese patos gespeel; die sekondêre tema van die sonate allegro was gevul met innerlike opgewondenheid, bewing, en die Canzonetta was gevul met passievolle smeking. In die finale het Polyakin se virtuositeit hom weer laat geld, wat die doel gedien het om 'n gespanne dramatiese aksie te skep. Met romantiese passie het Polyakin ook werke soos Bach se Chaconne en die Brahms-konsert uitgevoer. Hy het hierdie werke benader as 'n persoon met 'n ryk, diep en veelvlakkige wêreld van ervarings en gevoelens, en die luisteraars bekoor met die onmiddellike passie om die musiek wat hy uitgevoer het oor te dra.

Byna alle resensies van Polyakin merk op 'n soort ongelykheid in sy spel, maar daar word gewoonlik altyd gesê dat hy klein stukkies foutloos gespeel het.

Werke van klein vorm is altyd deur Polyakin met buitengewone deeglikheid afgerond. Hy het elke miniatuur gespeel met dieselfde verantwoordelikheid as enige werk van groot vorm. Hy het geweet hoe om die statige monumentaliteit van styl in miniatuur te bereik, wat hom aan Heifetz verwant gemaak het en blykbaar in beide deur Auer opgevoed is. Polyakin se liedjies van Beethoven het subliem en majestueus geklink, waarvan die uitvoering as die hoogste voorbeeld van die interpretasie van die klassieke styl beoordeel moet word. Soos ’n prentjie wat in groot hale geskilder is, het Tsjaikofski se Melancholic Serenade voor die gehoor verskyn. Polyakin het dit met groot selfbeheersing en edelmoedigheid gespeel, sonder 'n sweempie angs of melodrama.

In die miniatuurgenre het Polyakin se kuns betower met sy buitengewone diversiteit – briljante virtuositeit, grasie en elegansie, en soms wispelturige improvisasie. In Tsjaikofski se Waltz-Scherzo, een van die hoogtepunte van Polyakin se konsertrepertorium, is die gehoor geboei deur die helder aksente van die begin, die wispelturige kaskenades van passasies, die grillerig veranderende ritme en die trillende teerheid van liriese frases. Die werk is deur Polyakin met virtuose briljantheid en boeiende vryheid uitgevoer. Dit is onmoontlik om nie ook die warm cantilena van die kunstenaar in die Hongaarse danse van Brahms-Joachim en die kleurrykheid van sy klankpalet in die Spaanse danse van Sarasate te onthou nie. En onder die toneelstukke van klein vorm het hy dié gekies wat gekenmerk is deur passievolle spanning, groot emosionaliteit. Polyakin se aantrekkingskrag tot werke soos “Gedig” van Chausson, “Song van Roxanne” deur Szymanowski, na aan hom in die romantiek, is redelik verstaanbaar.

Dis moeilik om Polyakin se figuur op die verhoog te vergeet met sy viool omhoog en sy bewegings vol skoonheid. Sy slag was groot, elke klank op een of ander manier buitengewoon duidelik, blykbaar as gevolg van die aktiewe impak en nie minder aktiewe verwydering van die vingers van die snaar nie. Sy gesig het gebrand met die vuur van kreatiewe inspirasie – dit was die gesig van 'n man vir wie die woord Kuns altyd met 'n hoofletter begin het.

Polyakin was uiters veeleisend van homself. Hy kon een frase van 'n musiekstuk vir ure voltooi en die perfeksie van klank bereik. Daarom het hy so versigtig, met soveel moeite, besluit om vir hom 'n nuwe werk in 'n ope konsert te speel. Die graad van volmaaktheid wat hom bevredig het, het hom slegs as gevolg van baie jare se moeitevolle werk gekry. Weens sy veeleisendheid teenoor homself het hy ander kunstenaars ook skerp en genadeloos beoordeel, wat hulle dikwels teen hom gedraai het.

Polyakin van kleins af is gekenmerk deur 'n onafhanklike karakter, moed in sy stellings en optrede. Dertien jaar oud, toe hy byvoorbeeld in die Winterpaleis gepraat het, het hy nie geskroom om op te hou speel toe een van die adellikes laat inkom en lawaaierig stoele begin skuif het nie. Auer het baie van sy studente gestuur om rofwerk na sy assistent, professor IR Nalbandian, uit te voer. Nalbandyan se klas is soms deur Polyakin bygewoon. Eendag, toe Nalbandian tydens die klas met 'n pianis oor iets gepraat het, het Miron opgehou speel en die les verlaat, ten spyte van pogings om hom te keer.

Hy het 'n skerp verstand en seldsame waarnemingsvermoë gehad. Tot nou toe is Polyakin se spitsvondige aforismes, aanskoulike paradokse, waarmee hy sy teenstanders beveg het, algemeen onder musikante. Sy oordele oor kuns was betekenisvol en interessant.

Van Auer het Polyakin groot vlytigheid geërf. Hy het minstens 5 uur per dag viool by die huis geoefen. Hy was baie veeleisend van begeleiers en het baie met elke pianis geoefen voordat hy saam met hom op die verhoog gegaan het.

Van 1928 tot sy dood het Polyakin eers by die Leningrad en toe by die Moskouse Konservatoriums onderrig gegee. Pedagogiek het in die algemeen 'n redelik belangrike plek in sy lewe ingeneem. Tog is dit moeilik om Polyakin 'n onderwyser te noem in die sin waarin dit gewoonlik verstaan ​​word. Hy was hoofsaaklik 'n kunstenaar, 'n kunstenaar, en het in die pedagogie ook uitgegaan van sy eie uitvoeringsvaardighede. Hy het nooit aan probleme van metodiese aard gedink nie. Daarom was Polyakin as onderwyser nuttiger vir gevorderde studente wat reeds die nodige professionele vaardighede bemeester het.

Om te wys was die basis van sy onderrig. Hy het verkies om stukke vir sy studente te speel eerder as om daarvan te "vertel". Dikwels, wys, was hy so meegevoer dat hy die werk van begin tot einde uitgevoer het en die lesse het in 'n soort "Polyakin se konserte" verander. Sy spel is gekenmerk deur een seldsame eienskap – dit het gelyk of dit wye vooruitsigte vir die studente vir hul eie kreatiwiteit oopmaak, nuwe gedagtes aangewakker het, verbeelding en fantasie wakker gemaak het. Die student, vir wie Polyakin se uitvoering die “beginpunt” in die werk aan die werk geword het, het sy lesse altyd verryk gelaat. Een of twee sulke demonstrasies was genoeg om dit vir die student duidelik te maak hoe hy moet werk, in watter rigting om te beweeg.

Polyakin het geëis dat al die studente van sy klas by die lesse teenwoordig moet wees, ongeag of hulle self speel of net na die speletjie van hul kamerade luister. Lesse het gewoonlik in die middag (vanaf 3 uur) begin.

Hy het goddelik in die klas gespeel. Selde op die konsertverhoog het sy vaardigheid dieselfde hoogtes, diepte en volledigheid van uitdrukking bereik. Op die dag van Polyakin se les het opgewondenheid by die konservatorium geheers. Die “publiek” het in die klaskamer saamgedrom; benewens sy studente het leerlinge van ander onderwysers, studente van ander spesialiteite, onderwysers, professore en bloot “gaste” uit die kunswêreld ook daar probeer uitkom. Die wat nie in die klas kon kom nie, het van agter die half toe deure geluister. Oor die algemeen het dieselfde atmosfeer geheers as een keer in Auer se klas. Polyakin het gewillig vreemdelinge in sy klas toegelaat, aangesien hy geglo het dat dit die verantwoordelikheid van die studente verhoog, 'n artistieke atmosfeer geskep het wat hom gehelp het om self soos 'n kunstenaar te voel.

Polyakin het groot belang geheg aan die werk van studente op toonlere en etudes (Kreutzer, Dont, Paganini) en geëis dat die student die aangeleerde etudes en toonlere vir hom in die klas speel. Hy was nie besig met spesiale tegniese werk nie. Die student moes klas toe kom met die materiaal wat tuis voorberei is. Polyakin, aan die ander kant, het net “langs die pad” enige opdrag gegee as die student nie op een of ander plek slaag nie.

Sonder om spesifiek met tegniek te handel, het Polyakin die vryheid van speel nougeset gevolg, met spesiale aandag aan die vryheid van die hele skouergordel, die regterhand en die duidelike val van die vingers op die snare in die linkerkant. In die tegniek van die regterhand het Polyakin groot bewegings "van die skouer" verkies en met behulp van sulke tegnieke het hy 'n goeie gevoel van haar "gewig", vrye uitvoering van akkoorde en beroertes verkry.

Polyakin was baie suinig met lof. Hy het glad nie die “owerhede” in ag geneem nie en nie afgesien van sarkastiese en bytende opmerkings wat aan selfs verdiende pryswenners gerig is, as hy nie tevrede was met hul prestasie nie. Aan die ander kant kon hy die swakste van die studente prys toe hy sy vordering sien.

Wat kan in die algemeen oor Polyakin die onderwyser gesê word? Hy het beslis baie gehad om te leer. Deur die krag van sy merkwaardige kunstalent het hy 'n uitsonderlike impak op sy studente gehad. Sy groot aansien, artistieke veeleisendheid het die jeug wat na sy klas gekom het, gedwing om hulself onbaatsugtig aan werk toe te wy, hoë kunstenaarskap in hulle opgevoed, 'n liefde vir musiek wakker gemaak. Polyakin se lesse word steeds onthou deur diegene wat gelukkig genoeg was om met hom te kommunikeer as 'n opwindende gebeurtenis in hul lewens. Bekroondes van internasionale kompetisies M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, konsertmeester van die simfonieorkes van die Leningrad Filharmoniese Orkes I. Shpilberg en ander het saam met hom gestudeer.

Polyakin het 'n onuitwisbare merk op die Sowjet-musiekkultuur gelaat, en ek wil graag na Neuhaus herhaal: "Die jong musikante wat deur Polyakin grootgemaak is, die luisteraars aan wie hy groot plesier gebring het, sal vir ewig 'n dankbare herinnering aan hom behou."

L. Raaben