Shura Cherkassky |

Shura Cherkassky

By die konserte van hierdie kunstenaar het luisteraars dikwels 'n vreemde gevoel: dit blyk dat dit nie 'n ervare kunstenaar is wat voor jou optree nie, maar 'n jong wonderkind. Die feit dat daar op die verhoog by die klavier 'n klein mannetjie is met 'n kinderagtige, verkleinde naam, amper kinderagtige lengte, met kort armpies en piepklein vingertjies – dit alles suggereer net 'n assosiasie, maar dit word gebore deur die kunstenaar se uitvoeringstyl self, gekenmerk nie net deur jeugdige spontaneïteit nie, maar soms sommer kinderagtige naïwiteit. Nee, sy spel kan nie 'n soort unieke perfeksie, of aantreklikheid, selfs fassinasie, ontken word nie. Maar al raak jy meegevoer, is dit moeilik om die idee prys te gee dat die wêreld van emosies waarin die kunstenaar jou verdiep nie aan ’n volwasse, respekvolle mens behoort nie.

Intussen word die artistieke pad van Cherkassky vir baie dekades bereken. Hy was 'n boorling van Odessa en was van kleins af onafskeidbaar van musiek: op vyfjarige ouderdom het hy 'n groot opera gekomponeer, op tien het hy 'n amateurorkes gedirigeer en natuurlik baie ure per dag klavier gespeel. Hy het sy eerste musieklesse in die familie ontvang, Lidia Cherkasskaya was 'n pianis en het in St Petersburg gespeel, musiek onderrig, onder haar studente is die pianis Raymond Leventhal. In 1923 het die Cherkassky-gesin, na lang omswerwinge, hulle in die Verenigde State, in die stad Baltimore, gevestig. Hier het die jong virtuoos gou sy debuut voor die publiek gemaak en 'n stormagtige sukses behaal: alle kaartjies vir die daaropvolgende konserte was binne 'n kwessie van ure uitverkoop. Die seun het die gehoor nie net met sy tegniese vaardigheid verstom nie, maar ook met die poëtiese gevoel, en teen daardie tyd het sy repertorium reeds meer as tweehonderd werke ingesluit (insluitend konserte van Grieg, Liszt, Chopin). Ná sy debuut in New York (1925) het die koerant World opgemerk: “Met versigtige opvoeding, verkieslik in een van die musikale kweekhuise, kan Shura Cherkassky oor ’n paar jaar groei tot die klaviergenie van sy generasie.” Maar nóg toe nóg later het Cherkassky nêrens sistematies gestudeer nie, behalwe vir ’n paar maande se studies aan die Curtis-instituut onder leiding van I. Hoffmann. En vanaf 1928 het hy hom geheel en al aan konsertaktiwiteite gewy, aangemoedig deur die gunstige resensies van sulke van pianisme soos Rachmaninov, Godovsky, Paderevsky.

Sedertdien, vir meer as 'n halwe eeu, "swem" hy voortdurend op die konsertsee, tref hy telkens luisteraars uit verskillende lande met die oorspronklikheid van sy spel, veroorsaak hewige debat onder hulle, neem 'n reel van kritieke pyle, waarteen hy soms nie kan beskerm nie en wapenrusting van gehoor-applous. Daar kan nie gesê word dat sy spel glad nie met verloop van tyd verander het nie: in die vyftigerjare, geleidelik, het hy meer en meer aanhoudend begin om voorheen ontoeganklike gebiede – sonates en majeur-siklusse van Mozart, Beethoven, Brahms – meer en meer volhardend te bemeester. Maar tog bly die algemene kontoere van sy interpretasies in die geheel dieselfde, en die gees van 'n soort sorgelose virtuositeit, selfs roekeloosheid, sweef daaroor. En dit is al – “dit blyk uit”: ten spyte van die kort vingers, ten spyte van die skynbare gebrek aan krag …

Maar dit hou onvermydelik verwyte in – vir oppervlakkigheid, eiewilligheid en strewe na uiterlike effekte, wat alle en diverse tradisies verwaarloos. Joachim Kaiser glo byvoorbeeld: “'n Virtuoos soos die vlytige Shura Cherkassky is natuurlik in staat om verbasing en applous van die vindingryke luisteraars te veroorsaak – maar terselfdertyd die vraag hoe ons vandag klavier speel, of hoe die moderne kultuur met die meesterstukke van klavierliteratuur korreleer, sal Cherkassky se flinke ywer waarskynlik nie 'n antwoord gee nie.

Kritici praat – en nie sonder rede nie – oor die “smaak van kabaret”, oor die uiterstes van subjektivisme, oor vryhede in die hantering van die skrywer se teks, oor stilistiese wanbalans. Maar Cherkassky gee nie om oor die suiwerheid van styl, die integriteit van die konsep nie – hy speel net, speel soos hy die musiek voel, eenvoudig en natuurlik. Wat is dan die aantrekkingskrag en fassinasie van sy spel? Is dit net tegniese vlotheid? Nee, natuurlik is niemand nou hieroor verbaas nie, en buitendien speel tientalle jong virtuose vinniger en harder as Cherkassky. Sy krag, kortom, is juis in die spontaneïteit van gevoel, die skoonheid van klank, en ook in die verrassingselement wat sy spel altyd dra, in die pianis se vermoë om “tussen die lyne te lees”. In groot doeke is dit natuurlik dikwels nie genoeg nie – dit verg skaal, filosofiese diepte, lees en oordra van die skrywer se gedagtes in al hul kompleksiteit. Maar selfs hier in Cherkassky bewonder ’n mens soms oomblikke vol oorspronklikheid en skoonheid, treffende vondste, veral in die sonates van Haydn en vroeë Mozart. Nader aan sy styl is die musiek van romantici en kontemporêre skrywers. Dit is vol ligtheid en poësie “Karnaval” van Schumann, sonates en fantasieë deur Mendelssohn, Schubert, Schumann, “Islamei” van Balakirev, en laastens, sonates van Prokofjef en “Petrushka” van Stravinski. Wat klavierminiatuur betref, hier is Cherkassky altyd in sy element, en in hierdie element is daar min gelykes aan hom. Soos niemand anders nie, weet hy hoe om interessante besonderhede te vind, systemme uit te lig, bekoorlike dansbaarheid aan die gang te sit, brandende briljantheid in die toneelstukke van Rachmaninoff en Rubinstein, Poulenc se Toccata en Mann-Zucca se “Training the Zuave”, Albéniz se “Tango” en dosyne ander skouspelagtige "klein dingetjies".

Dit is natuurlik nie die hoofsaak in die kuns van klavierforte nie; die reputasie van 'n groot kunstenaar word gewoonlik nie hierop gebou nie. Maar so is Cherkassky - en hy, as 'n uitsondering, het die "reg om te bestaan." En as jy eers gewoond raak aan sy spel, begin jy onwillekeurig aantreklike aspekte in sy ander interpretasies vind, jy begin verstaan ​​dat die kunstenaar sy eie, unieke en sterk persoonlikheid het. En dan veroorsaak sy spel nie meer irritasie nie, jy wil keer op keer na hom luister, selfs bewus van die artistieke beperkinge van die kunstenaar. Dan verstaan ​​jy hoekom sommige baie ernstige kritici en fynproewers van die klavier dit so hoog stel, noem dit, soos R. Kammerer, “erfgenaam van die mantel van I. Hoffman”. Hiervoor, reg, daar is redes. "Cherkassky," het B. Jacobs in die laat 70's is een van die oorspronklike talente, hy is 'n primordiale genie en is, soos sommige ander in hierdie klein getal, baie nader aan wat ons nou eers herverwerk as die ware gees van die groot klassieke en romantici as baie "stylvolle" skeppings van die gedroogde smaakstandaard van die middel van die XNUMXste eeu. Hierdie gees veronderstel 'n hoë mate van kreatiewe vryheid van die uitvoerder, alhoewel hierdie vryheid nie met die reg op willekeur verwar moet word nie. Baie ander kenners stem saam met so 'n hoë beoordeling van die kunstenaar. Hier is nog twee gesaghebbende menings. Musikoloog K. BY. Kürten skryf: “Sy asemrowende klawerbord is nie van die soort wat meer met sport as kuns te doen het nie. Sy stormsterkte, onberispelike tegniek, klavierkunstenaarskap staan ​​geheel en al tot diens van buigsame musikaliteit. Cantilena blom onder Cherkassky se hande. Hy is in staat om stadige dele in fantastiese klankkleure in te kleur, en weet, soos min ander, baie van ritmiese subtiliteite. Maar in die mees verstommende oomblikke behou hy daardie lewensbelangrike briljantheid van klavierakrobatiek, wat die luisteraar verbaas laat wonder: waar kry hierdie klein, verswakte man sulke buitengewone energie en intense elastisiteit wat hom in staat stel om al die hoogtes van virtuositeit met oorwinning te bestorm? "Paganini Piano" word tereg Cherkassky genoem vir sy magiese kuns. Die beroertes van die portret van 'n eienaardige kunstenaar word aangevul deur E. Orga: “Op sy beste is Cherkassky 'n volmaakte klaviermeester, en hy bring na sy interpretasies 'n styl en manier wat eenvoudig onmiskenbaar is. Touché, pedalisering, frasering, 'n sin vir vorm, die ekspressiwiteit van sekondêre reëls, die edelheid van gebare, poëtiese intimiteit – dit alles is in sy mag. Hy smelt saam met die klavier en laat dit hom nooit oorwin nie; hy praat in 'n rustige stem. Hy probeer nooit om enigiets kontroversieel te doen nie, maar vlugtig nie die oppervlak nie. Sy kalmte en kalmte voltooi hierdie XNUMX% vermoë om 'n groot indruk te maak. Miskien kort hy die harde intellektualisme en absolute mag wat ons in byvoorbeeld Arrau vind; hy het nie die brandende sjarme van Horowitz nie. Maar as kunstenaar vind hy 'n gemeenskaplike taal met die publiek op 'n manier dat selfs Kempf ontoeganklik is. En in sy hoogste prestasies het hy dieselfde sukses as Rubinstein. In stukke soos Albéniz se Tango gee hy byvoorbeeld voorbeelde wat nie oortref kan word nie.

Herhaaldelik - beide in die vooroorlogse tydperk en in die 70-80's het die kunstenaar na die USSR gekom, en Russiese luisteraars kon sy artistieke sjarme self ervaar, objektief evalueer watter plek aan hierdie ongewone musikant behoort in die kleurvolle panorama van die pianistiese kuns van ons dae.

Sedert die 1950's het Cherkassky hom in Londen gevestig, waar hy in 1995 gesterf het. Begrawe by Highgate-begraafplaas in Londen.

Grigoriev L., Platek Ya.