Sommige kenmerke van Beethoven se klaviersonates

Beethoven, 'n groot maestro, 'n meester van die sonatevorm, het dwarsdeur sy lewe gesoek na nuwe fasette van hierdie genre, vars maniere om sy idees daarin te beliggaam.

Die komponis het tot aan die einde van sy lewe getrou gebly aan die klassieke kanons, maar in sy soeke na 'n nuwe klank het hy dikwels die grense van styl oorskry en bevind dat hy op die punt staan ​​om 'n nuwe, dog onbekende romantiek te ontdek. Beethoven se genialiteit was dat hy die klassieke sonate na die toppunt van perfeksie geneem het en 'n venster oopgemaak het na 'n nuwe wêreld van komposisie.

Ongewone voorbeelde van Beethoven se interpretasie van die sonatesiklus

Verstik binne die raamwerk van die sonatevorm het die komponis toenemend probeer wegbeweeg van die tradisionele vorming en struktuur van die sonatesiklus.

Dit kan reeds in die Tweede Sonate gesien word, waar hy in plaas van 'n menuet 'n scherzo voorstel, wat hy meer as een keer sal doen. Hy gebruik wyd genres wat onkonvensioneel is vir sonates:

• mars: in sonates nr. 10, 12 en 28;
• instrumentale resitatiewe: in Sonate nr. 17;
• Arioso: in Sonate №31.

Hy interpreteer die sonatesiklus self baie vrylik. Hy hanteer vrylik die tradisies van afwisselende stadige en vinnige bewegings, en begin met stadige musiek Sonate nr. 13, "Moonlight Sonata" nr. 14. In Sonate nr. 21, die sogenaamde "Aurora" (sommige Beethoven-sonates het titels), die slotbeweging word voorafgegaan deur 'n soort inleiding of inleiding wat as tweede beweging dien. Ons sien die teenwoordigheid van 'n soort stadige ouverture in die eerste beweging van Sonate nr. 17.

Beethoven was ook nie tevrede met die tradisionele aantal dele in 'n sonatesiklus nie. Sy sonates nommers 19, 20, 22, 24, 27 en 32 is twee-bewegings; meer as tien sonates het 'n vierbewegingstruktuur.

Sonate nr. 13 en nr. 14 het nie 'n enkele sonate allegro as sodanig nie.

Variasies in Beethoven se klaviersonates

Komponis L. Beethoven

’n Belangrike plek in Beethoven se sonatemeesterstukke word ingeneem deur dele wat in die vorm van variasies vertolk word. Oor die algemeen is die variasietegniek, variasie as sodanig, wyd in sy werk gebruik. Oor die jare het dit groter vryheid verkry en anders geword as die klassieke variasies.

Die eerste beweging van Sonate nr. 12 is 'n uitstekende voorbeeld van variasies in die samestelling van sonatevorm. Ten spyte van al sy lakonisme, druk hierdie musiek 'n wye verskeidenheid emosies en toestande uit. Geen ander vorm as variasies kon die pastorale en kontemplatiewe aard van hierdie pragtige stuk so grasieus en opreg uitdruk nie.

Die skrywer het self die toestand van hierdie deel "deurdagte eerbied" genoem. Hierdie gedagtes van 'n dromerige siel wat in die skoot van die natuur vasgevang is, is diep outobiografies. ’n Poging om van pynlike gedagtes te ontsnap en jouself te verdiep in die bepeinsing van die pragtige omgewing, eindig altyd in die terugkeer van nog donkerder gedagtes. Dit is nie verniet dat hierdie variasies deur 'n begrafnisoptog gevolg word nie. Veranderlikheid word in hierdie geval briljant gebruik as 'n manier om interne stryd waar te neem.

Die tweede deel van die "Appassionata" is ook vol sulke "refleksies in jouself." Dit is nie toevallig dat sommige variasies in die lae register klink, wat in donker gedagtes duik en dan in die boonste register sweef, wat die warmte van hoop uitdruk nie. Die veranderlikheid van die musiek dra die onstabiliteit van die held se bui oor.

Die finale van sonate nr. 30 en nr. 32 is ook in die vorm van variasies geskryf. Die musiek van hierdie dele is deurspek met dromerige herinneringe; dit is nie effektief nie, maar kontemplatief. Hulle temas is nadruklik sielvol en eerbiedig; hulle is nie akuut emosioneel nie, maar eerder ingetoë melodieus, soos herinneringe deur die prisma van verlede jare. Elke variasie verander die beeld van 'n verbygaande droom. In die held se hart is daar óf hoop, dan die begeerte om te veg, wat plek maak vir wanhoop, dan weer die terugkeer van die droombeeld.

Fuga's in Beethoven se laat sonates

Beethoven verryk sy variasies met 'n nuwe beginsel van 'n polifoniese benadering tot komposisie. Beethoven was so geïnspireer deur polifoniese komposisie dat hy dit meer en meer bekend gestel het. Polifonie dien as 'n integrale deel van die ontwikkeling in Sonate nr. 28, die finale van Sonate nr. 29 en 31.

In die latere jare van sy skeppende werk het Beethoven die sentrale filosofiese idee wat deur al sy werke loop, uiteengesit: die onderlinge verbinding en interpenetrasie van kontraste in mekaar. Die idee van die konflik tussen goed en kwaad, lig en duisternis, wat so helder en gewelddadig in die middeljare weerspieël is, word aan die einde van sy werk omskep in die diep gedagte dat oorwinning in beproewings nie in heldhaftige stryd kom nie, maar deur herbesinning en geestelike krag.

Daarom kom hy in sy latere sonates na die fuga as die kroon van dramatiese ontwikkeling. Hy het uiteindelik besef dat hy die resultaat kan word van musiek wat so dramaties en treurig was dat selfs die lewe nie kon voortgaan nie. Fuga is die enigste moontlike opsie. Dit is hoe G. Neuhaus oor die finale fuga van Sonate nr. 29 gepraat het.

Na lyding en skok, wanneer die laaste hoop verdwyn, is daar geen emosies of gevoelens nie, net die vermoë om te dink bly oor. Koue, nugter rede vergestalt in polifonie. Aan die ander kant is daar 'n beroep op godsdiens en eenheid met God.

Dit sal heeltemal onvanpas wees om sulke musiek af te sluit met 'n vrolike rondo of rustige variasies. Dit sou 'n blatante teenstrydigheid met sy hele konsep wees.

Die fuga van die finale van Sonate nr. 30 was 'n volledige nagmerrie vir die kunstenaar. Dit is groot, twee-tema en baie kompleks. Deur hierdie fuga te skep, het die komponis probeer om die idee van die triomf van rede oor emosies te beliggaam. Daar is regtig geen sterk emosies daarin nie, die ontwikkeling van die musiek is asketies en bedagsaam.

Sonate nr. 31 eindig ook met 'n polifoniese finale. Hier, na 'n suiwer polifoniese fuga-episode, keer die homofoniese struktuur van die tekstuur egter terug, wat daarop dui dat die emosionele en rasionele beginsels in ons lewe gelyk is.