Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, van stringere – om saam te druk, te verminder, te verkort; Duits eng, gedrängt – bondig, nougeset, Engfuhrung – bondig hou

1) Simulasie hou (1) polifonies. temas, gekenmerk deur die bekendstelling van die nabootsende stem of stemme voor die einde van die tema in die beginstem; in 'n meer algemene sin, die nabootsende inleiding van 'n tema met 'n korter inleidende afstand as in die oorspronklike simulasie. S. kan uitgevoer word in die vorm van 'n eenvoudige nabootsing, waar die tema veranderinge in melodiese bevat. teken of word onvolledig uitgevoer (sien a, b in die voorbeeld hieronder), sowel as in die kanonieke vorm. nabootsing, kanon (sien c, d in dieselfde voorbeeld). 'n Kenmerkende kenmerk van die opkoms van S. is die kortheid van die toegangsafstand, wat duidelik is vir die oor, wat die intensiteit van nabootsing bepaal, die versnelling van die proses van gelaagdheid polifonies. stemme.

JS Bach. Prelude en fuga in f mineur vir orrel, BWV 534.

PI Tsjaikofski. Suite No 1 vir orkes. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

IS Bax. The Well-Tempered Clavier, Volume 2. Fuga D-dur.

S. is suiwer kontrapunties. middel van verdikking en kompaktering van die klank, hoogs effektiewe tematiese ontvangs. konsentrasie; dit bepaal vooraf sy besondere semantiese rykdom – dit sal die hoofsaak uitdruk. kwaliteit C. Dit word wyd gebruik in dekomp. polifoniese vorme (asook in die polifoniese afdelings van homofoniese vorme), hoofsaaklik in die fuga, ricercare. In die fuga S., eerstens, een van die hoof. wat "bou"-elemente saam met die tema, opposisie, tussenspel uitmaak. Tweedens is S. 'n tegniek wat dien om die essensie van die tema as die leidende muses te openbaar. gedagtes in die proses van ontplooiing en terselfdertyd die sleutelmomente van produksie te merk, dit wil sê om 'n dryfveer en terselfdertyd fikserende faktor polifonies te wees. vorm (as 'n eenheid van "wording" en "wording"). In fuga is S. opsioneel. In Bach se Well-Tempered Clavier (hierna afgekort as “HTK”) kom dit in ongeveer die helfte van die fuga voor. S. is meestal afwesig waar daar wesens is. die rol word óf deur tonaal gespeel (byvoorbeeld in die e-molfuga uit die 1ste deel van die “HTK” – slegs 'n skyn van S. in mate 39-40), óf kontrapuntaal. ontwikkeling uitgevoer naas S. (byvoorbeeld in die c-mol fuga uit die 1ste deel, waar 'n stelsel van afgeleide verbindings gevorm word in tussenspele en geleidings van die tema met behoue ​​teenposisies). In fuga's, waar die oomblik van tonale ontwikkeling beklemtoon word, is die segue, indien enige, gewoonlik in tonale stabiele reprise-afdelings geleë en word dit dikwels gekombineer met die klimaks, wat dit beklemtoon. Dus, in die f-mol fuga uit die 2de volume (driestemmig met sonateverhoudings van toonsoorte), klink S. slegs in die slot. dele; in die ontwikkelende deel van die fuga in g-mol vanaf die 1ste volume (maat 17), is die S. relatief onopvallend, terwyl die herhaling 3-doel. S. (maat 28) vorm die ware klimaks; in 'n driestemmige fuga in C-dur op. 87 No 1 van Shostakovich met sy eienaardige harmonie. S. se ontwikkeling is slegs in reprise bekendgestel: die 1ste met die tweede teenposisie behou, die 2de met 'n horisontale verplasing (sien Beweegbare kontrapunt). Toonontwikkeling sluit nie die gebruik van S. uit nie, maar kontrapuntaal. die aard van S. bepaal die belangriker rol daarvan in daardie fuga's waarin die komponis se bedoeling komplekse kontrapuntale behels. ontwikkeling van die materiaal (byvoorbeeld in fuga's C-dur en dis-mol uit die 1ste volume van "HTK", c-mol, Cis-dur, D-dur vanaf die 2de volume). Daarin kan S. in enige gedeelte van die vorm geleë wees, nie uiteensetting uitgesluit nie (E-dur fuga uit die 1ste deel, No 7 uit Bach se Art of Fugue – S. vergroot en in omloop). Fugues, uiteensettings to-rykh word in die vorm van S. gemaak, word stretta genoem. Die paarsgewyse inleidings in die stretta fuga uit Bach se 2de motet (BWV 226) herinner aan die praktyk van streng meesters wat sulke aanbieding wyd gebruik het (byvoorbeeld Kyrie van Palestrina se “Ut Re Mi Fa Sol La”-mis).

JS Bach. Motet.

Dikwels word in 'n fuga verskeie S. gevorm wat in 'n sekere ontwikkel. sisteem (fuga dis-moll en b-mol uit die 1ste volume van “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga uit die inleiding tot die opera “Ivan Susanin” deur Glinka). Die norm is 'n geleidelike verryking, die komplikasie van stretta-gedrag. Byvoorbeeld, in die fuga in b-mol uit die 2de volume van die “HTK”, word die 1ste (maat 27) en 2de (maat 33) S. op 'n tema in direkte beweging geskryf, die 3de (maat 67) en 4- I (maat 73) – in volle omkeerbare kontrapunt, 5de (maat 80) en 6de (maat 89) – in onvolledige omkeerbare kontrapunt, laaste 7de (maat 96) – in onvolledige omkeerbaar met verdubbelingstemme; S. van hierdie fuga verkry ooreenkomste met verspreide meerstemmige. variasiesiklus (en dus die betekenis van "vorm van die 2de orde"). In fuga's wat meer as een S. bevat, is dit natuurlik om hierdie S. as die oorspronklike en afgeleide verbindings te beskou (sien Komplekse kontrapunt). In sommige produksies. die mees komplekse S. is in werklikheid die oorspronklike kombinasie, en die res van die S. is as 't ware vereenvoudigde afgeleides, "onttrekkings" van die oorspronklike. Byvoorbeeld, in die fuga C-dur uit die 1ste deel van die "HTK", is die oorspronklike 4-doel. S. in mate 16-19 (goue seksiesone), afgeleides – 2-, 3-doel. S. (sien mate 7, 10, 14, 19, 21, 24) met vertikale en horisontale permutasies; daar kan aanvaar word dat die komponis hierdie fuga begin komponeer het juis met die ontwerp van die mees komplekse fuga. Die posisie van die fuga, sy funksies in die fuga is divers en in wese universeel; naas die genoemde gevalle kan daar verwys word na die S., wat die vorm volledig bepaal (die tweedelige fuga in c-mol uit die 2de volume, waar in die deursigtige, amper 3-koppige. 1ste deel van die S met 'n oorheersing van viskeuse vierstemmige, bestaan ​​dit geheel en al uit S.), sowel as in S., wat die rol van ontwikkeling (fuga uit Tsjaikofski se 2ste orkessuite) en aktiewe predikaat (Kyrie in Mozart se Requiem, mate 14- 1). Stemme in S. kan in enige interval ingaan (sien die voorbeeld hieronder), maar eenvoudige verhoudings – toegang tot ’n oktaaf, ’n vyfde en ’n vierde – is die algemeenste, aangesien in hierdie gevalle die toon van die tema behoue ​​bly.

IF Stravinsky. Konsert vir twee klaviere, 4de beweging.

S. se aktiwiteit hang van baie omstandighede af – van die tempo, dinamies. vlak, die aantal inleidings, maar in die grootste mate – van kontrapuntaal. die kompleksiteit van die S. en die afstand van die toetrede van stemme (hoe kleiner dit is, hoe doeltreffender is die S., alles anders gelyk). Tweekoppige kanon oor 'n tema in direkte beweging – die mees algemene vorm van C. In 3-doel. S. Die 3de stem kom dikwels na die einde van die tema in die beginstem in, en sulke S. word gevorm as 'n ketting van kanonne:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Volume 1. Fuga F-dur.

S. is relatief min, waarin die tema volledig in alle stemme in die vorm van 'n kanon uitgevoer word (die laaste risposta tree in tot aan die einde van die proposta); S. van hierdie soort word hoof (stretto maestrale) genoem, dit wil sê meesterlik gemaak (byvoorbeeld in fuga's C-dur en b-mol uit die 1ste deel, D-dur uit die 2de deel van die "HTK"). Komponiste gebruik gewilliglik S. met dekomp. polifoniese transformasies. Onderwerpe; omskakeling word meer dikwels gebruik (byvoorbeeld, fuga in d-mol uit die 1ste volume, Cis-dur vanaf die 2de volume; inversie in S. is tipies vir die fuga van WA ​​Mozart, byvoorbeeld, g-mol, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) en vermeerder, neem af en toe af (E-dur fuga uit die 2de volume van die "HTK"), en dikwels word verskeie gekombineer. maniere van transformasie (fuga c-mol uit die 2de volume, mate 14-15 – in direkte beweging, in sirkulasie en toename; dis-moll vanaf die 1ste volume, in mate 77-83 – 'n soort stretto maestrale: in direkte beweging , in 'n toename en met 'n verandering in ritmiese verhoudings). Die klank van S. word aangevul met kontrapunte (byvoorbeeld die C-dur fuga uit die 1ste volume in mate 7-8); soms word die kontrabyvoeging of sy fragmente in S. behou (maat 28 in die g-mol fuga uit die 1ste deel). S. is veral gewigtig, waar die tema en die behoue ​​opposisie of temas van 'n komplekse fuga gelyktydig nageboots word (maat 94 en verder in die cis-mol fuga uit die 1ste deel van die CTC; herhaling – nommer 35 – fuga uit die kwintet op. 57 deur Sjostakowitsj). In die aangehaalde S. sal hy oor twee onderwerpe byvoeg. stemme weggelaat (sien kol. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3de bedryf, 1ste prent (fuga).

As 'n besondere manifestasie van die algemene tendens in die ontwikkeling van nuwe polifonie, is daar 'n verdere komplikasie van stretto-tegniek (insluitend die kombinasie van onvolledige omkeerbare en dubbel beweegbare kontrapunt). Indrukwekkende voorbeelde is S. in die driedubbele fuga nr. 3 uit die kantate “After reading the Psalm” van Taneyev, in die fuga uit die suite “The Tomb of Couperin” van Ravel, in die dubbelfuga in A (maat 58-68) ) uit Hindemith se Ludus tonalis-siklus, in die dubbelfuga e -mol op. 87 No 4 deur Shostakovich ('n stelsel van herhaling S. met 'n dubbele kanon in maat 111), in 'n fuga uit 'n concerto vir 2 fp. Strawinsky. In die produksie is Shostakovich S., as 'n reël, gekonsentreer in reprises, wat hul dramaturg onderskei. rol. Hoëvlak tegniese sofistikasie bereik S. in produkte wat op reekstegnologie gebaseer is. Byvoorbeeld, die herhaling S. fuga uit die finale van K. Karaev se 3de simfonie bevat die tema in 'n strakke beweging; die klimaksgesang in die Proloog uit Lutosławski se Funeral Music is 'n nabootsing van tien en elf stemme met vergroting en omkering; die idee van 'n polifoniese stretta word in baie moderne komposisies tot sy logiese einde gebring, wanneer die inkomende stemme in 'n integrale massa "saamgepers" word (byvoorbeeld die vierstemmige eindelose kanon van die 2de kategorie aan die begin van die 3de deel van K. Khachaturian se strykkwartet).

Die algemeen aanvaarde klassifikasie van S. bestaan ​​nie. S., waarin slegs die begin van die onderwerp of die onderwerp met middele gebruik word. melodiese veranderinge word soms onvolledig of gedeeltelik genoem. Aangesien die fundamentele basis van S. kanonies is. vorms, want die S. se kenmerkende toepassing van osn is geregverdig. definisies van hierdie vorms. S. oor twee onderwerpe kan dubbel genoem word; tot die kategorie van "uitsonderlike" vorme (volgens die terminologie van SI Taneev) is S., waarvan die tegniek verder gaan as die omvang van verskynsels van mobiele kontrapunt, dit wil sê S., waar toename, afname, geharkte beweging gebruik word; na analogie van die kanons word S. onderskei in direkte beweging, in sirkulasie, gekombineerde, 1ste en 2de kategorieë, ens.

In homofoniese vorme is daar meerstemmige konstruksies, wat nie S. in die volle sin is nie (weens die akkoordkonteks, oorsprong uit die homofoniese tydperk, posisie in die vorm, ens.), maar in klank lyk dit daarop; voorbeelde van sulke stretta-inleidings of stretta-agtige konstruksies kan as die hoof dien. tema van die 2de beweging van die 1ste simfonie, die begin van die trio van die 3de beweging van die 5de simfonie deur Beethoven, 'n menuetfragment uit die simfonie C-dur ("Jupiter") van Mozart (maat 44 en verder), fugato in die ontwikkeling van die 1ste beweging (sien nommer 19) van Sjostakowitsj se 5de simfonie. In homofonies en gemengde homofonies-polifonies. vorm 'n sekere analogie van S. are contrapunally complicated concludes. konstruksies (die kanon in die herhaling van Gorislava se cavatina uit die opera Ruslan en Lyudmila deur Glinka) en komplekse kombinasies van temas wat voorheen afsonderlik opgeklink het (die begin van die herhaling van die ouverture uit die opera The Mastersingers of Neurenberg deur Wagner, sluit deel van die coda in die bedingingstoneel uit die 4de toneel van die opera- die epiese “Sadko” deur Rimsky-Korsakov, die coda van die finale van Taneyev se simfonie in c-mol).

2) Die vinnige versnelling van beweging, 'n toename in die tempo Hfst. arr. ter afsluiting. afdeling van hoofmusiek. prod. (in die musiekteks word piъ stretto aangedui; soms word slegs 'n tempoverandering aangedui: piъ mosso, prestissimo, ens.). S. – eenvoudig en in die kunste. verhouding is 'n baie effektiewe instrument wat gebruik word om 'n dinamika te skep. hoogtepunt van produkte, dikwels vergesel deur die aktivering van ritmiese. begin. Die vroegste van almal het wydverspreid geword en 'n byna verpligte genrekenmerk in Italiaans geword. opera (meer selde in 'n kantate, oratorium) van die tyd van G. Paisiello en D. Cimarosa as die laaste afdeling van die ensemble (of met die deelname van die koor) finale (byvoorbeeld die finale ensemble na Paolino se aria in Cimarosa se Die geheime huwelik). Uitstaande voorbeelde behoort aan WA Mozart (byvoorbeeld, prestissimo in die finale van die 2de bedryf van die opera Le nozze di Figaro as die hoogtepunt in die ontwikkeling van 'n komiese situasie; in die finale van die 1ste bedryf van die opera Don Giovanni, piъ stretto word versterk deur stretta-nabootsing ). S. in die finaal is ook tipies vir die produk. ital. komponiste van die 19de eeu – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (byvoorbeeld piъ mosso in die slot van die 2de bedryf van die opera “Aida”; in die spesiale afdeling sonder die komponis C. uit in die bekendstelling van die opera "La Traviata"). S. is ook dikwels in komiese arias en duette gebruik (byvoorbeeld accelerando in Basilio se bekende aria oor laster uit die opera The Barber of Seville deur Rossini), asook liries passievol (byvoorbeeld, vivacissimo in die duet van Gilda en die Duke in die 2de toneel opera "Rigoletto" deur Verdi) of drama. karakter (byvoorbeeld in die duet van Amneris en Radames uit die 4de bedryf van die opera Aida deur Verdi). 'n Klein aria of duet van liedkarakter met herhalende melodies-ritmies. draaie, waar S. gebruik word, word cabaletta genoem. S. as spesiale uitdrukkingsmiddel is nie net deur Italiaans gebruik nie. komponiste, maar ook meesters van ander Europese lande. In die besonder, S. in Op. MI Glinka (sien byvoorbeeld prestissimo en piъ stretto in die Inleiding, piъ mosso in Farlaf se rondo uit die opera Ruslan en Lyudmila).

Minder dikwels noem S. versnelling in die gevolgtrekking. instr. produk teen 'n vinnige pas geskryf. Aanskoulike voorbeelde word gevind in Op. L. Beethoven (byvoorbeeld, presto bemoeilik deur die kanon in die coda van die finale van die 5de simfonie, "multi-stage" S. in die coda van die finale van die 9de simfonie), fp. musiek deur R. Schumann (bv. opmerkings schneller, noch schneller voor die coda en in die coda van die 1ste deel van die klaviersonate g-moll op. 22 of prestissimo en immer schneller und schneller in die slot van dieselfde sonate; in die 1ste en laaste dele van Karnaval, die bekendstelling van nuwe temas gaan gepaard met 'n versnelling van beweging tot by die finale piъ stretto), Op. P. Liszt (simfoniese gedig “Hongarye”), ens. Die wydverspreide mening dat in die era ná G. Verdi S. uit die komponispraktyk verdwyn, is nie heeltemal waar nie; in musiek con. 19de eeu en in produksie 20ste eeu Bladsye word uiters uiteenlopend toegepas; Die tegniek is egter so sterk gewysig dat komponiste, wat uitgebreide gebruik maak van die beginsel van S., amper opgehou het om die term self te gebruik. Onder die talle voorbeelde kan gewys word op die finale van die 1ste en 2de dele van die opera "Oresteia" deur Taneyev, waar die komponis duidelik deur die klassieke gelei word. tradisie. 'n Aanskoulike voorbeeld van die gebruik van S. in musiek is diep sielkundig. plan – die toneel van Inol en Golo (einde van die 3de bedryf) in die opera Pelléas et Mélisande deur Debussy; die term "S." kom voor in die partituur van Berg se Wozzeck (2de bedryf, tussenspel, nommer 160). In die musiek van die 20ste eeu dien S., volgens tradisie, dikwels as 'n manier om komiese oor te dra. situasies (bv. No 14 “In taberna guando sumus” (“As ons in ’n taverne sit”) uit Orff se “Carmina burana”, waar versnelling, gekombineer met onverbiddelike crescendo, ’n effek produseer wat byna oorweldigend in sy spontaniteit is). Met vrolike ironie gebruik hy die klassieke. ontvangs deur SS Prokofiev in Chelia se monoloog vanaf die begin van die 2de bedryf van die opera “Love for Three Lemoene” (op die enkele woord “Farfarello”), in die “Champagne Scene” deur Don Jerome en Mendoza (einde van die 2de bedryf). opera "Verlowing in 'n klooster"). As 'n besondere manifestasie van die neoklassieke styl moet as quasi stretto (maat 512) in die ballet "Agon" beskou word, Anne se cabaletta aan die einde van die 1ste bedryf van die opera "The Rake's Progress" deur Stravinsky.

3) Nabootsing in reduksie (Italiaans: Imitazione alla stretta); die term word nie algemeen in hierdie sin gebruik nie.

Verwysings: Zolotarev VA Fuga. Gids vir praktiese studie, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polifoniese analise, M.-L., 1940; sy eie, Handboek van meerstemmigheid, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktuur van musiekwerke, M., 1960; Dmitriev AN, Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov VV, Die geskiedenis van polifonie in sy belangrikste verskynsels. Russiese klassieke en Sowjet-musiek, M., 1962; his, Geskiedenis van meerstemmigheid in sy belangrikste verskynsels. Wes-Europese klassieke van die 18de-19de eeue, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludes en fuga's deur D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Enkele kenmerke van die struktuur van die fuga deur JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Kenmerke van die struktuur van Bach se klavierfugues, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Russiese vertaling – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Russiese vertaling – Bussler L., Streng styl. Handboek van kontrapunt en fuga, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (Russiese vertaling – Prout E., Fugue, M., 1922); sien ook verlig. by Art. Polifonie.

VP Frayonov