Tonaliteit |

Franse tonaliet, Duits. Tonalitat, ook Tonart

1) Hoogteposisie van die modus (bepaal deur IV Sposobina, 1951, gebaseer op die idee van BL Yavorsky; byvoorbeeld, in C-dur "C" is die aanwysing van die hoogte van die hooftoon van die modus, en “dur” – “major” – moduskenmerk).

2) Hiërargies. gesentraliseerde stelsel van funksioneel gedifferensieerde hoogteverbindings; T. in hierdie sin is die eenheid van die modus en die werklike T., dit wil sê, die tonaliteit (daar word aanvaar dat die T. op 'n sekere hoogte gelokaliseer is, maar in sommige gevalle word die term selfs sonder sodanige lokalisering verstaan, heeltemal saamval met die konsep van die modus, veral in die buiteland lit-re). T. is in hierdie sin ook inherent aan antieke monodie (kyk: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) en musiek van die 20ste eeu. (Sien byvoorbeeld: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Op 'n enger, spesifieke manier. die betekenis van T. is 'n sisteem van funksioneel gedifferensieerde toonhoogteverbindings, hiërargies gesentraliseer op grond van 'n konsonantdrieklank. T. in hierdie sin is dieselfde as die "harmoniese tonaliteit" kenmerkend van die klassiek-romantiek. harmoniesisteme van die 17de-19de eeue; in hierdie geval, die teenwoordigheid van baie T. en gedefinieer. stelsels van hul korrelasie met mekaar (stelsels van T.; sien Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Na verwys as "T." (in 'n eng, spesifieke sin) kan die modusse – majeur en mineur – voorgestel word dat hulle op gelyke voet staan ​​met ander modusse (Ionies, Eolies, Frigies, alledaags, pentatonies, ens.); trouens, die verskil tussen hulle is so groot dat dit redelik geregverdig terminologies is. opposisie van majeur en mineur as harmonies. monofoniese tonaliteite. frets. Anders as monodies. frets, majeur en mineur T .. is inherent aan ext. dinamiek en aktiwiteit, intensiteit van doelgerigte beweging, die uiters rasioneel aangepaste sentralisasie en rykdom van funksionele verhoudings. In ooreenstemming met hierdie eienskappe word toon (anders as monodiese modusse) gekenmerk deur 'n duidelik en voortdurend gevoelde aantrekkingskrag na die middel van die modus ("aksie op 'n afstand", SI Taneev; tonika oorheers waar dit nie klink nie); gereelde (metriese) veranderinge van plaaslike sentrums (stappe, funksies), wat nie net nie die sentrale swaartekrag kanselleer nie, maar dit besef en dit tot die maksimum versterk; dialekties die verhouding tussen die aanslag en die onstabiele (veral, byvoorbeeld, binne die raamwerk van 'n enkele sisteem, met die algemene gravitasie van die VII-graad in I, kan die klank van die I-graad na die VII aangetrek word). As gevolg van die kragtige aantrekkingskrag na die middel van die harmoniese sisteem. T. het as 't ware ander modusse as stappe geabsorbeer, "interne modusse" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; treë – Dorian, die voormalige Frigiese modus met 'n groot tonikum as 'n Frigiese draai het deel geword van die harmoniese mineur, ens.). Majeur en mineur het dus die modusse wat hulle histories voorafgegaan het veralgemeen, en is terselfdertyd die beliggaming van nuwe beginsels van modale organisasie. Die dinamika van die tonale sisteem hou indirek verband met die aard van Europese denke in die Moderne Era (veral met die idees van die Verligting). "Modaliteit verteenwoordig in werklikheid 'n stabiele, en tonaliteit 'n dinamiese siening van die wêreld" (E. Lovinsky).

In die T.-stelsel kry 'n aparte T. 'n bepaalde. funksioneer in dinamiese harmoniese. en kleurmaker. verhoudings; Hierdie funksie word geassosieer met wydverspreide idees oor die karakter en kleur van die toon. So blyk C-dur, die "sentrale" toon in die sisteem, meer "eenvoudig", "wit" te wees. Musikante, insluitend groot komponiste, het dikwels die sg. kleur gehoor (vir NA Rimsky-Korsakov, die kleur T. E-dur is heldergroen, pastoraal, die kleur van lente berke, Es-dur is donker, somber, grys-blouagtig, die toon van "stede" en "vestings" ; L Beethoven het h-moll “swart tonaliteit” genoem), so hierdie of daardie T. word soms met die definisie geassosieer. sal uitdruk. die aard van die musiek (byvoorbeeld, WA Mozart se D-dur, Beethoven se c-mol, As-dur), en die transponering van die produk. – met stilistiese verandering (byvoorbeeld Mozart se motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, oorgedra in die verwerking van F. Liszt na H-dur, het daardeur “romantisering” ondergaan).

Na die era van die oorheersing van die klassieke majeur-mineur T. die konsep van "T." word ook geassosieer met die idee van 'n vertakte musikaal-logiese. struktuur, dit wil sê oor 'n soort "beginsel van orde" in enige stelsel van toonhoogteverhoudings. Die mees komplekse tonale strukture het (vanaf die 17de eeu) 'n belangrike, relatief outonome musiekmiddel geword. ekspressiwiteit, en tonale dramaturgie kompeteer soms met tekstuele, verhoog, tematiese. Net soos int. T. se lewe word uitgedruk in veranderinge van akkoorde (passe, funksies – 'n soort "mikro-jonges"), 'n integrale tonale struktuur, wat die hoogste vlak van harmonie beliggaam, leef in doelgerigte modulasiebewegings, T verander. So word die tonale struktuur van die geheel een van die belangrikste elemente in die ontwikkelingsmusiekgedagtes. "Laat die melodiese patroon beter bederf word," het PI Tchaikovsky geskryf, "as die essensie van musikale denke, wat direk afhanklik is van modulasie en harmonie." In die ontwikkelde toonstruktuur otd. T. kan 'n rol soortgelyk aan die temas speel (byvoorbeeld, die e-mol van die tweede tema van die finale van Prokofiëf se 7de sonate vir klavier as 'n weerspieëling van die E-dur van die 2de beweging van die sonate skep 'n kwasi- tematiese intonasie "boog"-herinnering op 'n skaal hele siklus).

Die rol van T. in die bou van muses is besonder groot. vorme, veral grotes (sonate, rondo, sikliese, groot opera): “Volgehoue ​​bly in een toonsoort, gekant teen min of meer vinnige verandering van modulasies, jukstaposisie van kontrasterende toonlere, geleidelike of skielike oorgang na 'n nuwe toonsoort, voorbereide terugkeer na die hoof een”, – al hierdie is middele wat “reliëf en bult na groot dele van die komposisie kommunikeer en dit vir die luisteraar makliker maak om die vorm daarvan waar te neem” (SI Taneev; sien Musiekvorm).

Die moontlikheid om motiewe in ander harmonie te herhaal het gelei tot 'n nuwe, dinamiese vorming van temas; die moontlikheid om temas te herhaal. formasies in ander T. het dit moontlik gemaak om organies ontwikkelende groot muses te bou. vorms. Dieselfde motiefelemente kan 'n ander, selfs teenoorgestelde, betekenis aanneem, afhangende van die verskil in die tonale struktuur (byvoorbeeld, langdurige fragmentasie onder die toestande van tonale veranderinge gee die effek van 'n verergerde ontwikkeling, en onder die toestande van die tonika van die hooftonaliteit, inteendeel, die effek van "stolling", stakingsontwikkeling). In die operavorm is 'n verandering in T. dikwels gelykstaande aan 'n verandering in die plotsituasie. Slegs een tonale plan kan 'n laag muses word. vorms, bv. verandering van T. in die 1ste d. "Die huwelik van Figaro" deur Mozart.

Die klassiek suiwer en volwasse voorkoms van die toon (dws “harmoniese toon”) is kenmerkend van die musiek van die Weense klassieke en komponiste wat chronologies na aan hulle is (die meeste van alles, die tydperk van die middel-17de en middel-19de) eeue). Harmoniese T. kom egter baie vroeër voor, en is ook wydverspreid in die musiek van die 20ste eeu. Akkurate kronologiese grense van T. as 'n spesiale, spesifieke. dit is moeilik om die vorms van die fret vas te stel, aangesien ontbinding. as basis geneem kan word. komplekse van sy kenmerke: A. Mashabe dateer die opkoms van harmonieke. T. 14de eeu, G. Besseler – 15de eeu, E. Lovinsky – 16de eeu, M. Bukofzer – 17de eeu. (Sien Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky verwys die dominansie van T. na die tydperk vanaf die middel. 1968 aan Ser. 17de eeue Kompleks Hfst. tekens van 'n klassieke (harmoniese) T.: a) die middelpunt van T. is 'n konsonantdriehoek (bowendien denkbaar as 'n eenheid, en nie as 'n kombinasie van intervalle nie); b) modus – majeur of mineur, voorgestel deur 'n stelsel van akkoorde en 'n melodie wat "langs die doek" van hierdie akkoorde beweeg; c) fretstruktuur gebaseer op 19 funksies (T, D en S); "kenmerkende dissonansies" (S met 'n sesde, D met 'n sewende; term X. Riemann); T is konsonansie; d) verandering van harmonieë binne T., direkte gevoel van neiging tot tonikum; e) 'n stelsel van kadense en vierde-kwint-verhoudings van akkoorde buite kadense (asof dit van kadense oorgedra en uitgebrei word na alle verbindings; vandaar die term "kadens t."), hiërargies. gradasie van harmonieë (akkoorde en toonsoorte); f) 'n sterk uitgesproke metriese ekstrapolasie ("tonale ritme"), sowel as 'n vorm - 'n konstruksie gebaseer op vierkantigheid en interafhanklike, "rymende" kadense; g) groot vorms gebaseer op modulasie (dws verandering van T.).

Die oorheersing van so 'n stelsel val op die 17de-19de eeue, toe die kompleks van Hfst. T. se tekens word in die reël volledig aangebied. 'n Gedeeltelike kombinasie van tekens, wat die gevoel van T. gee (teenoor modaliteit), word selfs in otd waargeneem. geskrifte van die Renaissance (14de-16de eeue).

In G. de Macho (wat ook monofoniese musiekwerke gekomponeer het), in een van die le (No 12; "Le on death"), word die deel "Dolans cuer las" in 'n majeur-modus met dominansie van tonika geskryf. drieklanke regdeur die toonhoogtestruktuur:

G. de Macho. Lê nr 12, mate 37-44.

"Monodiese majeur" in 'n uittreksel uit die werk. Masho is nog ver van klassiek. tipe T., ten spyte van die toeval van 'n aantal tekens (van bogenoemde word b, d. e, f aangebied). Hfst. die verskil is 'n monofoniese pakhuis wat nie 'n homofoniese begeleiding impliseer nie. Een van die eerste manifestasies van funksionele ritme in polifonie is in die lied (rondo) deur G. Dufay “Helas, ma dame” (“wie se harmonie blykbaar uit ’n nuwe wêreld gekom het,” volgens Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

indruk van harmonie. T. ontstaan ​​as gevolg van gemetriseerde funksionele verskuiwings en die oorheersing van harmonieke. verbindings in 'n kwarto-kwintverhouding, T – D en D – T in harmonies. die struktuur van die geheel. Terselfdertyd is die middelpunt van die sisteem nie soseer 'n drieklank nie (alhoewel dit soms voorkom, mate 29, 30), maar 'n kwint (wat beide majeur en mineur terts toelaat sonder die opsetlike effek van 'n gemengde majeur-mineur-modus) ; die modus is meer melodies as akkoord (die akkoord is nie die basis van die sisteem nie), die ritme (sonder metriese ekstrapolasie) is nie tonaal nie, maar modaal (vyf mate sonder enige oriëntasie op vierkantigheid); tonale swaartekrag is merkbaar langs die kante van die konstruksies, en nie heeltemal nie (die vokale deel begin glad nie met die tonika nie); daar is geen tonaal-funksionele gradering nie, asook die verband van konsonansie en dissonansie met die tonale betekenis van harmonie; in die verspreiding van kadense is die vooroordeel na die dominante buite verhouding groot. Oor die algemeen laat selfs hierdie duidelike tekens van toon as 'n modale sisteem van 'n spesiale soort ons steeds nie toe om sulke strukture aan die regte toon toe te skryf nie; dit is 'n tipiese modaliteit (uit die oogpunt van T. in 'n wye sin – "modale tonaliteit") van die 15de-16de eeue, binne die raamwerk waarvan afsonderlike afdelings ryp word. komponente van T. (kyk Dahinaus C, 1968, p. 74-77). Die ineenstorting van die kerk bekommer sommige musiek. prod. con. 16 – smeek. 17de eeu het 'n spesiale tipe "vrye T" geskep. – nie meer modaal nie, maar nog nie klassiek nie (motette deur N. Vicentino, madrigale deur Luca Marenzio en C. Gesualdo, Enharmoniese Sonata deur G. Valentini; sien 'n voorbeeld in kolom 567, hieronder).

Die afwesigheid van 'n stabiele modale toonleer en die ooreenstemmende melodiese. formules laat nie toe dat sulke strukture aan die kerk toegeskryf word nie. frets.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Die teenwoordigheid van 'n sekere stand in kadense, middel. akkoord – ’n konsonantdrieklank, die verandering van “harmonie-trappe” gee rede om dit as ’n spesiale tipe T te beskou. – chromaties-modale T.

Die geleidelike vestiging van die dominansie van majeur-mineur-ritme het in die 17de eeu begin, hoofsaaklik in dans, alledaagse en sekulêre musiek.

Die ou kerke se frets is egter alomteenwoordig in die musiek van die 1ste vloer. 17de eeu, byvoorbeeld. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, sien Tabuiatura nova, III. pars). Selfs JS Bach, wie se musiek deur ’n ontwikkelde mondharmonika oorheers word. T., sulke verskynsels is byvoorbeeld nie ongewoon nie. korale

J. Dowland. Madrigal "Ontwaak, Liefde!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir en Erbarm' dich mein, O Herre Gott (na Schmieder Nos. 38.6 en 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Die hoogtepunt in die ontwikkeling van streng funksionele timbre van die majeur-klein tipe val op die era van die Weense klassieke. Hoof die reëlmatighede van harmonie van hierdie tydperk word beskou as die belangrikste eienskappe van harmonie in die algemeen; hulle vorm hoofsaaklik die inhoud van alle harmoniehandboeke (sien Harmonie, Harmoniese funksie).

T. se ontwikkeling in die 2de vloer. 19de eeu bestaan ​​uit die uitbreiding van die grense van T. (gemengde majeur-mineur, verdere chromatiese. sisteme), verryking van tonaal-funksionele verhoudings, polarisering van diatonies. en chromaties. harmonie, versterking van kleur. die betekenis van t., die herlewing van modale harmonie op 'n nuwe basis (hoofsaaklik in verband met die invloed van folklore op die werk van komponiste, veral in nuwe nasionale skole, byvoorbeeld Russies), die gebruik van natuurlike modi, asook as "kunsmatige" simmetriese (sien Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony", 1969). Hierdie en ander nuwe kenmerke toon die vinnige evolusie van t. Die gekombineerde effek van nuwe eienskappe van t. tipe (in F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) vanuit die oogpunt van streng T. kan na 'n verwerping daarvan lyk. Die bespreking is byvoorbeeld gegenereer deur die inleiding tot Wagner se Tristan und Isolde, waar die aanvanklike tonikum met 'n lang vertraging versluier word, waardeur 'n foutiewe mening ontstaan ​​het oor die algehele afwesigheid van tonikum in die toneelstuk (“totale vermyding) van tonikum"; sien Kurt E., "Romantic Harmony and its crisis in Wagner's "Tristan", M., 1975, p. 305; dit is ook die rede vir sy verkeerde interpretasie van die harmoniese struktuur van die aanvanklike gedeelte as 'n wydverstaan “dominant upbeat”, p. 299, en nie as 'n normatiewe uiteensetting nie. , en die verkeerde definisie van die grense van die aanvanklike afdeling – mate 1-15 in plaas van 1-17). Simptomaties is die naam van een van die toneelstukke van Liszt se laat tydperk – Bagatelle Without Tonality (1885).

Die opkoms van nuwe eienskappe van T., beweeg dit weg van die klassieke. tik, tot aan die begin. 20ste eeu het gelei tot diepgaande veranderinge in die sisteem, wat deur baie beskou is as die ontbinding, vernietiging van t., "atonaliteit". Die begin van 'n nuwe tonale sisteem is deur SI Taneyev (in die "Mobile Counterpoint of Strict Writing", voltooi in 1906) verklaar.

Beteken deur T. 'n streng funksionele majeur-mineur sisteem, het Taneyev geskryf: “Nadat ons die plek van kerklike modusse ingeneem het, is ons tonale sisteem nou op sy beurt besig om te ontaard in 'n nuwe sisteem wat poog om tonaliteit te vernietig en die diatoniese basis van harmonie te vervang met 'n chromatiese een, en die vernietiging van tonaliteit lei tot ontbinding musikale vorm” (ibid., Moskou, 1959, p. 9).

Daarna is die "nuwe stelsel" (maar vir Taneyev) die term "nuwe tegnologie" genoem. Sy fundamentele ooreenkoms met die klassieke T. bestaan ​​in die feit dat die "nuwe T." is ook hiërargies. 'n stelsel van funksioneel gedifferensieerde hoë hoogte verbindings, wat 'n logiese beliggaam. konnektiwiteit in die toonhoogtestruktuur. Anders as die ou tonaliteit, kan die nuwe een nie net op die konsonanttonika staatmaak nie, maar ook op enige doelmatig gekose groep klanke, nie net op die diatoniese nie. basis, maar gebruik harmonieë wyd op enige van die 12 klanke as funksioneel onafhanklik (om al die modusse te meng gee 'n poli-modus of "fretless" - "nuwe, buite-modale T."; sien Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); die semantiese betekenis van klanke en konsonansies kan 'n klassieke op 'n nuwe manier voorstel. formule TSDT, maar kan anders geopenbaar word. Wesens. Die verskil lê ook daarin dat die streng klassieke T. struktureel eenvormig is, maar die nuwe T. geïndividualiseerd is en dus nie 'n enkele kompleks van klankelemente het nie, dit wil sê dit het nie funksionele eenvormigheid nie. Gevolglik word in een of ander opstel verskillende kombinasies van tekens van T gebruik.

In produksie AN Scriabin van die laat tydperk van kreatiwiteit T. behou sy strukturele funksies, maar tradisioneel. harmonieë word vervang deur nuwes wat 'n spesiale modus skep ("Scriabin-modus"). So, byvoorbeeld, in die "Prometheus" sentrum. akkoord – die bekende “Prometheus” sestoon met osn. toon Fis (voorbeeld A, hieronder), middelpunt. sfeer (“hoof T.”) – 4 sulke ses-tone in die lae-frekwente reeks (verminderde modus; voorbeeld B); modulasieskema (in die verbindingsdeel – voorbeeld C), die tonale plan van die uiteensetting – voorbeeld D (die harmoniese plan van “Prometheus” is eienaardig, hoewel nie heeltemal akkuraat nie, deur die komponis in die deel van Luce vasgestel):

Die beginsels van die nuwe teater lê ten grondslag aan die konstruksie van Berg se opera Wozzeck (1921), wat gewoonlik as 'n model van die “Novensky-atonale styl” beskou word, ten spyte van die skrywer se sterk besware teen die “sataniese” woord “atonaal”. Tonic het nie net otd. operanommers (bv. 2de toneel van die 1ste d. – “eis”; mars vanaf die 3de toneel van die 1ste d. – “C”, sy trio – “As”; danse in die 4de toneel 2-de dag – “ g”, die toneel van die moord op Maria, die 2de toneel van die 2de dag – met die sentrale toon “H”, ens.) en die hele opera as geheel (akkoord met die hooftoon “g” ), maar meer as dit – in alle produksie. die beginsel van “leithoogtes” is deurgaans uitgevoer (in die konteks van leittonaliteite). Ja, hfst. die held het die leittoniek “Cis” (1ste d., maat 5 – die eerste uitspraak van die naam “Wozzeck”; verdere mate 87-89, die woorde van Wozzeck die soldaat “Dis reg, meneer Kaptein”; mate 136- 153 – Wozzeck se arioso “We poor people!”, in die 3d mate 220-319 — die cis-moll triade “skyn deur” in die hoofakkoord van die 4de toneel). Sommige basiese idees van die opera kan nie verstaan ​​word sonder om die tonale dramaturgie in ag te neem nie; Die tragedie van die kinderliedjie in die laaste toneel van die opera (na Wozzeck se dood, 3de d., mate 372-75) lê dus daarin dat hierdie lied klink in die toon eis (mol), Wozzeck se leitton; dit onthul die komponis se idee dat sorgvrye kinders klein “wozzets” is. (Vgl. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Die dodekafonies-seriële tegniek, wat die samehang van die struktuur onafhanklik van die toon bekendstel, kan ewe veel die effek van die toon gebruik en daarsonder klaarkom. In teenstelling met die algemene wanopvatting, word dodekafonie maklik gekombineer met die beginsel van (nuwe) T., en die teenwoordigheid van 'n sentrum. toon is 'n tipiese eienskap daarvoor. Die idee van die 12-toon-reeks het oorspronklik ontstaan ​​as 'n manier wat in staat was om te vergoed vir die verlore konstruktiewe effek van die tonikum en die t. concerto, sonatesiklus). As reeksproduksie saamgestel is op die model van die tonaal, dan kan die funksie van die grondslag, tonika, tonale sfeer uitgevoer word óf deur 'n reeks op 'n spesifieke. toonhoogte, of spesiaal toegekende verwysingsklanke, intervalle, akkoorde. “Die ry in sy oorspronklike vorm speel nou dieselfde rol as die “basiese sleutel” wat vroeër gespeel het; die “reprise” keer natuurlik na hom terug. Ons kadenseer in dieselfde toon! Hierdie analogie met vroeëre strukturele beginsels word heel bewustelik gehandhaaf (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Byvoorbeeld, AA Babadzhanyan se toneelstuk “Choral” (van “Six Pictures” vir klavier) is in een “hoof T” geskryf. met middel d (en geringe kleuring). Die fuga van RK Shchedrin op 'n 12-toon tema het 'n duidelik uitgedrukte T. a-mol. Soms is hoogteverhoudings moeilik om te onderskei.

A. Webern. Konsert op. 24.

Gebruik dus die affiniteit van reekse in die concerto op. 24 (vir 'n reeks, sien Art. Dodecafonie), ontvang Webern 'n groep drie-tone vir 'n spesifieke. hoogte, word die terugkeer na die Krim as 'n terugkeer na die "hoofsleutel" beskou. Die voorbeeld hieronder toon die drie klanke van die hoof. sfere (A), die begin van die 1ste beweging (B) en die einde van die finale van Webern se concerto (C).

Vir 12-toon musiek is so 'n beginsel van "enkeltoon" komposisie egter nie nodig nie (soos in klassieke toonmusiek). Nietemin word sekere komponente van T., al is dit in 'n nuwe vorm, baie dikwels gebruik. Dus, die tjellosonate deur EV Denisov (1971) het 'n middelpunt, die toon “d”, die reeks 2de vioolkonsert deur AG Schnittke het die tonika “g”. In die musiek van die 70's. 20ste eeu is daar neigings om die beginsel van die nuwe T te versterk.

Die geskiedenis van leringe oor T. is gewortel in die teorie van die kerk. modusse (sien Middeleeuse modusse). Binne sy raamwerk is idees ontwikkel oor die finalis as 'n soort "tonikum" van die modus. Die "modus" (modus) self, vanuit 'n breë oogpunt, kan beskou word as een van die vorme (tipes) van T. Die praktyk van die inleiding van toon (musica ficta, musica falsa) het die voorwaardes geskep vir die voorkoms van die melodiese effek. en akkoord gravitasie na die tonikum. Die teorie van klousules het die teorie van "kadense van toon" histories voorberei. Glarean het in sy Dodecachord (1547) die Ioniese en Eoliese modusse wat lank tevore bestaan ​​het, teoreties gelegitimeer, waarvan die toonlere met majeur en natuurlike mineur saamval. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) gebaseer op die Middeleeue. die proporsiesleer het konsonantdrieklanke as eenhede geïnterpreteer en die teorie van majeur en mineur geskep; hy het ook kennis geneem van die majeur- of mineurkarakter van alle modusse. In 1615 het die Nederlander S. de Co (de Caus) die reperkussiekerk herdoop. toon in die dominante (in outentieke modusse – die vyfde graad, in plagal – IV). I. Rosenmuller het ongeveer geskryf. 1650 oor die bestaan ​​van slegs drie modusse – majeur, mineur en Frigies. In die 70's. 17de eeuse NP Diletsky verdeel “musicia” in “snaaks” (dws majeur), “jammerlik” (klein) en “gemeng”. In 1694 het Charles Masson slegs twee modusse gevind (Mode majeur en Mode mineur); in elk van hulle is 3 stappe "noodsaaklik" (Finale, Mediante, Dominante). In die "Musical Dictionary" deur S. de Brossard (1703), verskyn frets op elk van die 12 chromatiese halftone. gamma. Die fundamentele leer van t. (sonder hierdie term) is geskep deur JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Die fret word gebou op grond van die akkoord (en nie die toonleer nie). Rameau karakteriseer die modus as 'n opvolgorde wat bepaal word deur 'n drievoudige proporsie, dit wil sê, die verhouding van die drie hoofakkoorde – T, D en S. Die regverdiging van die verhouding van kadensakkoorde, tesame met die kontras van die konsonanttonika en dissonante D en S, het die dominansie van die tonikum oor alle akkoorde van die modus verduidelik.

Die term "T." het die eerste keer in FAJ Castile-Blaz (1821) verskyn. T. – "die eienskap van 'n musikale modus, wat uitgedruk word (bestaan) in die gebruik van sy noodsaaklike stappe" (dws I, IV en V); FJ Fetis (1844) het 'n teorie van 4 tipes T. voorgestel: eenheid (ordre unito-nique) – as die produk. dit is in een toonsoort geskryf, sonder modulasies in ander (stem ooreen met die musiek van die 16de eeu); transonaliteit – modulasies word in hegte toon gebruik (blykbaar barokmusiek); pluritonaliteit – modulasies word gebruik in verafgeleë toonsoorte, anharmonismes (die era van die Weense klassieke); altonaliteit (“all-tonality”) – 'n mengsel van elemente van verskillende toonsoorte, elke akkoord kan gevolg word deur elkeen (die era van romantiek). Daar kan egter nie gesê word dat Fetis se tipologie gegrond is nie. X. Riemann (1893) het 'n streng funksionele teorie van die timbre geskep. Soos Rameau het hy uitgegaan van die kategorie van die akkoord as die middelpunt van die sisteem en probeer om die tonaliteit te verklaar deur die verhouding van klanke en konsonansies. Anders as Rameau het Riemann nie bloot T. 3 hfst. akkoord, maar tot hulle gereduseer ("die enigste noodsaaklike harmonieë") al die res (dit wil sê, in T. Riemann het slegs 3 basisse wat ooreenstem met 3 funksies – T, D en S; daarom is slegs die Riemann-stelsel streng funksioneel) . G. Schenker (1906, 1935) het toon gestaaf as 'n natuurwet wat bepaal word deur die histories nie-ontwikkelende eienskappe van klankmateriaal. T. is gebaseer op konsonantdrieklank, diatoniese en konsonantkontrapunt (soos contrapunctus simplex). Moderne musiek is volgens Schenker die degenerasie en agteruitgang van die natuurlike potensiaal wat aanleiding gee tot tonaliteit. Schoenberg (1911) het die hulpbronne van moderne in detail bestudeer. harmonies vir hom. stelsel en tot die gevolgtrekking gekom dat die moderne. tonale musiek is "aan die grense van T." (gebaseer op die ou begrip van T.). Hy noem (sonder 'n presiese definisie) die nuwe "toestande" van toon (c. 1900–1910; deur M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) met die terme "swewende" toon (schwebende; tonikum kom selde voor, word vermy met voldoende duidelike toon). ; byvoorbeeld Schoenberg se lied “The Temptation” op. 6, No 7) en "teruggetrokke" T. (aufgehobene; beide tonika en konsonant drieklanke word vermy, "dwaalakkoorde" word gebruik - slim sewende akkoorde, verhoogde drieklanke, ander tonale meervoudige akkoorde).

Riemann se student G. Erpf (1927) het 'n poging aangewend om die verskynsels van musiek in die 10's en 20's uit die oogpunt van 'n streng funksionele teorie te verklaar en die verskynsel van musiek histories te benader. Erpf het ook die begrip “konsonansie-sentrum” (Klangzentrum), of “klanksentrum” (byvoorbeeld Schoenberg se toneelstuk op. 19 No 6) voorgehou, wat belangrik is vir die teorie van die nuwe toon; T. met so 'n sentrum word soms ook Kerntonalität (“kern-T.”) genoem. Webern (hfst. arr. vanuit die oogpunt van klassieke t.) tipeer die ontwikkeling van musiek "na die klassieke" as "die vernietiging van t." (Webern A., Lesings oor musiek, p. 44); die essensie van T. het hy die spoor bepaal. manier: "vertrou op die hooftoon", "vormende middel", "kommunikasiemiddel" (ibid., p. 51). T. is vernietig deur die "bifurkasie" van die diatoniese. stappe (p. 53, 66), "uitbreiding van klankbronne" (p. 50), die verspreiding van tonale dubbelsinnigheid, die verdwyning van die behoefte om na die hoof terug te keer. toon, 'n neiging tot nie-herhaling van toon (p. 55, 74-75), vormgewing sonder klassieke. idioom T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) bou 'n gedetailleerde teorie van die nuwe T., gebaseer op 'n 12-stap ("reeks I", byvoorbeeld, in die stelsel

die moontlikheid van enige dissonansie op elkeen van hulle. Hindemith se waardestelsel vir die elemente van T. is baie gedifferensieer. Volgens Hindemith is alle musiek tonaal; om tonale kommunikasie te vermy is so moeilik soos die swaartekrag van die aarde. IF Stravinsky se siening van die tonaliteit is eienaardig. Met tonale (in die eng sin) harmonie in gedagte, het hy geskryf: “Harmony … had a brilliant but short history” (“Dialogues”, 1971, p. 237); “Ons is nie meer binne die raamwerk van die klassieke T. in die skoolsin nie” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky hou by die "nuwe T." ("nie-tonale" musiek is tonaal, "maar nie in die tonale sisteem van die 18de eeu nie"; "Dialogues", bl. 245) in een van sy variante, wat hy noem "the polarity of sound, interval, and even die klankkompleks”; "die tonale (of klank-"tonale") pool is ... die hoofas van musiek," T. is slegs "'n manier om musiek volgens hierdie pole te oriënteer." Die term “pool” is egter onakkuraat, aangesien dit ook die “teenoorpool” impliseer, wat Stravinsky nie bedoel het nie. J. Rufer, gebaseer op die idees van die New Weense skool, het die term "nuwe toon" voorgestel, aangesien dit die draer van die 12-toonreeks is. Die proefskrif van X. Lang “History of the concept and term “tonality”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) bevat fundamentele inligting oor die geskiedenis van Tonalisme.

In Rusland het die teorie van toon aanvanklik ontwikkel in verband met die terme "toon" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Gids tot die praktiese studie van harmonie", 1872), "stelsel" (Duits Tonart, vertaal deur AS Famintsyn "Textbook of harmony" deur EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "modus" (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "view" (uit Ton-art, vertaal deur Famintsyn van AB Marx se Universal Textbook of Music, 1872). Tchaikovsky se "Short Handbook of Harmony" (1875) maak uitgebreide gebruik van die term "T." (soms ook in die Gids tot die Praktiese Studie van Harmonie). SI Taneyev het die teorie van "verenigende tonaliteit" voorgehou (sien sy werk: "Analise van modulasieplanne ...", 1927; byvoorbeeld, die opeenvolging van afwykings in G-dur, A-dur roep die idee van T. D. -dur, wat hulle verenig, en skep ook 'n tonale aantrekkingskrag daarvoor). Soos in die Weste, is in Rusland nuwe verskynsels op die gebied van tonaliteit aanvanklik beskou as die afwesigheid van "tonale eenheid" (Laroche, ibid.) of tonaliteit (Taneyev, Brief aan Tsjaikofski van 6 Augustus 1880), as gevolg daarvan. "buite die grense van die stelsel" (Rimsky-Korsakov, ibid.). 'n Aantal verskynsels wat met die nuwe toon geassosieer word (sonder hierdie term) is deur Yavorsky beskryf (die 12-halftoonstelsel, die dissonante en verspreide tonika, die veelheid van modale strukture in die toon, en die meeste van die modusse is buite majeur en mineur ); onder die invloed van Yavorsky Russian. teoretiese musiekwetenskap het gesoek om byvoorbeeld nuwe modusse (nuwe hoë-hoogte-strukture) te vind. in produksie Scriabin van die laat tydperk van kreatiwiteit (BL Yavorsky, "The structure of musical speech", 1908; "'n Paar gedagtes in verband met die herdenking van Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elemente van die struktuur van musikale spraak" , 1930) nie die Impressioniste, – het BV Asafiev geskryf, – het nie verder as die grense van die tonale harmoniese sisteem gegaan nie ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (na aanleiding van PO Gewart) het die tipes sg. uitgebreide T. (majeur-mineur en chromatiese sisteme). BV Asafiev het 'n ontleding gegee van die verskynsels van toon (die funksies van toon, D en S, die struktuur van die "Europese modus," die inleidende toon, en die stilistiese interpretasie van die elemente van toon) vanuit die oogpunt van intonasieteorie . Yu. N. Tyulin se ontwikkeling van die idee van veranderlikes het die teorie van toonfunksiefunksies aansienlik aangevul. 'n Aantal uile musikoloë (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, ens.) in die 60-70's. het die struktuur van die moderne in detail bestudeer. 12-stap (chromatiese) tonaliteit. Tarakanov het spesiaal die idee van "nuwe T" ontwikkel (sien sy artikel: "Nuwe tonaliteit in die musiek van die 1972ste eeu", XNUMX).

Verwysings: Musikant Grammatika deur Nikolai Diletsky (red. C. BY. Smolensky), St. Petersburg, 1910, herdruk. (in volgorde. BY. BY. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Brief van Prins V. P. Odoevsky aan die uitgewer oor primordiale Groot Russiese musiek, in versameling: Kaliki begaanbaar?, deel XNUMX. 2, nr. 5, M., 1863, dieselfde, in die boek: Odoevsky V. F. Musikale en literêre erfenis, M., 1956; Laroche G. A., Glinka en die betekenis daarvan in die geskiedenis van musiek, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, dieselfde, in die boek: Laroche G. A., Geselekteerde Artikels, vol. 1, L., 1974; Tsjaikofski P. I., Gids tot die praktiese studie van harmonie, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmonie Handboek, no. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Die struktuur van musikale spraak, deel. 1-3, M., 1908; syne, 'n Paar gedagtes in verband met die herdenking van P. Liszt, “Musiek”, 1911, No 45; Taneev S. I., Beweegbare kontrapunt van streng skrif, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analise van modulasies in Beethoven se sonates" S. EN. Taneeva, in die boek: Russiese boek oor Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Brief aan P. EN. Tsjaikofski gedateer 6 Augustus 1880, in die boek: P. EN. Tsjaikofski. C. EN. Taneev. Letters, M., 1951; syne, Verskeie briewe oor musiekteoretiese kwessies, in die boek: S. EN. Taneev. materiaal en dokumente, ens. 1, Moskou, 1952; Avramov A. M., "Ultrachromatism" of "altonaliteit"?, "Musical Contemporary", 1916, boek. 4-5; Roslavets N. A., Oor myself en my werk, "Moderne Musiek", 1924, No 5; Cathar G. L., Teoretiese verloop van harmonie, deel. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Oor die uitbreiding en transformasie van die tonale sisteem, in: Versameling werke van die kommissie oor musikale akoestiek, vol. 1, M., 1925; Risiko P. A., Die einde van Tonaliteit, Moderne Musiek, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., Elemente van die struktuur van musikale spraak, deel. 1-2, M., 1930-31; Asafjef B. V., Musiekvorm as proses, boek. 1-2, M., 1930-47, (albei boeke saam), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Opstelle oor die geskiedenis van teoretiese musiekwetenskap, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Onderrig oor harmonie, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Inleiding tot moderne musikale denke, M., 1946; Sposobin I. V., Elementêre musiekteorie, M., 1951; sy eie, Lesings oor die verloop van harmonie, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofiëf se Simfonieë, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hoe om tonaliteit te interpreteer?, "SM", 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Styl van Prokofiëf se simfonieë, M., 1968; his, Nuwe tonaliteit in die musiek van die XX eeu, in versameling: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskou, 1972; Skorik M., Ladovaya-stelsel S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Probleme van klassieke harmonie, M., 1972; Dyachkova L., Oor die hoofbeginsel van Stravinsky se harmoniese stelsel (stelsel van pole), in die boek: I. P. Strawinsky. Artikels en materiaal, M., 1973; Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimilee in: Monumente van musiek en musiekliteratuur in faksimilee, Tweede reeks, N. Y., 1965); Saus S. de, Harmoniese instelling…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Verdrag van harmonie..., R., 1722; его же, Nuwe stelsel van teoretiese musiek..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Woordeboek van Moderne Musiek, c. 1-2, R., 1821; Fetis F. J., Traitй complet de la theory..., R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Vereenvoudigde harmonie?, M., 1896, dieselfde, 1901); sy eie, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; sy eie, bber Tonalität, in sy boek: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); sy eie, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Verdrag van teoretiese en praktiese harmonie, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nuwe musiekteorieë en fantasieë..., vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Die voorvereistes van teoretiese harmonieke..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Romantiese harmonie en sy krisis in Wagner se Tristan, M., 1975); Hu11 A., Moderne harmonie..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studies oor die harmonie en klanktegnologie van moderne musiek, Lpz., 1927; Steinbauer O., The essence of tonality, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonaliteit, "The Prelude", 1930, jaar 10, H. 1; Nell E. uit, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristiese teorie van klank en tonaliteit (harmoniese logika), Lpz., 1931; Yasser I, 'n Teorie van ontwikkelende tonaliteit, N. Y., 1932; syne, Die toekoms van tonaliteit, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Kroniek van my lewe, L., 1963); sy eie, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Gedagtes uit “Musical Poetics”, in die boek: I. F. Strawinsky. Artikels en materiaal, M., 1973); Stravinsky in gesprek met Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 en. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruksie in samestelling, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodiese tonaliteit en tonale verhouding, «Die Musiek», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspekte van tonaliteit in vroeë Europese musiek, Phil., 1947; Кatz A., Uitdaging tot musikale tradisie. 'n Nuwe konsep van tonaliteit, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instruksies, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Oor die vraag na die aard van tonaliteit..., «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon en Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe musiek, Brux., 1950; Rufer J., Die twaalftoonreeks: draer van 'n nuwe tonaliteit, «ЦMz», 1951, jaar. 6, No 6/7; Salzer F., Strukturele verhoor, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonaliteit en atonaliteit..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Inleiding а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Konseptuele geskiedenis van die term «tonaliteit», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliteit. Atonaliteit. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaliteit in moderne musiek, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Is natuurlike botoonreekse en tonaliteit verouderd?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., Die pad na nuwe musiek, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lesings oor musiek, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonaliteit» en verwante probleme in terminologie, «MR», 1961, v. 22, nr. 1; Lowinsky E., Tonaliteit en atonaliteit in sestiende eeuse musiek, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Die tonale struktuur van laatmiddeleeuse musiek as die basis van die majeur-mineur tonaliteit, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; sy eie, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Die konsep van tonaliteit in nuwe musiek, Kongresverslag, Kassel, 1962; eго же, ondersoeke na die oorsprong van harmoniese tonaliteit, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonale ordes aan die begin van die moderne tyd, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Oor die konsep van tonaliteit van ons tyd, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Sleutel en tonaliteit in ouer musiek, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonaliteit, «MR», 1963, v. 24, No 3; Las J., Die tonaliteit van Gregoriaanse melodieë, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonale aspekte van 13de eeuse Engelse polifonie, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Oor die konsep van tonaliteit, Kongresverslag, Lpz., 1966; Reinecke H P., Oor die konsep van tonaliteit, там же; Marggraf W., tonaliteit en harmonie in die Franse chanson tussen Machaut en Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonaliteit en musikale struktuur, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Sleutel en modus in die 17de eeu, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Strukture van tonaliteit in Alban Berg se opera «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov