Estetika, musikale |

Musikale estetika is 'n dissipline wat die besonderhede van musiek as 'n kunsvorm bestudeer en is 'n afdeling van filosofiese estetika (die leerstelling van sintuiglik-figuurlike, ideologies-emosionele assimilasie van die werklikheid deur 'n persoon en kuns as die hoogste vorm van sodanige assimilasie). E. m. aangesien 'n spesiale dissipline sedert die einde bestaan. 18de eeu Die term "E. m.” is die eerste keer deur KFD Schubart (1784) gebruik na die inleiding deur A. Baumgarten (1750) van die term "estetika" (van die Griekse aistntixos - sensueel) om 'n spesiale afdeling van die filosofie aan te dui. Na aan die term "filosofie van musiek". Die onderwerp van E. m. is die dialektiek van die algemene wette van sintuiglik-figuurlike assimilasie van die werklikheid, die spesiale wette van kuns. kreatiwiteit en individuele (konkrete) patrone van musiek. regsgeding. Daarom word die kategorieë van E. m. is óf gebou volgens die tipe spesifikasie van die algemene estetika. konsepte (byvoorbeeld 'n musikale beeld), of val saam met musikologiese konsepte wat algemene filosofiese en konkrete musiek kombineer. waardes (bv. harmonie). Die metode van Marxisties-Leninistiese E. m. kombineer dialekties die algemene (die metodologiese grondslae van dialektiese en historiese materialisme), die besondere (teoretiese bepalings van die Marxisties-Leninistiese kunsfilosofie) en die individuele (musikologiese metodes en waarnemings). E. m. word verbind met algemene estetika deur die teorie van die spesieverskeidenheid van kunste, wat een van die afdelings van laasgenoemde is. kreatiwiteit (artistieke morfologie) en sluit in 'n spesifieke (as gevolg van die gebruik van musikologiese data) vorm sy ander afdelings, dit wil sê, die leer van historiese, sosiologiese, epistemologiese, ontologiese. en aksiologiese wette van regsgedinge. Die vak van studie van E. m. is die dialektiek van algemene, spesiale en individuele patrone van musiek en geskiedenis. proses; sosiologiese die kondisionering van musiek. kreatiwiteit; kuns. kennis (weerkaatsing) van die werklikheid in musiek; substantiewe beliggaming van musiek. aktiwiteite; waardes en beoordeling van musiek. regsgeding.

Die dialektiek van algemene en individuele historiese. patrone van musiek. regsgeding. Spesifieke patrone van die geskiedenis van musiek. aansprake is geneties en logies verbind met die algemene wette van die ontwikkeling van materiële praktyk, terwyl dit terselfdertyd 'n sekere onafhanklikheid besit. Skeiding van musiek van sinkretiese die aanspraak wat verband hou met die ongedifferensieerde sensoriese persepsie van 'n persoon is bepaal deur die verdeling van arbeid, waartydens die sensuele vermoëns van 'n persoon gespesialiseer is en gevolglik die "voorwerp van gehoor" en die " voorwerp van die oog” gevorm is (K. Marx). Die ontwikkeling van samelewings. aktiwiteite van nie-gespesialiseerde en utilitaries-georiënteerde arbeid deur die verdeling en toekenning daarvan is onafhanklik. tipes geestelike aktiwiteit tot universele en vrye aktiwiteit onder kommunistiese omstandighede. formasies (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) in die musiekgeskiedenis (hoofsaaklik Europese tradisies) kry 'n spesifieke karakter. voorkoms: van die "amateur" (RI Gruber) karakter van antieke musiekmaak en die afwesigheid van 'n verdeling in 'n komponis-uitvoerder-luisteraar deur die skeiding van musikante van luisteraars, die ontwikkeling van komponisstandaarde en die skeiding van komposisie van uitvoering (sedert die 11de eeu, maar XG Eggebrecht) tot die medeskepping van die komponis – uitvoerder – luisteraar in die proses van skepping – interpretasie – persepsie van individueel unieke musiek. prod. (vanaf die 17de-18de eeue, volgens G. Besseler). Sosiale revolusie as 'n manier van oorgang na 'n nuwe stadium van samelewings. produksie in die musiekgeskiedenis gee aanleiding tot 'n vernuwing van die innasionale struktuur (BV Asafiev) – 'n voorvereiste vir die vernuwing van alle maniere om musiek te maak. Vooruitgang is 'n algemene historiese patroon. ontwikkeling – in musiek word uitgedruk in die geleidelike bereiking van sy onafhanklikheid. status, differensiasie in tipes en genres, verdieping van die metodes om die werklikheid te weerspieël (tot realisme en sosialistiese realisme).

Die relatiewe onafhanklikheid van die musiekgeskiedenis lê daarin dat, eerstens, die verandering van sy tydperke laat of voor die verandering in die ooreenstemmende metodes van materiële produksie kan wees. Tweedens, in elke era op die muses. kreatiwiteit word deur ander aansprake beïnvloed. Derdens, elkeen musikaal-histories. die verhoog het nie net 'n verbygaande nie, maar ook 'n waarde op sigself: volmaakte komposisies wat volgens die beginsels van musiekmaak van 'n sekere era geskep is, verloor nie op ander tye hul waarde nie, alhoewel die beginsels onderliggend daaraan self verouderd kan raak in die proses van daaropvolgende ontwikkeling van die muses. regsgeding.

Dialektiek van algemene en afsonderlike wette van sosiale bepaling van muses. kreatiwiteit. Historiese musiekophoping. die aanspraak op sosiale funksies (kommunikatief-arbeid, magies, hedonisties-vermaaklik, opvoedkundig, ens.) lei tot die 18-19 eeue. na vanlyn kuns. die betekenis van musiek. Marxisties-Leninistiese estetika beskou musiek, wat uitsluitlik vir luister ontwerp is, as 'n faktor wat die belangrikste taak verrig – die vorming van 'n lid van die samelewing deur sy spesiale gespesialiseerde impak. Volgens die geleidelike openbaring van die polifunksionaliteit van musiek is 'n komplekse stelsel van sosiale instellings gevorm wat opvoeding, kreatiwiteit, verspreiding, begrip van musiek en bestuur van muses georganiseer het. proses en die finansiële ondersteuning daarvan. Afhangende van die sosiale funksies van kuns, beïnvloed die stelsel van musikale instellings die kunste. kenmerke van musiek (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kuns het 'n besondere invloed. kenmerke van musiekmaakmetodes van finansiering (filantropie, staatsaankope van produkte), wat verband hou met alle areas van die ekonomie. Dus, sosiologies. die determinante van musiekmaak dra by tot 'n stelsel waar ekonomies. faktore blyk die vlak van die algemene te wees (bepaal alle aspekte van die lewe van die samelewing), die sosiale struktuur van die gehoor en sy kunste. versoeke – die vlak van die spesiale (bepaal alle vorme van artistieke aktiwiteit), en samelewings. die organisasie van musiekmaak – op die vlak van die individu (bepaal die spesifieke kenmerke van musikale kreatiwiteit).

Die dialektiek van algemene en individuele epistemologiese. patrone van musiek. regsgeding. Die essensie van bewussyn is in die ideale reproduksie van praktiese metodes. menslike aktiwiteit, wat materieel-objektief in taal uitgedruk word en 'n "subjektiewe beeld van die objektiewe wêreld" gee (VI Lenin). Kuns voer hierdie reproduksie in kuns uit. beelde wat lewende kontemplasie en abstrakte denke dialekties verenig, direk. refleksie en tiperende veralgemening, individuele sekerheid en openbaarmaking van gereelde werklikheidstendense. Materiaal-objektiewe uitdrukking van kunste. beelde verskil in verskillende tipes eise, aangesien elkeen van die eise sy eie spesifisiteit het. Taal. Die spesifisiteit van die taal van klanke is in sy nie-konseptuele aard, wat histories gevorm is. In antieke musiek, geassosieer met woord en gebare, kuns. die beeld word konseptueel en visueel geobjektiveer. Die wette van retoriek wat musiek vir 'n lang tyd beïnvloed het, insluitend die Barok-era, het die indirekte verband tussen musiek en verbale taal bepaal (sekere elemente van die sintaksis daarvan is in musiek weerspieël). Klassieke ervaring. komposisies het getoon dat musiek bevry kan word van die uitvoering van toegepaste funksies, sowel as van die korrespondensie van retoriek. formules en nabyheid aan die woord, aangesien dit reeds onafhanklik is. taal, al is dit van 'n nie-konseptuele tipe. In die nie-konseptuele taal van "suiwer" musiek word die histories geslaagde stadiums van visualisering-konseptualiteit egter behou in die vorm van baie spesifieke lewensassosiasies en emosies wat met die tipe muses geassosieer word. beweging, intonasie kenmerkend van tematiek, uitbeeld. effekte, fonisme van intervalle, ens. Die nie-konseptuele inhoud van musiek, wat nie vatbaar is vir voldoende verbale oordrag nie, word deur musiek geopenbaar. logika van die verhouding van elemente prod. Die logika van die ontplooiing van "klank-betekenisse" (BV Asafiev), bestudeer deur die teorie van komposisie, verskyn as 'n spesifieke musiek. perfekte voortplanting wat in samelewings gevorm word. die beoefening van sosiale waardes, assesserings, ideale, idees oor die tipes menslike persoonlikheid en menseverhoudings, universele veralgemenings. Dus, die spesifisiteit van die muses. weerspieëling van die werklikheid lê daarin dat art. die beeld word in die histories verworwe musiek weergegee. die taal van die dialektiek van konseptualiteit en nie-konseptualiteit.

Dialektiek van algemene en individuele ontologiese reëlmatighede van muses. regsgeding. Menslike aktiwiteit “vries” in voorwerpe; dus bevat hulle die materiaal van die natuur en die "menslike vorm" wat dit transformeer (die objektivering van die kreatiewe kragte van die mens). Die tussenlaag van objektiwiteit is die sg. grondstowwe (K. Marx) – gevorm uit natuurlike materiaal wat reeds deur vorige werk gefiltreer is (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). In kuns word hierdie algemene struktuur van objektiwiteit op die besonderhede van die bronmateriaal geplaas. Die aard van klank word enersyds gekenmerk deur hoogte (ruimtelike) eienskappe, en andersyds deur tydelike eienskappe, wat albei op fisies-akoestiese eienskappe gebaseer is. klank eienskappe. Die stadiums van die bemeestering van die hoë-toonhoogte aard van klank word weerspieël in die geskiedenis van modusse (sien modus). Fret stelsels met betrekking tot akoestiese. wette tree op as 'n vry veranderlike "menslike vorm", gebou op die natuurlike onveranderlikheid van klank. in die antieke muses. kulture (asook in die tradisionele musiek van die moderne Ooste), waar die beginsel van herhaling van die hoofmodale selle oorheers het (RI Gruber), was modusvorming die enigste. kreatiwiteit indruk. die krag van die musikant. Met betrekking tot latere, meer ingewikkelde beginsels van musiekmaak (variante-ontplooiing, diverse variasie, ens.), tree intonasie-modale sisteme egter op as nog net "rou materiaal", kwasi-natuurlike wette van musiek (dit is geen toeval nie, byvoorbeeld, in antieke E. m. is modale wette geïdentifiseer met die wette van die natuur, ruimte). Teoreties vaste norme van stemleierskap, vormorganisasie, ens. word bo-op die modale sisteme gebou as 'n nuwe "menslike vorm", en in verhouding tot die later ontluikende in Europa. kultuur van geïndividualiseerde outeursamestelling weer optree as 'n "kwasi-aard" van musiek. Onherleibaar vir hulle is die vergestalting van 'n unieke ideologiese kuns. konsepte in 'n unieke produk. word die "menslike vorm" van musiekmaak, die volledige objektiwiteit daarvan. Die prosessualiteit van die aansprake van klanke is hoofsaaklik bemeester in improvisasie, wat die oudste beginsel van die organisasie van muses is. beweging. Aangesien die gereguleerde sosiale funksies aan musiek toegeken is, asook die binding daarvan aan verbale tekste wat duidelik gereguleer is (in inhoud en struktuur), het improvisasie plek gemaak vir die normatief-genre-ontwerp van die muses. tyd.

Normatiewe-genre-objektiwiteit het in die 12de-17de eeue oorheers. Improvisasie het egter bly voortbestaan ​​in die werk van die komponis en uitvoerder, maar slegs binne die grense wat deur die genre bepaal is. Soos musiek bevry is van toegepaste funksies, het genre-normatiewe objektiwiteit op sy beurt verander in "rou materiaal", verwerk deur die komponis om 'n unieke ideologiese kuns te beliggaam. konsepte. Genreobjektiwiteit is vervang deur 'n intern volledige, individuele werk wat nie tot 'n genre gereduseer kan word nie. Die idee dat musiek in die vorm van voltooide werke bestaan, is in die 15de-16de eeue gekonsolideer. Die siening van musiek as 'n produk, waarvan die innerlike kompleksiteit gedetailleerde opname vereis, wat voorheen nie so verpligtend was nie, het so wortelgeskiet in die era van romantiek dat dit in die 19-20 eeue tot musiekwetenskap gelei het. en in die gewone bewussyn van die publiek aan die toepassing van die kategorie “Musiek. werk” vir musiek van ander eras en folklore. Die werk is egter 'n latere soort musiek. objektiwiteit, insluitend in sy struktuur die voriges as "natuurlike" en "rou" materiale.

Die dialektiek van algemene en individuele aksiologiese. patrone van musiek. regsgeding. Verenigings. waardes word gevorm in die interaksie: 1) "regte" (dws bemiddelde aktiwiteit) behoeftes; 2) die aktiwiteit self, waarvan die pole "die abstrakte besteding van fisiese krag en individuele kreatiewe arbeid" is; 3) objektiwiteit wat aktiwiteit beliggaam (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). In hierdie geval, enige "regte" behoefte op dieselfde tyd. blyk 'n behoefte te wees vir die verdere ontwikkeling van samelewings. aktiwiteit, en enige ware waarde is nie net 'n reaksie op hierdie of daardie behoefte nie, maar ook 'n afdruk van die "essensiële kragte van 'n persoon" (K. Marx). Estetiese kenmerk. waardes - in die afwesigheid van utilitaristiese kondisionering; wat oorbly van die “werklike” behoefte is slegs die oomblik van die aktief-kreatiewe ontplooiing van menslike kragte, dit wil sê die behoefte aan belangelose aktiwiteit. Muses. aktiwiteit is histories gevorm in 'n sisteem wat intonasiepatrone, professionele norme van komposisie en beginsels vir die konstruering van 'n individueel unieke werk insluit, wat optree as 'n oormaat en skending van norme (intrinsiek gemotiveerd). Hierdie stadiums word die vlakke van die struktuur van die muses. prod. Elke vlak het sy eie waarde. Banale, "verweerde" (BV Asafiev) intonasies, as hul teenwoordigheid nie te wyte is aan individuele kuns nie. konsep, kan die mees onberispelike devalueer in terme van vakmanskap. Maar maak ook aanspraak op oorspronklikheid, breek die interne. die logika van die komposisie, kan ook lei tot die devaluasie van die werk.

Beramings word opgetel op grond van samelewings. kriteria (algemene ervaring van behoeftebevrediging) en individuele, "ongeldige" (volgens Marx, in denke in die teikenvorm) behoeftes. As samelewings. bewussyn gaan logies en epistemologies die individu vooraf, en musikale evaluatiewe kriteria gaan vooraf aan 'n spesifieke waarde-oordeel, wat die psigologiese daarvan vorm. die basis is die emosionele reaksie van die luisteraar en die kritikus. Historiese tipes waarde-oordele oor musiek het ooreengestem met sekere sisteme van kriteria. Nie-gespesialiseerde waarde-oordele oor musiek is deur prakties bepaal. kriteria algemeen vir musiek. regsgedinge nie net met ander regsgedinge nie, maar ook met ander areas van die samelewing. lewe. In sy suiwer vorm word hierdie antieke tipe assesserings in die antieke, sowel as in die Middeleeue aangebied. verhandelings. Gespesialiseerde, handwerk-georiënteerde musikale evalueringsoordele het aanvanklik gesteun op die kriteria om die muses te pas. strukture aan die funksies wat deur die musiek verrig word. Later ontstaan ​​kuns-estetiese. oordele oor musiek. prod. was gebaseer op die kriteria van unieke perfeksie van tegniek en diepte van kuns. beeld. Hierdie tipe assessering oorheers ook in die 19de en 20ste eeue. Rondom die 1950's in Wes-Europa het musiekkritiek as 'n spesiale tipe die sg. historiese oordele gebaseer op die kriteria van nuutheid van tegnologie. Hierdie oordele word beskou as 'n simptoom van die krisis van musikale en estetiese. bewussyn.

In die geskiedenis van E. m dit is moontlik om hoofstadia te onderskei, waarbinne tipologiese. die ooreenkoms van konsepte is óf te wyte aan die algemene vorme van die bestaan ​​van musiek, óf die nabyheid van die sosiale voorvereistes van kultuur wat aanleiding gee tot soortgelyke filosofiese leerstellings. Na die eerste histories-tipologiese. Die groep sluit konsepte in wat ontstaan ​​het in die kulture van slawe-besit en feodale formasies, wanneer die muses. aktiwiteit was hoofsaaklik te wyte aan toegepaste funksies, en toegepaste aktiwiteite (handwerk) het 'n estetiese gehad. aspek. E. m oudheid en die Middeleeue, wat die gebrek aan onafhanklikheid van musiek en die gebrek aan isolasie van kuns van ander praktyksfere weerspieël. aktiwiteite, was sy nie 'n departement nie. denksfeer en was terselfdertyd beperk tot aksiologiese (reeds etiese) en ontologiese (reeds kosmologiese) probleme. Die vraag na die invloed van musiek op 'n persoon behoort tot die aksiologiese. Rising to Pythagoras in Dr. Griekeland, aan Confucius in Dr. In China word die konsep van genesing deur musiek later hergebore as 'n stel idees oor die etos van musiek en muses. opvoeding. Etos is verstaan ​​as die eienskappe van die elemente van musiek, soortgelyk aan die geestelike en liggaamlike eienskappe van 'n persoon (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, wat baie gedetailleerde etiese kenmerke van Middeleeuse modusse gegee het). Met die konsep van musiek. etos word geassosieer met 'n breë allegorie wat 'n persoon en 'n samelewing van muses vergelyk. instrument of klankstelsel (in Dr. In China is die lae van die samelewing vergelyk met die toon van die skaal, in die Arabier. wêreld 4 liggaamsfunksies van 'n persoon – met 4 luit snare, in ander Russies. E. m., na aanleiding van die Bisantynse skrywers, siel, verstand, tong en mond - met 'n harp, 'n sanger, 'n tamboeryn en strykers). Ontoloog. die aspek van hierdie allegorie, gebaseer op die begrip van die onveranderlike wêreldorde, is geopenbaar in die idee, wat teruggaan na Pythagoras, vasgestel deur Boethius en ontwikkel in die laat Middeleeue, van 3 konsekwente "musiek" - musica mundana (hemelse, wêreldmusiek), musica humana (menslike musiek, menslike harmonie) en musica instrumentalis (klinkende musiek, vokaal en instrumentaal). Hierby word kosmologiese proporsies gevoeg, eerstens, natuurlike filosofiese parallelle (in ander Grieks. E. m ysintervalle word vergelyk met die afstande tussen die planete, met 4 elemente en hoof. meetkundige figure; in die Middeleeue. Arabies. E. m 4 basis die ritmes ooreenstem met die tekens van die Zodiac, die seisoene, die fases van die maan, die kardinale punte en die verdeling van die dag; in ander walvis. E. m die toonleer van die toonleer – die seisoene en die elemente van die wêreld), tweedens, teologiese gelykenisse (Guido d'Arezzo het die Ou en Nuwe Testament met hemelse en menslike musiek vergelyk, die 4 Evangelies met 'n vierreëlige musiekstaf, ens. ). P.). Kosmologiese definisies van musiek word geassosieer met die getalleer as die basis van syn, wat in Europa ontstaan ​​het in lyn met die Pythagoreanisme en in die Verre Ooste – in die kring van Confucianisme. Hier is die getalle nie abstrak verstaan ​​nie, maar visueel, en word geïdentifiseer met die fisiese. elemente en meetkunde. figure. Daarom het hulle in enige volgorde (kosmies, menslik, klank) 'n getal gesien. Plato, Augustinus en ook Confucius het musiek deur getal gedefinieer. In ander Grieks. In die praktyk is hierdie definisies bevestig deur eksperimente op instrumente soos die monochord, en daarom het die term instrumentalis vroeër in die naam van regte musiek verskyn as die meer algemene term sonora (y van Jakob van Luik). Die numeriese definisie van musiek het gelei tot die primaat van die sg. Mnr. teoretikus. musiek (muz. wetenskap) oor die "praktiese" (komposisie en uitvoering), wat tot die era van Europese behoue ​​gebly het. barok. Nog 'n gevolg van die numeriese siening van musiek (as een van die sewe "vrye" wetenskappe in die stelsel van Middeleeuse onderwys) was 'n baie wye betekenis van die term "musiek" self (in sommige gevalle het dit die harmonie van die heelal beteken, perfeksie in mens en dinge, sowel as filosofie, wiskunde – die wetenskap van harmonie en volmaaktheid), tesame met die gebrek aan 'n algemene naam vir instr. en wok. speel musiek.

Eties-kosmologies. sintese het die formulering van epistemologiese beïnvloed. en historiologiese musiekprobleme. Die eerste behoort tot die leerstelling van die muses wat deur die Grieke ontwikkel is. mimesis (voorstelling deur gebare, uitbeelding deur dans), wat uit die tradisie van priesterlike danse gekom het. Musiek, wat 'n tussenplek in die jukstaposisie van die kosmos en die mens ingeneem het, het geblyk 'n beeld van beide te wees (Aristide Quintilianus). Die oudste oplossing vir die vraag na die oorsprong van musiek het die praktiese weerspieël. die afhanklikheid van musiek (hoofsaaklik arbeidsliedere) van magie. 'n ritueel wat daarop gemik is om geluk te verseker in oorlog, jag, ens. Op hierdie basis, in die Weste en Ooste sonder wesens. wedersydse invloed, is 'n tipe legende gevorm oor die goddelike suggestie van musiek aan 'n persoon, wat reeds in die 8ste eeu in 'n gekerstende weergawe oorgedra is. (Bede die Eerwaarde). Hierdie legende word later metafories herbedink in Europa. poësie (die Muses en Apollo "inspireer" die sanger), en in die plek daarvan word die motief van die uitvind van musiek deur die wyses na vore gebring. Terselfdertyd word die idee van die natuur uitgedruk. oorsprong van musiek (Demokritus). Oor die algemeen is die E. m. van die oudheid en die Middeleeue is 'n mitologies-teoretiese. sintese, waarin die algemene (voorstellings van die kosmos en die mens) seëvier beide oor die spesiale (verduideliking van die besonderhede van die kuns as geheel), en oor die individu (verduideliking van die besonderhede van musiek). Die spesiale en die individuele word nie dialekties in die algemene ingesluit nie, maar as 'n kwantitatiewe komponent, wat ooreenstem met die posisie van die muses. art-va, nog nie geskei van die praktiese-lewensfeer nie en nie in onafhanklikes verander nie. soort kuns. bemeestering van die werklikheid.

Die tweede historiese tipe musiek-estetiese. konsepte waarvan die kenmerkende kenmerke uiteindelik in die 17-18 eeue gestalte gekry het. in Zap. Europa, in Rusland - in die 18de eeu, het in E. m App Europa in die 14de-16de eeue. Musiek het meer onafhanklik geword, 'n eksterne weerspieëling daarvan was die voorkoms langs E. m., wat as deel van filosofiese en godsdienstige beskouings opgetree het (Nicholas Orem, Erasmus van Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, ens.), E. m., gefokus op musiekteoreties. vrae. Die gevolg van die onafhanklike posisie van musiek in die samelewing was die antropologiese daarvan. interpretasie (teenoor eersgenoemde, kosmologies). Aksioloog. probleme in die 14de-16de eeue. versadigde hedonistiese. aksent Beklemtoon toegepas (bv. e. eerstens, die kultus) rol van musiek (Adam Fulda, Luther, Zarlino), die teoretici van Ars nova en die Renaissance het ook die vermaaklike waarde van musiek erken (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). 'n Bepaalde heroriëntasie het op die gebied van ontologie plaasgevind. probleme. Alhoewel die motiewe van die "drie musiek", die aantal en die primaat van "teoretiese musiek" wat daarmee geassosieer word, stabiel gebly het tot in die 18de eeu, het die rol na "prakties" nietemin. musiek” het die oorweging van sy eie uitgelok. ontologie (in plaas van die interpretasie daarvan as deel van die heelal), dws e. sy inherente besonderhede. maniere van wees. Die eerste pogings in hierdie rigting is aangewend deur Tinctoris, wat onderskei het tussen opgeneemde musiek en geïmproviseerde musiek. Dieselfde idees kan gevind word in die verhandeling van Nikolai Listenia (1533), waar "musica practica" (uitvoering) en "musica poetica" geskei word, en selfs na die dood van die skrywer as 'n volledige en absolute werk bestaan. Die bestaan ​​van musiek is dus teoreties verwag in die vorm van volledige skrywer se werke, opgeteken in die teks. Op 16 in. epistemologies uitstaan. probleem E. m., wat verband hou met die opkomende leerstelling van affekte (Tsarlino). By die wetenskaplike het die grond geleidelik en historiologies geword. probleem E. m., wat verband hou met die ontstaan ​​van historiese. bewussyn van die musikante wat in die era van Ars nova in aanraking gekom het met 'n skerp vernuwing van die vorme van muses. praktyk. Die oorsprong van musiek word al hoe meer natuurlik. verduideliking (volgens Zarlino kom musiek uit 'n verfynde behoefte aan kommunikasie). In die 14-16 eeue. die probleem van kontinuïteit en vernuwing van die komposisie word voorgehou. In die 17-18 eeue. hierdie temas en idees van E. m 'n nuwe filosofiese basis ontvang, gevorm deur rasionalistiese en opvoedkundige konsepte. Gnoseologies kom na vore. probleme – die leerstelling van die nabootsende aard en affektiewe werking van musiek. Sh. Batcho het nabootsing as die essensie van alle kunste verklaar. G. G. Rousseau het die musiek verbind. nabootsing met ritme, wat soortgelyk is aan die ritme van menslike bewegings en spraak. R. Descartes het die kousaal-deterministiese reaksies van 'n persoon op stimuli van die eksterne wêreld ontdek, wat musiek naboots, wat die ooreenstemmende affekte voortbring. In E. m dieselfde probleme is ontwikkel met 'n normatiewe vooroordeel. Die doel van die komponis se uitvinding is die opwekking van affekte (Spies, Kircher). AAN. Monteverdi het komposisiestyle aan groepe affekte toegeken; EN. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson het sekere maniere van komponisskryf met elk van die affekte geassosieer. Spesiale affektiewe eise is aan prestasie gestel (Quantz, Mersenne). Die oordrag van affekte was volgens Kircher nie beperk tot handwerk nie, maar was magies. proses (veral Monteverdi het ook magie bestudeer), wat rasioneel verstaan ​​is: daar is "simpatie" tussen 'n persoon en musiek, en dit kan redelik beheer word. In hierdie voorstelling kan oorblyfsels van vergelyking opgespoor word: ruimte – mens – musiek. Oor die algemeen, E. m., wat in die 14de-18de eeue gestalte gekry het, het musiek geïnterpreteer as 'n aspek van 'n spesiale – “grasieuse” (bv. artistieke) beeld van "menslike natuur" en het nie aangedring op die besonderhede van musiek in vergelyking met ander nie. eis deur jou. Dit was egter 'n stap vorentoe van E.

Revolusie. onrus con. 18 in. gelei tot die ontstaan ​​van 'n stel muz.-estetiese. die konsep van die derde tipe, wat steeds in 'n gewysigde vorm binne die bourgeois bestaan. ideologie. Komponis E. m (van G. Berlioz en R. Schuman aan A. Schoenberg en K. Stockhausen). Terselfdertyd is daar 'n verspreiding van probleme en metodologie wat nie kenmerkend is van vorige eras nie: die filosofiese E. m werk nie met spesifieke musiekmateriaal nie; gevolgtrekkings van musikologiese E. m 'n aspek van die teoretiese klassifikasie van musikale verskynsels word; komponis E. m naby musiek. kritiek. Skielike veranderinge in musiek. praktyk is intern weerspieël in E. m die historiese en sosiologiese., asook, in wesens na vore te bring. herbesinning, epistemologies. probleme. Op die epistemoloog. die grond word op die ou ontologiese geplaas. die probleem van ooreenkoms van musiek met die heelal. Musiek tree op as 'n "vergelyking van die wêreld as 'n geheel" (Novalis), aangesien dit in staat is om enige inhoud te absorbeer (Hegel). Oorweeg musiek "epistemologies." analoog van die natuur, word dit die sleutel gemaak om ander kunste te verstaan ​​(G. von Kleist, F. Schlegel), bv argitektuur (Schelling). Schopenhauer voer hierdie idee tot die uiterste: al die aansprake is aan die een kant, musiek aan die ander kant; dit is die gelykenis van die "skeppende wil" self. In musikologiese E. m X. Riemann het Schopenhauer se gevolgtrekking op die teoretiese toegepas. sistematisering van komposisie-elemente. In 'n perd. 19de-20ste eeue onto-epistemoloog. die assimilasie van musiek aan die wêreld ontaard. Aan die een kant word musiek beskou as 'n sleutel, nie net tot ander kuns en kultuur nie, maar ook as 'n sleutel om die beskawing as 'n geheel te verstaan ​​(Nietzsche, later S. George, O. Spengler). Gelukkige verjaarsdag. Aan die ander kant word musiek as die medium van filosofie beskou (R. Kasner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Die keersy van die "musikalisering" van die filosofiese en kulturologiese. denke blyk die "filosofisering" van komponiskreatiwiteit te wees (R. Wagner), wat in sy uiterste manifestasies lei tot die oorheersing van die konsep van die komposisie en sy kommentaar oor die komposisie self (K. Stockhausen), tot veranderinge in die sfeer van musiek. 'n vorm wat meer en meer na nie-differensiasie trek, dit wil sê mnr. oop, onvoltooide strukture. Dit het my die ontologiese die probleem van objektiewe bestaanswyses van musiek laat hervestig. Die konsep van "lae van die werk", kenmerkend van die 1ste vloer. 20 in. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), maak plek vir die interpretasie van die konsep van produk. as 'n oorkome konsep van die klassieke. en romanties. komposisies (E. Karkoshka, T. mes). Dus, die hele ontologiese probleem E. m word oorwin verklaar op die moderne. stadium (K. Dalhousie). Tradisie. aksioloog. probleem in E. m 19 in. ook ontwikkel met epistemologiese. posisies. Die kwessie van skoonheid in musiek is hoofsaaklik in lyn met die Hegeliaanse vergelyking van vorm en inhoud beslis. Die mooi is gesien in ooreenstemming met vorm en inhoud (A. BY. Ambrosius, A. Kullak, R. Vallašek et al.). Korrespondensie was 'n maatstaf vir die kwalitatiewe verskil tussen 'n individuele komposisie en handwerk of epigonisme. In die 20ste eeu, begin met die werke van G. Shenker en X. Mersman (20-30s), kunstenaar. die waarde van musiek word bepaal deur 'n vergelyking van die oorspronklike en die triviale, die differensiasie en onderontwikkeling van komposisietegniek (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht en ander). Spesiale aandag word gegee aan die invloed op die waarde van musiek van die verspreidingsmiddele, in die besonder uitsaaiwese (E. Doflein), die proses om die kwaliteit van musiek in die moderne "massakultuur" te "gemiddeld" (T.

Eintlik epistemologies. probleme in kon. 18de eeu beïnvloed deur die ervaring van vanlyn musiekpersepsie is herbesin. Die inhoud van musiek, vry van toegepaste gebruik en ondergeskiktheid aan die woord, word 'n besondere probleem. Volgens Hegel verstaan ​​musiek "die hart en siel as 'n eenvoudige gekonsentreerde middelpunt van die hele mens" ("Aesthetics", 1835). In musikologiese E. m. word die Hegeliaanse proposisies verbind deur die sogenaamde "emosionele" teorie van affekte (KFD Schubart en FE Bach). estetika van gevoel of estetika van ekspressiwiteit, wat van musiek verwag om gevoelens (verstaan ​​in 'n konkrete biografiese verband) van 'n komponis of uitvoerder uit te druk (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Dit is hoe die teoretiese illusie oor die identiteit van lewe en muses. ervarings, en op grond hiervan – die identiteit van die komponis en die luisteraar, geneem as “eenvoudige harte” (Hegel). Die opposisiekonsep is voorgehou deur XG Negeli, wat die tesis van I. Kant oor die skone in musiek as 'n "vorm van die spel van sensasies" as basis geneem het. Die beslissende invloed op die vorming van musikale en estetiese. Formalisme is verskaf deur E. Hanslik (“Oor die musikaal mooi”, 1854), wat die inhoud van musiek in “bewegende klankvorme” gesien het. Sy volgelinge is R. Zimmerman, O. Gostinskiy en ander. Konfrontasie van emosionele en formalistiese konsepte van muses. inhoud is ook kenmerkend van moderne. bourgeois E. m. Die eerstes is hergebore in die sg. psigologiese hermeneutiek (G. Krechmar, A. Wellek) – die teorie en praktyk van verbale interpretasie van musiek (met behulp van poëtiese metafore en die benaming van emosies); die tweede – in strukturele analise met sy vertakkings (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). In die 1970's ontstaan ​​'n "mimetiese" konsep van die betekenis van musiek, gebaseer op die analogie van musiek en pantomime: pantomime is "'n woord wat in stilte gegaan het"; musiek is 'n pantomime wat in klank gegaan het (R. Bitner).

In die 19de eeu historiologiese Die problematiek van E. m. is verryk deur die erkenning van patrone in die musiekgeskiedenis. Hegel se leerstelling van die tydperke van die ontwikkeling van kuns (simbolies, klassiek, romanties) van plastiek tot musiek. art-vu, van “die beeld tot die suiwer ek van hierdie beeld” (“Jena Real Philosophy”, 1805) staaf die histories natuurlike verkryging (en in die toekoms – verlies) van sy ware “stof” deur musiek. Na aanleiding van Hegel het ETA Hoffmann onderskei tussen “plastiek” (dws visueel-affektief) en “musikaal” as 2 pole van die historiese. ontwikkeling van musiek: "plastiek" oorheers in die pre-romantiese, en "musikale" - in die romantiese. musiek eis-ve. In musikologiese E. m. con. 19de eeuse idees oor die gereelde aard van musiek. verhale is onder die konsep van "lewensfilosofie" gesubsumeer en op grond hiervan het die konsep van die musiekgeskiedenis as die "organiese" groei en agteruitgang van style ontstaan ​​(G. Adler). In die 1ste vloer. 20ste eeu hierdie konsep is ontwikkel, in die besonder, deur H. Mersman. In die 2de vloer. 20ste eeu word dit hergebore in die konsep van die "kategoriese vorm" van die musiekgeskiedenis (L. Dorner) - 'n ideale beginsel, waarvan die implementering die "organiese" verloop van musiek is. geskiedenis, en 'n aantal skrywers beskou moderne. musiek verhoog. geskiedenis as die skrapping van hierdie vorm en “die einde van musiek in Europa. sin van die woord” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

In die 19de eeu het eers sosiologiese ontwikkel. probleme van E. m., wat aanvanklik die verhouding tussen die komponis en die luisteraar beïnvloed het. Later word die probleem van die sosiale basis van die musiekgeskiedenis na vore gebring. AV Ambros, wat geskryf het oor die "kollektiwiteit" van die Middeleeue en die "individualiteit" van die Renaissance, was die eerste wat sosiologie toegepas het. kategorie (tipe persoonlikheid) in die historiografiese. musiek navorsing. In teenstelling met Ambros het H. Riemann en later J. Gandshin 'n "immanente" geskiedskrywing van musiek ontwikkel. In die bourgeois E. m. 2de vloer. 20ste-eeuse pogings om twee opponerende posisies te kombineer, kom neer op 'n konstruksie van twee "nie altyd verbonde lae van die musiekgeskiedenis nie - sosiaal en komposisioneel-tegnies" (Dahlhaus). In die algemeen, in die 19de eeu, veral in die werke van verteenwoordigers van die Duitse. klassieke filosofie, het die volledigheid van die probleme van E. m. en fokus op die opheldering van die besonderhede van musiek. Terselfdertyd die dialektiese verband van die wette van musiek. die werklikheid te bemeester met die wette van kuns. sfere as geheel en die algemene wette van sosiale praktyk bly óf buite die gesigsveld van die burgerlike ekonomie óf word op 'n idealistiese vlak gerealiseer.

Alle R. 19 in. elemente van musikale estetika word gebore. konsepte van 'n nuwe soort, in 'n swerm danksy die dialektiese en historiese materialistiese. die stigting het die geleentheid gehad om die dialektiek van die algemene, die spesiale en die individu in musiek te verwesenlik. eis-ve en terselfdertyd. kombineer die filosofiese, musikologiese en komponisvertakkings van E. m Die grondslae van hierdie konsep, waarin die bepalende faktor historiologies geword het. en sosioloog. probleme neergelê deur Marx, wat die betekenis van die objektiewe praktyk van 'n persoon vir die vorming van estetiese, incl. h en musiek, gevoelens. Kuns word beskou as een van die maniere van sensuele bewering deur 'n persoon in die omringende werklikheid, en die spesifisiteit van elke aanspraak word beskou as 'n eienaardigheid van sodanige selfgelding. “'n Voorwerp word anders deur die oog as deur die oor waargeneem; en die voorwerp van die oog is anders as dié van die oor. Die eienaardigheid van elke noodsaaklike krag is juis sy eienaardige wese, en gevolglik die eienaardige manier van sy objektivering, sy objek-werklike, lewende wese” (Marx K. en Engels F., Uit vroeë werke, M., 1956, p. 128-129). 'n Benadering tot die dialektiek van die algemene (objektiewe beoefening van 'n persoon), spesiale (sensuele selfbevestiging van 'n persoon in die wêreld) en afsonderlike (oorspronklikheid van die "objek van die oor") is gevind. Harmonie tussen kreatiwiteit en persepsie, die komponis en die luisteraar word deur Marx beskou as die resultaat van historiese. ontwikkeling van die samelewing, waarin mense en die produkte van hul arbeid voortdurend interaksie het. “Daarom, van die subjektiewe kant: net musiek wek die musikale gevoel van 'n mens; vir 'n nie-musikale oor is die mooiste musiek betekenisloos, dit is nie 'n objek vir hom nie, want my objek kan slegs die bevestiging wees van een van my essensiële kragte, dit kan vir my net bestaan ​​op die manier dat die essensiële krag bestaan ​​vir my as 'n subjektiewe vermoë …” (ibid., bl. 129). Musiek as die objektivering van een van die wesenskragte van die mens is afhanklik van die hele proses van samelewings. praktyk. Die persepsie van musiek deur 'n individu hang af van hoe voldoende die ontwikkeling van sy persoonlike vermoëns ooreenstem met die rykdom van samelewings. kragte wat in musiek ingeprent is (ens. produkte van materiële en geestelike produksie). Die probleem van harmonie tussen komponis en luisteraar is deur Marx in die Revolusie gegee. aspek, wat inpas by die teorie en praktyk van die bou van 'n samelewing, waarin "die vrye ontwikkeling van elkeen 'n voorwaarde is vir die vrye ontwikkeling van almal." Die leerstelling wat deur Marx en Engels ontwikkel is oor geskiedenis as 'n verandering in die produksiewyses is in die Marxistiese musiekwetenskap geassimileer. In die twintigerjare. A. BY. Lunacharsky, in die 30-40's. X. Eisler, B. BY. Asafief het die metodes van historiese gebruik. materialisme op die gebied van musiek. historiologie. As Marx die ontwikkeling van historiologiese en sosioloog besit. probleme E. m in algemene terme, dan in die werke van Rus. revolusie. demokrate, in die toesprake van prominente Russiese. yskritici ser. en 2de vloer. 19 in. die grondslag is gelê vir die ontwikkeling van sekere spesifieke aspekte van hierdie probleem, wat verband hou met die konsepte van die nasionaliteit van die kuns, die klasvoorwaardelikheid van die ideale van skoonheid, ens. BY. EN. Lenin het die kategorieë van nasionaliteit en partydigheid van aansprake gestaaf en die probleme van die nasionale en internasionale in kultuur ontwikkel, to-rye is wyd ontwikkel in uile. ys-estetika en in die werke van wetenskaplikes uit sosialistiese lande. gemenebes. Kunsvrae. epistemologie en musiek. ontologieë word weerspieël in die werke van V. EN. Lenin. Die kunstenaar is 'n eksponent van die sosiale sielkunde van die samelewing en klas, daarom weerspieël die teenstrydighede van sy werk, wat sy identiteit uitmaak, sosiale teenstrydighede, selfs wanneer laasgenoemde nie in die vorm van plotsituasies uitgebeeld word nie (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, p. 40). Musiek probleme. inhoud op grond van die Leninistiese teorie van refleksie is deur uile ontwikkel. navorsers en teoretici uit die sosialistiese lande. gemeenskap, met inagneming van die konsep van die verhouding tussen realisme en die ideologiese aard van kreatiwiteit, uiteengesit in die briewe van F. Engels in die 1880's, en gebaseer op realisties. Russiese estetika. revolusie. Demokrate en progressiewe kunste. kritici ser. en 2de vloer. 19 in. As een van die aspekte van epistemologiese probleme E. m die musiekteorie word in detail ontwikkel. metode en styl wat verband hou met die teorie van realisme en sosialistiese. realisme in musiek claim-ve. In die aantekeninge van V. EN. Lenin het, met betrekking tot 1914-15, die dialekties-materialistiese aangetrek. ontologiese grond. korrelasie van die wette van musiek en die heelal. Lenin het Hegel se lesings oor die geskiedenis van die filosofie uiteengesit en die eenheid van die spesifieke beklemtoon.

Die begin van die ontwikkeling van aksiologiese probleme van die nuwe E. m. In Briewe sonder 'n adres het Plekhanov, in ooreenstemming met sy opvatting van skoonheid as 'n "verwyderde" nut, die gevoel van konsonansie en ritmiek verduidelik. korrektheid, kenmerkend reeds vir die eerste treë van die muses. aktiwiteite, as 'n "verwyderde" opportuniteit van kollektiewe arbeidswette. Die probleem van die waarde van musiek is ook gestel deur BV Asafiev in sy teorie van intonasie. Die samelewing kies intonasies wat ooreenstem met sy sosio-psigologiese. toon. Intonasies kan egter hul relevansie vir samelewings verloor. bewussyn, beweeg na die vlak van psigofisiologie, stimuli, synde in hierdie geval die basis van vermaak, nie geïnspireer deur die hoë ideologiese muses nie. kreatiwiteit. belangstelling in aksiologiese probleme van E. m. word weer in die 1960's en 70's gevind. In die 40-50's. uile. wetenskaplikes het begin om die geskiedenis van die vaderlande te bestudeer. musiekkritiek en die musiek-estetiese daarvan. aspekte. In die 50-70's. in 'n spesiale tak het navorsing oor die geskiedenis van zarub uitgestaan. E. m.

Verwysings: Marx K. en F. Engels, Soch., 2de druk, vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Merke K. en Engels F., Uit vroeë werke, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5de uitgawe, vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Grondbeginsels van materiële kultuur in musiek, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Vrae oor die sosiologie van musiek, M., 1927; sy eie, In die musiekwêreld, M., 1958, 1971; Losev A. F., Musiek as vak van logika, M., 1927; sy eie, Antieke musikale estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Russies het oor musiek gedink. Opstelle oor die geskiedenis van Russiese musiekkritiek en estetika in die XNUMXste eeu, vol. 1-3, L., 1954-60; sy eie, Essays on musical aesthetics, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., A history of musical aesthetics, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Musiek as kunsvorm, M., 1961, (bykomend), 1970; sy, Estetiese aard van die genre in musiek, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantiek, sy algemene en musikale estetika, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Doel van musiek en sy moontlikhede, M., 1962; his, Inleiding tot die estetiese probleme van die musiekwetenskap, M., 1979; Asafjef B. V., Musiekvorm as proses, boek. 1-2, L., 1963, 1971; Rapporteer S. X., The Nature of Art and the Specificity of Music, in: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; sy, Realisme en musiekkuns, in Sat: Estetiese opstelle, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritiek en joernalistiek. Aantal artikels, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nasionaal in musiek, M., 1963, (bykomend) 1968; Musikale estetika van die Wes-Europese Middeleeue en die Renaissance (komp. BY. AP Shestakov), M., 1966; Musikale estetika van die lande van die Ooste (komp. dieselfde), M., 1967; Musikale estetika van Wes-Europa in die 1971ste – XNUMXste eeue, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., On the psychology of musical perception, M., 1972; Musikale estetika van Rusland in die XNUMXste - XNUMXde eeue. (samest. A. EN. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teorie van realisme en probleme van musikale estetika, L., 1973; syne, Musiek en Estetika. Filosofiese opstelle oor kontemporêre besprekings in Marxistiese musiekwetenskap, L., 1976; Musikale estetika van Frankryk in die XNUMXste eeu. (samest. E. F. Bronfin), M., 1974; Probleme van musikale estetika in die teoretiese werke van Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Van etos tot affekteer. Geskiedenis van musikale estetika vanaf die oudheid tot die XVIII eeu., M., 1975; Medushevsky V. V., Oor die patrone en middele van artistieke invloed van musiek, M., 1976; Wanslow W. V., Visuele Kuns en Musiek, Opstelle, L., 1977; Lukyanov V. G., Criticism of the main directions of moderne bourgeois philosophy of music, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, in: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Waardebenadering tot kuns en musiekkritiek, in: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Musiekinterpretasie: teoretiese probleme van musikale uitvoering en 'n kritiese analise van die ontwikkeling daarvan in die moderne burgerlike estetika, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Oor die weerspieëling van die werklikheid in musiek (tot die vraag na inhoud en vorm in musiek), L., 1979; Musikale estetika van Duitsland in die XNUMXste eeu. (samest. A. BY. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko