Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky sê dat hy van jongs af 'n liefde vir musiek aangewakker is. Beide sy pa, 'n bekende fotojoernalis in sy tyd, en sy ma, was albei onbaatsugtig lief vir kuns; by die huis het hulle dikwels musiek gespeel, die seun het na die opera gegaan, na konserte. Toe hy nege jaar oud was, is hy na die Sentrale Musiekskool by die Moskou Konservatorium gebring. Die besluit van die ouers was korrek, in die toekoms is dit bevestig.

Sy eerste onderwyser was Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Maar vanaf die vierde graad het Sergei Dorensky 'n ander onderwyser gehad, Grigory Romanovich Ginzburg het sy mentor geword. Alle verdere studentebiografie van Dorensky hou verband met Ginzburg: ses jaar onder sy toesig by die Sentrale Skool, vyf by die konservatorium, drie in die nagraadse skool. "Dit was 'n onvergeetlike tyd," sê Dorensky. “Ginsburg word onthou as 'n briljante konsertspeler; nie almal weet watter soort onderwyser hy was nie. Hoe het hy in die klas gewys op die werke wat geleer word, hoe hy daaroor gepraat het! Langs hom was dit onmoontlik om nie verlief te raak op pianisme, op die klankpalet van die klavier, op die verleidelike geheimenisse van klaviertegniek nie … Soms het hy baie eenvoudig gewerk – hy het by die instrument gaan sit en gespeel. Ons, sy dissipels, het alles naby, op 'n kort afstand waargeneem. Hulle het alles asof van agter die skerms gesien. Niks anders was nodig nie.

… Grigory Romanovich was 'n sagte, delikate man, – gaan Dorensky voort. – Maar as iets hom as musikant nie gepas het nie, kan hy opvlam, die student kwaai kritiseer. Meer as enigiets anders was hy bang vir valse patos, teatrale pompositeit. Hy het ons geleer (saam met my by Ginzburg sulke begaafde pianiste soos Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studeer) beskeidenheid van gedrag op die verhoog, eenvoud en helderheid van artistieke uitdrukking. Ek sal byvoeg dat Grigory Romanovich onverdraagsaam was teenoor die geringste gebreke in die eksterne versiering van die werke wat in die klas uitgevoer is – ons is swaar getref vir sondes van hierdie soort. Hy het nie van buitensporige vinnige tempo's of dreunende sonoriteite gehou nie. Hy het glad nie oordrywings herken nie … Ek kry byvoorbeeld steeds die grootste plesier om klavier en mezzoforte te speel – ek het dit sedert my jeug.

Dorensky was geliefd op skool. Saggeaard van aard, het hy hom dadelik bemind by diegene rondom hom. Dit was maklik en eenvoudig met hom: daar was nie 'n sweempie van swendelary in hom nie, nie 'n sweempie van eiewaan, wat toevallig onder suksesvolle artistieke jeug gevind word nie. Die tyd sal kom, en Dorensky, nadat hy die jeugtyd geslaag het, sal die pos van dekaan van die klavierfakulteit van die Moskou Konservatorium neem. Die pos is verantwoordelik, in baie opsigte baie moeilik. Daar moet direk gesê word dat dit die menslike eienskappe – vriendelikheid, eenvoud, responsiwiteit van die nuwe dekaan – is wat hom sal help om homself in hierdie rol te vestig, die ondersteuning en simpatie van sy kollegas te wen. Die simpatie wat hy by sy skoolmaats geïnspireer het.

In 1955 het Dorensky die eerste keer sy hand by 'n internasionale kompetisie van uitvoerende musikante probeer. In Warskou, by die Vyfde Wêreldfees van Jeug en Studente, neem hy deel aan 'n klavierkompetisie en wen die eerste prys. 'n Begin is gemaak. 'n Voortsetting het gevolg in Brasilië, by 'n instrumentele kompetisie in 1957. Dorensky het hier 'n werklik wye gewildheid behaal. Daar moet kennis geneem word dat die Brasiliaanse toernooi van jong kunstenaars, waarheen hy genooi is, in wese die eerste geleentheid van sy soort in Latyns-Amerika was; Dit het natuurlik groter aandag van die publiek, die pers en professionele kringe getrek. Dorensky het suksesvol opgetree. Hy is met die tweede prys bekroon (die Oostenrykse pianis Alexander Enner het die eerste prys ontvang, die derde prys het aan Mikhail Voskresensky gegaan); sedertdien het hy 'n stewige gewildheid onder die Suid-Amerikaanse gehoor verwerf. Hy sal meer as een keer na Brasilië terugkeer – beide as konsertspeler en as onderwyser wat gesag onder die plaaslike pianistiese jeug geniet; hier sal hy altyd welkom wees. Simptomaties, byvoorbeeld, is die reëls van een van die Brasiliaanse koerante: “... Van al die pianiste … wat saam met ons opgetree het, het niemand soveel simpatie by die publiek gewek, so eenparige genot soos hierdie musikant nie. Sergey Dorensky het 'n diep intuïsie en musikale temperament, wat sy spel 'n unieke poësie gee. (Om mekaar te verstaan ​​// Sowjet-kultuur. 1978. 24 Jan.).

Sukses in Rio de Janeiro het die weg vir Dorensky oopgemaak na die stadiums van baie lande van die wêreld. 'n Toer het begin: Pole, die DDR, Bulgarye, Engeland, die VSA, Italië, Japan, Bolivia, Colombia, Ecuador … Terselfdertyd brei sy optredes in sy vaderland uit. Uiterlik lyk Dorensky se artistieke pad redelik goed: die pianis se naam word al hoe meer gewild, hy het geen sigbare krisisse of ineenstortings nie, die pers bevoordeel hom. Nietemin beskou hy self die einde van die vyftigerjare – die begin van die sestigerjare as die moeilikste in sy verhooglewe.

“Die derde, laaste in my lewe en miskien die moeilikste “kompetisie” het begin – vir die reg om 'n onafhanklike kunslewe te lei. Eersgenoemdes was makliker; hierdie “kompetisie” – langtermyn, aaneenlopend, soms uitputtend … – het besluit of ek 'n konsertkunstenaar moes wees of nie. Ek het dadelik 'n aantal probleme ondervind. Hoofsaaklik - Wat speel? Die repertorium blyk klein te wees; nie veel is gedurende die studiejare gewerf nie. Dit was nodig om dit dringend aan te vul, en in die toestande van intensiewe filharmoniese praktyk is dit nie maklik nie. Hier is een kant van die saak. Nog een as speel. Op die ou manier blyk dit onmoontlik te wees – ek is nie meer 'n student nie, maar 'n konsertkunstenaar. Wel, wat beteken dit om op 'n nuwe manier te speel, andersEk het myself nie baie goed voorgestel nie. Soos baie ander, het ek begin met 'n fundamenteel verkeerde ding – met die soeke na 'n spesiale “uitdruklike middel”, meer interessant, ongewoon, helder, of iets … Gou het ek opgemerk dat ek in die verkeerde rigting gaan. Jy sien, hierdie ekspressiwiteit is so te sê van buite in my spel ingebring, maar dit moet van binne kom. Ek onthou die woorde van ons wonderlike regisseur B. Zakhava:

“... Die besluit oor die vorm van die opvoering lê altyd diep onderaan die inhoud. Om dit te vind, moet jy heel onder duik - swem op die oppervlak, jy sal niks vind nie. (Zakhava BE Die vaardigheid van die akteur en regisseur. – M., 1973. P. 182.). Dieselfde geld vir ons musikante. Met verloop van tyd het ek dit goed verstaan.

Hy moes homself op die verhoog vind, sy kreatiewe “ek” vind. En hy het dit reggekry. Eerstens, te danke aan talent. Maar nie net nie. Daar moet kennis geneem word dat met al sy eenvoud van hart en breedte van siel, hy nooit opgehou het om 'n integrale, energieke, konsekwente, hardwerkende natuur te wees nie. Dit het hom uiteindelik sukses gebring.

Om mee te begin het hy besluit in die kring van musiekwerke naaste aan hom. “My onderwyser, Grigory Romanovich Ginzburg, het geglo dat byna elke pianis sy eie verhoog-“rol” het. Ek huldig oor die algemeen soortgelyke standpunte. Ek dink dat ons, die kunstenaars, tydens ons studies moet probeer om soveel musiek as moontlik te dek, probeer om alles wat moontlik is oor te speel … In die toekoms, met die begin van werklike konsert en uitvoeringspraktyk, moet 'n mens net op die verhoog gaan met wat die suksesvolste is. Hy was by sy heel eerste uitvoerings daarvan oortuig dat hy die meeste van almal daarin geslaag het in Beethoven se Sesde, Agtste, Een-en-dertigste Sonates, Schumann se Karnaval en Fantastiese Fragmente, mazurkas, nocturnes, etudes en 'n paar ander stukke deur Chopin, Liszt se Campanella en Liszt se liedverwerkings. , Tsjaikofski se G-majeursonate en The Four Seasons, Rachmaninov se Rapsodie oor ’n tema van Paganini en Barber se klavierkonsert. Dit is maklik om te sien dat Dorensky nie na een of ander repertorium- en styllae (sê, klassieke – romanse – moderniteit …) aantrek nie, maar na sekere groepe werke waarin sy individualiteit hom ten volle openbaar. "Grigory Romanovich het geleer dat 'n mens net moet speel wat die kunstenaar 'n gevoel van innerlike troos gee, "aanpassing", soos hy gesê het, dit wil sê, volledige samesmelting met die werk, die instrument. Dis wat ek probeer doen...”

Toe vind hy sy uitvoeringstyl. Die mees uitgesproke daarin was liriese begin. ('n Pianis kan dikwels beoordeel word deur sy artistieke simpatie. Dorensky noem onder sy gunsteling kunstenaars, na GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, van die jonger M. Argerich, M. Pollini, hierdie lys is op sigself aanduidend .) Kritiek let op die sagtheid van sy spel, die opregtheid van poëtiese intonasie. Anders as 'n aantal ander verteenwoordigers van pianistiese moderniteit, toon Dorensky nie 'n besondere neiging tot die sfeer van klaviertoccato nie; As konsertkunstenaar hou hy nie van óf die “yster”-klankkonstruksies, óf die dawerende piepies van fortissimo, óf die droë en skerp getjirp van vingermotoriese vaardighede nie. Mense wat gereeld sy konserte bygewoon het, verseker dat hy nooit 'n enkele harde noot in sy lewe geneem het nie...

Maar van die begin af het hy getoon dat hy 'n gebore meester van die cantilena is. Hy het gewys dat hy kan bekoor met 'n plastiese klankpatroon. Ek het 'n smaak ontdek vir sag gedempte, silweragtige iriserende pianistiese kleure. Hier het hy opgetree as die erfgenaam van die oorspronklike Russiese klavieruitvoerende tradisie. "Dorensky het 'n pragtige klavier met baie verskillende skakerings, wat hy vaardig gebruik" (Moderne pianiste. – M., 1977. P. 198.), het Resensente geskryf. So was dit in sy jeug, nou dieselfde ding. Hy is ook gekenmerk deur subtiliteit, 'n liefdevolle rondheid van frasering: sy spel was as 't ware versier met elegante klankvignette, gladde melodiese buigings. (In 'n soortgelyke sin speel hy weer vandag.) Waarskynlik, in niks het Dorensky homself nie in so 'n mate as 'n student van Ginzburg getoon nie, soos in hierdie vaardige en noukeurige polering van klanklyne. En dit is nie verbasend as ons onthou wat hy vroeër gesê het nie: "Grigory Romanovich was onverdraagsaam teenoor die geringste gebreke in die eksterne versiering van die werke wat in die klas uitgevoer is."

Dit is 'n paar van die beroertes van Dorensky se artistieke portret. Wat beïndruk jou die meeste daarvan? Op 'n tyd het LN Tolstoy daarvan gehou om te herhaal: sodat 'n kunswerk respek verdien en deur mense gehou word, moet dit goeie, het reguit uit die hart van die kunstenaar gegaan. Dit is verkeerd om te dink dat dit net van toepassing is op letterkunde of, sê maar, teater. Dit het dieselfde verband met die kuns van musiekuitvoering as met enige ander.

Saam met baie ander leerlinge van die Moskou Konservatorium het Dorensky vir homself, parallel met die opvoering, 'n ander pad gekies - pedagogie. Soos baie ander, het dit oor die jare al hoe moeiliker vir hom geword om die vraag te beantwoord: watter van hierdie twee paaie het die hoof een in sy lewe geword?

Hy doseer jeug sedert 1957. Vandag het hy meer as 30 jaar se onderwys agter die rug, hy is een van die prominente, gerespekteerde professore by die konservatorium. Hoe los hy die eeue oue probleem op: die kunstenaar is 'n onderwyser?

“Eerlik, met groot moeite. Die feit is dat beide beroepe 'n spesiale kreatiewe "modus" vereis. Met ouderdom kom natuurlik ervaring. Baie probleme is makliker om op te los. Alhoewel nie almal nie... Ek wonder soms: wat is die grootste probleem vir diegene wie se spesialiteit musiekonderrig is? Blykbaar tog – om 'n akkurate pedagogiese “diagnose” te maak. Met ander woorde, "raai" die student: sy persoonlikheid, karakter, professionele vermoëns. En bou dienooreenkomstig alle verdere werk saam met hom. Musikante soos FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ja. V. Flier…”

Oor die algemeen heg Dorensky groot belang daaraan om die ervaring van uitstaande meesters van die verlede te bemeester. Hy begin gereeld hieroor praat – beide as onderwyser in die studentekring, en as dekaan van die klavierdepartement van die konservatorium. Wat die laaste pos betref, beklee Dorensky dit al lank, sedert 1978. Hy het in hierdie tyd tot die gevolgtrekking gekom dat die werk in die algemeen na sy sin is. “Die hele tyd wat jy in die dik van die konserwatiewe lewe is, kommunikeer jy met lewende mense, en ek hou daarvan, ek sal dit nie wegsteek nie. Die bekommernisse en probleme is natuurlik ontelbaar. As ek betreklik selfversekerd voel, is dit net omdat ek in alles op die artistieke raad van die klavierfakulteit probeer staatmaak: hier word die mees gesaghebbende van ons onderwysers verenig, met behulp waarvan die ernstigste organisatoriese en kreatiewe kwessies opgelos word.

Dorensky praat met entoesiasme oor pedagogie. Hy het met baie in hierdie area in aanraking gekom, weet baie, dink, bekommer hom ...

“Ek is bekommerd oor die idee dat ons, opvoeders, vandag se jeug heroplei. Ek sal nie graag die banale woord “opleiding” wil gebruik nie, maar eerlikwaar, waar gaan jy daarvandaan?

Ons moet egter ook verstaan. Studente tree vandag baie en gereeld op – by kompetisies, klaspartytjies, konserte, eksamens, ens. En ons, dit is ons, is persoonlik verantwoordelik vir hul optrede. Laat iemand probeer om homself geestelik in die plek van 'n persoon te plaas wie se student, byvoorbeeld 'n deelnemer aan die Tsjaikofski-kompetisie, op die verhoog van die Groot Saal van die Konservatorium kom speel! Ek is bevrees dat jy van buite af, sonder dat jy self soortgelyke sensasies ervaar het, dit nie sal verstaan ​​nie … Hier is ons, onderwysers, en ons probeer om ons werk so deeglik, deeglik en deeglik as moontlik te doen. En as gevolg daarvan... As gevolg hiervan, oorskry ons sekere perke. Ons ontneem baie jongmense van kreatiewe inisiatief en onafhanklikheid. Dit gebeur natuurlik onbedoeld, sonder 'n skaduwee van opset, maar die essensie bly.

Die probleem is dat ons troeteldiere tot die uiterste vol is met allerhande instruksies, raad en instruksies. Hulle almal ken en verstaan: hulle weet wat hulle moet doen in die werke wat hulle uitvoer, en wat hulle nie moet doen nie, word nie aanbeveel nie. Hulle besit alles, hulle weet almal hoe, behalwe vir een ding – om hulself intern te bevry, om vrye teuels te gee aan intuïsie, fantasie, verhoogimprovisasie en kreatiwiteit.

Hier is die probleem. En ons, by die Moskou Konservatorium, bespreek dit dikwels. Maar nie alles hang van ons af nie. Die belangrikste ding is die individualiteit van die student self. Hoe helder, sterk, oorspronklik is sy. Geen onderwyser kan individualiteit skep nie. Hy kan haar net help om oop te maak, haarself van die beste kant te wys.

Deur die onderwerp voort te sit, staan ​​Sergei Leonidovich by nog 'n vraag stil. Hy beklemtoon dat die innerlike houding van die musikant, waarmee hy die verhoog betree, uiters belangrik is: dit is belangrik watter posisie plaas hy homself in verhouding tot die gehoor. Of 'n jong kunstenaar se selfbeeld ontwikkel word, sê Dorensky, of hierdie kunstenaar in staat is om kreatiewe onafhanklikheid, selfgenoegsaamheid te demonstreer, dit alles beïnvloed die kwaliteit van die spel direk.

“Hier is byvoorbeeld 'n mededingende oudisie … Dit is genoeg om na die meerderheid van die deelnemers te kyk om te sien hoe hulle probeer behaag, om die aanwesiges te beïndruk. Hoe hulle daarna streef om die simpatie van die publiek en natuurlik die lede van die jurie te wen. Eintlik steek niemand dit weg nie … God verbied “om skuldig te wees” aan iets, om iets verkeerd te doen, nie om punte aan te teken nie! So 'n oriëntasie – nie op Musiek nie, en nie op Artistieke Waarheid, soos die kunstenaar dit voel en verstaan ​​nie, maar op die persepsie van diegene wat na hom luister, evalueer, vergelyk, punte uitdeel – is altyd belaai met negatiewe gevolge. Sy glip duidelik in die spel in! Vandaar die sediment van ontevredenheid by mense wat sensitief is vir die waarheid.

Daarom sê ek gewoonlik vir studente: dink minder aan ander wanneer jy op die verhoog gaan. Minder pyniging: “O, wat sal hulle van my sê …” Jy moet vir jou eie plesier speel, met vreugde. Ek weet uit eie ervaring: wanneer jy iets gewillig doen, werk hierdie “iets” amper altyd uit en slaag. Op die verhoog maak jy met besondere duidelikheid hiervan seker. As jy jou konsertprogram uitvoer sonder om die proses van musiekmaak te geniet, blyk die uitvoering as geheel onsuksesvol te wees. En omgekeerd. Daarom probeer ek altyd om by die student 'n gevoel van innerlike bevrediging te wek uit wat hy met die instrument doen.

Elke kunstenaar kan 'n paar probleme en tegniese foute tydens die uitvoering hê. Nóg debutante nóg ervare meesters is immuun teen hulle. Maar as laasgenoemde gewoonlik weet hoe om op 'n onvoorsiene en ongelukkige ongeluk te reageer, dan is eersgenoemde as 'n reël verlore en begin paniekerig raak. Daarom glo Dorensky dat dit nodig is om die student vooraf spesiaal voor te berei vir enige verrassings op die verhoog. “Dit is nodig om te oortuig dat daar niks, sê hulle, vreeslik is as dit skielik gebeur nie. Selfs met die bekendste kunstenaars het dit gebeur – met Neuhaus en Sofronitsky, en met Igumnov, en met Arthur Rubinstein … Iewers het hul geheue hulle soms in die steek gelaat, hulle kon iets verwar. Dit het hulle nie verhoed om die gunstelinge van die publiek te wees nie. Boonop sal geen katastrofe plaasvind as 'n student per ongeluk op die verhoog “strompel” nie.

Die belangrikste ding is dat dit nie die bui van die speler bederf nie en dus nie die res van die program sal beïnvloed nie. Dit is nie 'n fout wat verskriklik is nie, maar 'n moontlike sielkundige trauma wat daaruit voortspruit. Dit is presies wat ons aan die jeug moet verduidelik.

Terloops, oor “beserings”. Dit is 'n ernstige saak, en daarom sal ek nog 'n paar woorde byvoeg. “Beserings” moet nie net op die verhoog, tydens optredes gevrees word nie, maar ook in die loop van gewone, alledaagse aktiwiteite. Hier het 'n student byvoorbeeld vir die eerste keer 'n toneelstuk wat hy op sy eie geleer het na die les gebring. Selfs al is daar baie tekortkominge in sy spel, moet jy hom nie 'n dressing down gee nie, hom te hard kritiseer. Dit kan verdere negatiewe gevolge hê. Veral as hierdie student uit die brose, senuweeagtige, maklik kwesbare natuur is. Om so 'n mens 'n geestelike wond toe te dien, is so maklik soos pere uitdop; om dit later te genees is baie moeiliker. Sommige sielkundige hindernisse word gevorm, wat dit blyk te wees baie moeilik om in die toekoms te oorkom. En die onderwyser het geen reg om dit te ignoreer nie. Hy moet in elk geval nooit vir 'n student sê nie: jy sal nie slaag nie, dit word nie vir jou gegee nie, dit sal nie werk nie, ens. ”

Hoe lank moet jy elke dag op die klavier werk? – vra jong musikante dikwels. Met die besef dat dit kwalik moontlik is om 'n enkele en omvattende antwoord op hierdie vraag te gee, verduidelik Dorensky terselfdertyd, hoe in wat rigting moet die antwoord daarop soek. Soek natuurlik elkeen vir homself:

“Om minder te werk as wat die belange van die saak vereis, is nie goed nie. Meer is ook nie goed nie, waaroor terloops ons uitstaande voorgangers – Igumnov, Neuhaus en ander – meer as een keer gepraat het.

Natuurlik sal elkeen van hierdie tydraamwerke hul eie wees, suiwer individueel. Dit maak skaars sin om hier gelyk te wees aan iemand anders. Svyatoslav Teofilovich Richter het byvoorbeeld in vorige jare 9-10 uur per dag gestudeer. Maar dit is Richter! Hy is in elke opsig uniek en om sy metodes te probeer naboots is nie net nutteloos nie, maar ook gevaarlik. Maar my onderwyser, Grigory Romanovich Ginzburg, het nie veel tyd by die instrument deurgebring nie. In elk geval, "nominaal". Maar hy het voortdurend "in sy gedagtes" gewerk; in hierdie opsig was hy 'n onoortreflike meester. Mindfulness is so nuttig!

Ek is absoluut oortuig daarvan dat 'n jong musikant spesiaal geleer moet word om te werk. Om die kuns van effektiewe organisasie van huiswerk bekend te stel. Ons opvoeders vergeet dikwels hiervan en fokus uitsluitlik op prestasieprobleme – op hoe om te speel enige opstel, hoe om te interpreteer een of ander skrywer, ensovoorts. Maar dit is die ander kant van die saak.”

Maar hoe kan 'n mens daardie wankelende, vaag onderskeibare, onbepaalde lyn in sy buitelyne vind, wat "minder as wat die belange van die saak vereis" van "meer" skei?

“Daar is net een maatstaf hier: die duidelikheid van bewustheid van wat jy by die sleutelbord doen. Duidelikheid van geestelike aksies, as jy wil. Solank die hoof goed werk, kan en moet klasse voortgaan. Maar nie verder as dit nie!

Kom ek vertel jou byvoorbeeld hoe die prestasiekurwe in my eie praktyk lyk. Aanvanklik, wanneer ek die eerste keer met klasse begin, is dit 'n soort opwarming. Die doeltreffendheid is nog nie te hoog nie; Ek speel, soos hulle sê, nie op volle sterkte nie. Dit is nie die moeite werd om moeilike werke hier aan te pak nie. Dit is beter om tevrede te wees met iets makliker, eenvoudiger.

Warm dan geleidelik op. Jy voel dat die kwaliteit van prestasie verbeter. Na 'n rukkie - ek dink na 30-40 minute - bereik jy die hoogtepunt van jou vermoëns. Jy bly op hierdie vlak vir ongeveer 2-3 uur (neem natuurlik klein pouses in die spel). Dit blyk dat in wetenskaplike taal hierdie stadium van werk 'n "plato" genoem word, is dit nie? En dan verskyn die eerste tekens van moegheid. Hulle groei, word meer opvallend, meer tasbaar, meer aanhoudend – en dan moet jy die klavier se deksel toemaak. Verdere werk is niksseggend.

Dit gebeur natuurlik dat jy dit net nie wil doen nie, luiheid, gebrek aan konsentrasie oorwin. Dan word 'n wilspoging vereis; kan ook nie daarsonder nie. Maar dit is 'n ander situasie en die gesprek gaan nie nou daaroor nie.

Terloops, ek ontmoet vandag selde onder ons studente mense wat lusteloos, swaksinnig, gedemagnetiseer is. Die jeug werk nou hard en hard, dit is nie nodig om hulle te dryf nie. Almal verstaan: die toekoms is in sy eie hande en doen alles in sy vermoë – tot die uiterste, tot die maksimum.

Hier ontstaan ​​eerder 'n probleem van 'n ander aard. Weens die feit dat hulle soms te veel doen – weens die oormatige heropleiding van individuele werke en hele programme – gaan varsheid en onmiddellikheid in die spel verlore. Emosionele kleure vervaag. Hier is dit beter om die stukke wat geleer word vir 'n rukkie te los. Skakel oor na 'n ander repertorium ... "

Dorensky se onderwyservaring is nie beperk tot die Moskou Konservatorium nie. Hy word gereeld genooi om pedagogiese seminare in die buiteland te hou (hy noem dit "toerpedagogie"); vir hierdie doel het hy in verskillende jare na Brasilië, Italië, Australië gereis. In die somer van 1988 het hy vir die eerste keer as konsultant-onderwyser opgetree by die somerkursusse van hoër uitvoerende kunste in Salzburg, by die beroemde Mozarteum. Die reis het 'n groot indruk op hom gemaak – daar was baie interessante jongmense van die VSA, Japan, en van 'n aantal Wes-Europese lande.

Eenkeer het Sergei Leonidovich bereken dat hy gedurende sy lewe 'n kans gehad het om na meer as tweeduisend jong pianiste te luister wat by die jurietafel by verskeie kompetisies, sowel as by pedagogiese seminare, sit. In 'n woord, hy het 'n goeie idee van die situasie in die wêreld klavierpedagogie, beide Sowjet en buitelandse. “Tog, op so 'n hoë vlak as wat ons het, met al ons probleme, onopgeloste probleme, selfs misrekenings, leer hulle nêrens in die wêreld nie. In die reël is die beste artistieke kragte in ons konservatoriums gekonsentreer; nie oral in die Weste nie. Baie groot kunstenaars skram óf heeltemal weg van die las van onderrig daar, óf beperk hulle tot privaatlesse. Kortom, ons jeug het die gunstigste toestande vir groei. Alhoewel, ek kan nie help om te herhaal nie, diegene wat saam met haar werk het soms 'n baie moeilike tyd.”

Dorensky self kan hom nou byvoorbeeld net in die somer heeltemal aan die klavier toewy. Nie genoeg nie, natuurlik is hy bewus hiervan. “Pedagogiek is 'n groot vreugde, maar dikwels is dit, hierdie vreugde, ten koste van ander. Hier is niks om te doen nie.”

* * *

Nietemin staak Dorensky nie sy konsertwerk nie. Sover moontlik probeer hy dit in dieselfde bundel hou. Hy speel waar hy bekend en gewaardeer is (in die lande van Suid-Amerika, in Japan, in baie stede van Wes-Europa en die USSR), hy ontdek nuwe tonele vir homself. In die 1987/88-seisoen het hy eintlik vir die eerste keer Chopin se Tweede en Derde Ballades op die planke gebring; Omtrent dieselfde tyd het hy – weer vir die eerste keer – Shchedrin se Preludes and Fugues, sy eie klaviersuite uit die ballet The Little Humpbacked Horse, geleer en uitgevoer. Terselfdertyd het hy verskeie Bach-korale op die radio opgeneem, verwerk deur S. Feinberg. Dorensky se nuwe grammofoonplate word gepubliseer; Onder dié wat in die XNUMX's vrygestel is, is CD's van Beethoven se sonates, Chopin se mazurkas, Rachmaninov se Rhapsody on a Theme of Paganini en Gershwin se Rhapsody in Blue.

Soos altyd gebeur, slaag Dorensky in sommige dinge meer, iets minder. As 'n mens sy programme van die afgelope jare vanuit 'n kritiese hoek beskou, kan 'n mens sekere aansprake maak teen die eerste beweging van Beethoven se “Pathetique”-sonate, die finale van “Lunar”. Dit gaan nie oor sommige prestasieprobleme en ongelukke wat kan wees of nie. Die slotsom is dat in patos, in die heldhaftige beelde van die klavierrepertorium, in musiek van hoë dramatiese intensiteit, Dorensky die pianis oor die algemeen ietwat verleë voel. Dit is nie heeltemal hier nie sy emosioneel-sielkundige wêrelde; hy weet dit en erken dit openlik. So, in die "Patetiese" sonate (eerste deel), in "Maanlig" (derde deel) ontbreek Dorensky, met al die voordele van klank en frasering, soms werklike skaal, drama, kragtige wilsimpuls, konseptualiteit. Aan die ander kant maak baie van Chopin se werke 'n bekoorlike indruk op hom – dieselfde mazurkas, byvoorbeeld. (Die rekord van mazurkas is miskien een van Dorensky se bestes.) Laat hom as tolk hier praat oor iets bekends, wat reeds aan die luisteraar bekend is; hy doen dit met so natuurlikheid, geestelike openheid en warmte dat dit eenvoudig onmoontlik is om onverskillig teenoor sy kuns te bly.

Dit sou egter verkeerd wees om te praat van Dorensky vandag, wat nog te sê van sy bedrywighede, wat net 'n konsertverhoog in sig het. 'n Onderwyser, die hoof van 'n groot opvoedkundige en kreatiewe span, 'n konsertkunstenaar, hy werk vir drie en moet gelyktydig in alle gedaantes waargeneem word. Slegs op hierdie manier kan 'n mens 'n werklike idee kry van die omvang van sy werk, van sy werklike bydrae tot die Sowjet-klavier-uitvoerende kultuur.

G. Tsypin, 1990