Kanon |

uit die Griekse kanon – norm, reël

1) In Dr. Griekeland, 'n toestel vir die bestudering en demonstrasie van die verhouding van tone wat deur des. dele van 'n vibrerende tou; vanaf die 2de eeu die naam monochord gekry. K. het ook die baie numeriese stelsel van intervalverhoudings wat met behulp van 'n monochord vasgestel is, in daaropvolgende tye genoem - sommige muses. gereedskap, hfst. arr. wat verband hou met die monochord in terme van toestel (byvoorbeeld, die psalterium), gereedskaponderdele.

2) In Bisantium. himnografie polistrofiese produk. kompleks verlig. ontwerpe. K. het in die 1ste verdieping verskyn. 8ste c. Onder die skrywers van die vroegste k. is Andrei van Kreta, Johannes van Damaskus en Cosmas van Jerusalem (Mayum), Siriërs van oorsprong. Daar is onvolledige K., sg. twee-liedjies, drie-liedjies en vier-liedjies. Volledige K. het uit 9 liedjies bestaan, maar die 2de het gou in onbruik geraak. Cosmas van Jerusalem (Mayumsky) het dit nie meer gebruik nie, hoewel hy die nomenklatuur van die nege odes behou het.

In hierdie vorm bestaan ​​K. tot vandag toe. Die 1ste strofe van elke K.-lied is irmos, die volgende (gewoonlik 4-6) word genoem. troparia. Die beginletters van die strofes het 'n akrostiek gevorm, wat die naam van die skrywer en die idee van die werk aandui. Kerke het ontstaan ​​in die toestande van die ryk se stryd met ikoonverering en het “rowwe en vurige liedere” (J. Pitra) van feesvieringe verteenwoordig. karakter, gerig teen die tirannie van die ikonoklast-keisers. K. was bedoel vir sang deur die mense, en dit het die argitektoniek van sy teks en die aard van die musiek bepaal. Tematies Die materiaal vir die irmos was die liedere van die Hebreeus. poësie en minder dikwels eintlik Christelik, waarin die beskerming van God aan die mense in sy stryd teen tiranne verheerlik is. Die troparia het die moed en lyding van die vegters teen tirannie geloof.

Die komponis (wat ook die skrywer van die teks was) moes die irmos lettergreep in alle strofes van die lied verduur, sodat die muses. die aksente het oral ooreengestem met die prosodie van die vers. Die melodie self moes ongekompliseerd en emosioneel ekspressief wees. Daar was 'n reël vir die samestelling van K.: "As iemand K. wil skryf, dan moet hy eers die irmos stem, dan troparia met dieselfde lettergreep en konsonant met die irmos toeskryf, met behoud van die idee" (8ste eeu). Vanaf die 9de eeu het die meeste himnograwe K. gekomponeer deur die irmoses van Johannes van Damaskus en Cosmas van Mayum as model te gebruik. K. se wysies was onderworpe aan die stelsel van osmose.

In die Russiese kerk het die vokaalverwantskap van K. behoue ​​gebly, maar as gevolg van 'n skending in die glorie. vertaling van die Griekse lettergrepe. net irmoses kon die oorspronklike sing, terwyl troparia gelees moes word. Die uitsondering is die Paschal K. – in sangboeke is daar voorbeelde daarvan, van begin tot einde aangeteken.

In die 2de vloer. 15de eeu. 'n nuwe een verskyn, rus. styl K. Die stigter daarvan was 'n monnik van Athos Pachomius Logofet (of Pachomius Serwiër), wat ongeveer. 20 K., opgedra aan Russies. vakansiedae en heiliges. Die taal van die kanons van Pachomius is gekenmerk deur 'n sierlike, spoggerige styl. Die skryfstyl van Pachomius is nageboots deur Markell Beardless, Hermogenes, later patriarg, en ander himnograwe van die 16de eeu.

3) Sedert die Middeleeue, 'n vorm van polifoniese musiek gebaseer op streng nabootsing, wat alle afdelings van die proposta in die rispos of risposte hou. Tot die 17de en 18de eeue het die naam fuga gedra. Die bepalende kenmerke van K. is die aantal stemme, die afstand en interval tussen hul inleidings, die verhouding van proposta en risposta. Die algemeenste is 2- en 3-stemme K., daar is egter ook K. vir 4-5 stemme. K. bekend uit die geskiedenis van musiek met 'n groot aantal stemme verteenwoordig kombinasies van verskeie eenvoudige K.

Die mees algemene intree-interval is die prima of oktaaf ​​(hierdie interval word gebruik in die vroegste voorbeelde van K.). Dit word gevolg deur 'n vyfde en 'n vierde; ander intervalle word minder gereeld gebruik, want terwyl die tonaliteit behou word, veroorsaak dit intervalveranderinge in die tema (die transformasie van groot sekondes in klein sekondes daarin en omgekeerd). In K. vir 3 of meer stemme kan die intervalle vir die invoer van stemme verskil.

Die eenvoudigste verhouding van stemme in K. is die presiese hou van 'n proposta in 'n rispos of risposte. Een van die tipes K. word gevorm "in direkte beweging" (Latynse canon per motum rectum). K. kan ook aan hierdie tipe toegeskryf word in 'n toename (canon per augmentationem), in 'n afname (canon per diminutionem), met dekomp. metrieke registrasie van stemme ("mensuraal", of "proporsioneel", K.). In die eerste twee van hierdie tipes stem K. risposta of risposta ten volle ooreen met proposta in melodiese terme. patroon en verhouding van duurs, maar die absolute duur van elk van die tone daarin word onderskeidelik in verskeie verhoog of verminder. keer (dubbel, drievoudig verhoging, ens.). “Mensuraal”, of “proporsioneel”, K. word deur oorsprong geassosieer met mensurale notasie, waarin tweedelige (onvolmaakte) en drieledige (volmaakte) verplettering van dieselfde tydsduur toegelaat is.

In die verlede, veral in die era van die oorheersing van polifonie, is K. met 'n meer komplekse verhouding van stemme ook gebruik – in sirkulasie (canon per motum contrarium, alles 'inverse), in teenbeweging (canon cancrisans), en spieël- krap. K. in sirkulasie word gekenmerk deur die feit dat die proposta in die risposta of rispostas in 'n omgekeerde vorm uitgevoer word, dit wil sê, elke stygende interval van die proposta stem ooreen met dieselfde dalende interval in die aantal stappe in die risposta en vice versa (sien Inversie van die tema). In die tradisionele K. gaan die tema in die rispos in 'n "omgekeerde beweging" verby in vergelyking met die proposta, van die laaste klank na die eerste. Spieël-skaalagtige K. kombineer tekens van K. in sirkulasie en skaaldiere.

Volgens die struktuur is daar twee basiese. tipe K. – K., wat gelyktydig in alle stemme eindig, en K. met nie-gelyktydige voltooiing van die klank van stemme. In die eerste geval, sal afsluit. kadens, die nagemaakte pakhuis is gebreek, in die tweede word dit tot die einde bewaar, en die stemme word stil in dieselfde volgorde waarin hulle ingekom het. 'n Geval is moontlik wanneer, in die proses van sy ontplooiing, die stemme van 'n K. tot sy begin gebring word, sodat dit 'n arbitrêre aantal kere herhaal kan word, wat die sg. eindelose kanon.

Daar is ook 'n aantal spesiale soorte kanonne. K. met vrye stemme, of onvolledige, gemengde K., is 'n kombinasie van K. in 2, 3, ens. stemme met vrye, nie-nabootsende ontwikkeling in ander stemme. K. oor twee, drie onderwerpe of meer (dubbel, drievoudig, ens.) begin met die gelyktydige inskrywing van twee, drie of meer voorstelle, gevolg deur die inskrywing van die ooreenstemmende aantal risposte. Daar is ook K., wat langs die ry beweeg (kanoniese volgorde), sirkelvormig of spiraal, K. (kanon per tonos), waarin die tema moduleer, sodat dit geleidelik deur al die toonsoorte van die vyfde sirkel gaan.

In die verlede is slegs proposta in K. opgeteken, aan die begin daarvan met spesiale karakters of spesiale. die verduideliking het aangedui wanneer, in watter volgorde van stemme, met watter tussenposes en in watter vorm die risposte moet ingaan. Byvoorbeeld, in Dufay se Mis “Se la ay pole” staan ​​geskryf: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, wat beteken: “Groei drie-en-dubbel en soos dit lê.” Die woord "K." en dui 'n soortgelyke aanduiding aan; eers met verloop van tyd het dit die naam van die vorm self geword. In die departement is gevalle van proposta ontslaan sonder c.-l. aanduidings van die voorwaardes om die rispos binne te gaan – dit moes bepaal word, "geraai" deur die kunstenaar. In sulke gevalle word die sg. enigmatiese kanon, wat verskeie verskillende toegelaat het. variante van die toetrede van die risposta, naz. polimorfies.

Sommige meer komplekse en spesifieke is ook gebruik. variëteite van K. – K., waarin slegs des. dele van die proposta, K. met die konstruksie van die risposta uit die klanke van die proposta, gerangskik in dalende volgorde van duur, ens.

Die vroegste voorbeelde van 2-stemmige klokke dateer uit die 12de eeu, en 3-stemmiges dateer uit die 13de eeu. Die "Summer Canon" van Reading Abbey in Engeland dateer uit ongeveer 1300, wat dui op 'n hoë kultuur van nabootsende polifonie. Teen 1400 (aan die einde van die ars nova-era) het K. tot kultusmusiek deurgedring. Aan die begin van die 15de eeu is daar die eerste K. met vrye stemme, K. in 'n toename.

Die Nederlanders J. Ciconia en G. Dufay gebruik die kanonne in motette, kansones en soms in massas. In die werk van J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres en hul tydgenote, kanoniek. tegnologie bereik 'n baie hoë vlak.

X. de Lantins. Lied 15de eeu

Kanoniese tegniek was 'n belangrike element van die muses. kreatiwiteit 2de vloer. 15de eeu. en het grootliks bygedra tot die ontwikkeling van kontrapuntale. vaardigheid. Kreatief. musiekbegrip. moontlikhede verskil. vorme van kanonne het veral gelei tot die skepping van 'n stel kanonne. massa des. skrywers (met die titel Missa ad fugam). Op hierdie tydstip is die later amper verdwynde vorm van die sogenaamde dikwels gebruik. proporsionele kanon, waar die tema in die risposta verander in vergelyking met die risposta.

Die gebruik van k. in groot vorms in die 15de eeu. getuig van die volle bewustheid van sy potensiaal – met die hulp van K. is die eenheid van uitdrukkingsvermoë van alle stemme bereik. Later het die kanonieke die tegniek van die Nederlanders nie verdere ontwikkeling ontvang nie. Om. baie selde as onafhanklik toegepas. vorm, ietwat meer dikwels – as deel van 'n nabootsingsvorm (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Nietemin het K. bygedra tot die ladotonale sentralisasie, wat die betekenis van vierde kwint reële en tonale response in vrye nabootsings versterk het. Die vroegste bekende definisie van K. verwys na kon. 15de eeu. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum uit die mis “L'Homme arme super voces”.

In die 16de eeu begin kanonieke tegniek in handboeke behandel word (G. Zarlino). Maar k. word ook aangedui deur die term fuga en is gekant teen die konsep van imitatione, wat die inkonsekwente gebruik van nabootsings aangedui het, dit wil sê vrye nabootsing. Die differensiasie van die konsepte van fuga en kanon begin eers in die 2de helfte. 17de eeu In die Baroktyd neem die belangstelling in K. ietwat toe; K. penetreer instr. musiek, word (veral in Duitsland) 'n aanduiding van komponis se vaardigheid, nadat hy die grootste hoogtepunt in die werk van JS Bach bereik het (kanonieke verwerking van cantus firmus, dele van sonates en mis, Goldberg-variasies, "Musical offering"). In groot vorms, soos in die meeste fuga's van die era van Bach en daaropvolgende tye, kanoniek. die tegniek word meestal in strekke gebruik; K. tree hier op as 'n gekonsentreerde vertoning van die tema-beeld, sonder ander kontrapunte in algemene streke.

А. Кальдара. "Kom ons gaan na die caocia." 18 в.

In vergelyking met JS Bach, gebruik die Weense klassiekers K. baie minder gereeld. Komponiste van die 19de eeu het R. Schumann en I. Brahms herhaaldelik na die vorm van k. 'n Bepaalde belangstelling in K. is in nog groter mate kenmerkend van die 20ste eeu. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith en B. Bartok gebruik kanonieke vorme in verband met die begeerte na die dominansie van die rasionele beginsel, dikwels in verband met konstruktivistiese idees.

Rus. klassieke komponiste het nie veel belangstelling in k. as 'n onafhanklike vorm. werk, maar dikwels gebruik variëteite van kanonieke. nabootsings in stukke fuga of polifonies. variasies (MI Glinka – fuga uit die inleiding tot “Ivan Susanin”; PI Tsjaikofski – 3de deel van die 2de kwartet). K., ingesluit. eindeloos, dikwels gebruik as 'n manier om te rem, wat die spanningsvlak beklemtoon wat bereik is (Glinka - die kwartet "Wat 'n wonderlike oomblik" uit die 1ste foto van die 1ste bedryf van "Ruslan en Lyudmila"; Tsjaikofski - die duet "Vyande" uit die 2de prent 2de aksie van “Eugene Onegin”; Mussorgsky – refrein “Guide” uit “Boris Godunov”), of om die stabiliteit en “universaliteit” van bui te karakteriseer (AP Borodin – Nocturne uit die 2de kwartet; AK Glazunov – 1 -I en 2de dele van die 5de simfonie; SV Rachmaninov – stadige deel van die 1ste simfonie), of in die vorm van kanoniek. rye, sowel as in K. met die verandering van een tipe K. na 'n ander, as 'n manier van dinamika. toename (AK Glazunov – 3de deel van die 4de simfonie; SI Taneev – 3de deel van die kantate “Johannes van Damaskus”). Voorbeelde uit die 2de kwartet van Borodin en die 1ste simfonie van Rachmaninof demonstreer ook die k. deur hierdie komponiste gebruik met veranderende toestande van nabootsing. Russiese tradisies. klassiekers het voortgegaan in die werke van uile. komponiste.

N. Ja. Myaskovsky en DD Shostakovich het 'n kanon. vorme het taamlik wye toepassing gevind (Myaskovsky – die 1ste deel van die 24ste en die finale van die 27ste simfonieë, die 2de deel van die kwartet No. 3; Sjostakowitsj – die stukke van die fuga's in die klaviersiklus “24 preludes en fuga” op. 87, 1- I deel van die 5de simfonie, ens.).

N. Ja. Myaskovsky 3de kwartet, deel 2, 3de variasie.

Kanoniese vorms toon nie net groot buigsaamheid nie, wat dit moontlik maak om in musiek van verskeie style gebruik te word, maar is ook uiters ryk aan variëteite. Rus. en uile. Navorsers (SI Taneev, SS Bogatyrev) het groot werke oor die teorie van k.

Verwysings: 1) Yablonsky V., Pachomius die Serwiër en sy hagiografiese geskrifte, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parys, 1876; Wellesz E., A History of Bisantynse musiek en himnografie, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Dubbele kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Handboek van polifonie, M., 1951, 1965, Protopopov V., Geskiedenis van polifonie. Russiese klassieke en Sowjet-musiek, M., 1962; his, Geskiedenis van meerstemmigheid in sy belangrikste verskynsels. Wes-Europese klassieke, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalische Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; sy eie, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller