Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier is in Orekhovo-Zuevo gebore. Die familie van die toekomstige pianis was ver van musiek, alhoewel, soos hy later onthou het, sy hartstogtelik geliefd was in die huis. Flier se pa was 'n beskeie vakman, 'n horlosiemaker, en sy ma was 'n huisvrou.

Yasha Flier het sy eerste treë in kuns feitlik selfonderrig gemaak. Sonder enigiemand se hulp het hy geleer om op gehoor te kies, onafhanklik die ingewikkeldhede van musieknotasie uitgepluis. Later het die seun egter begin om klavierlesse aan Sergei Nikanorovich Korsakov te gee - 'n taamlik uitstaande komponis, pianis en onderwyser, 'n erkende "musikale lig" van Orekhovo-Zuev. Volgens Flier se memoires is Korsakov se klavieronderrigmetode deur 'n sekere oorspronklikheid gekenmerk – dit het nie toonlere, of leersame tegniese oefeninge, of spesiale vingeroefening herken nie.

• Klaviermusiek in die aanlynwinkel OZON.ru

Die musikale opvoeding en ontwikkeling van studente was uitsluitlik gebaseer op artistieke en ekspressiewe materiaal. Tientalle verskillende ongekompliseerde toneelstukke deur Wes-Europese en Russiese skrywers is in sy klas oorgespeel, en hul ryk poëtiese inhoud is aan jong musikante onthul in fassinerende gesprekke met die onderwyser. Dit het natuurlik sy voor- en nadele gehad.

Vir sommige van die studente, die mees begaafde van nature, het hierdie styl van Korsakov se werk egter baie effektiewe resultate gebring. Yasha Flier het ook vinnig gevorder. ’n Jaar en ’n half se intensiewe studies – en hy het reeds Mozart se sonatinas benader, eenvoudige miniatuur van Schumann, Grieg, Tsjaikofski.

Op elfjarige ouderdom is die seun toegelaat tot die Sentrale Musiekskool by die Moskou Konservatorium, waar GP Prokofjef eers sy onderwyser geword het, en 'n bietjie later SA Kozlovsky. In die konservatorium, waar Yakov Flier in 1928 ingekom het, het KN Igumnov sy klavieronderwyser geword.

Daar word vertel dat Flier in sy studentejare nie veel uitgestaan ​​het onder sy medestudente nie. Hulle het weliswaar met respek oor hom gepraat, hulde gebring aan sy vrygewige natuurlike data en uitstaande tegniese behendigheid, maar min kon dink dat hierdie ratse swartkop jong man – een van vele in die klas van Konstantin Nikolayevich – bestem was om 'n bekende kunstenaar in die toekoms.

In die lente van 1933 het Flier die program van sy gradeplegtigheid met Igumnov bespreek – oor 'n paar maande sou hy aan die konservatorium gradueer. Hy het gepraat oor Rachmaninov se Derde Concerto. "Ja, jy het net arrogant geword," het Konstantin Nikolaevich uitgeroep. "Weet jy dat net 'n groot meester hierdie ding kan doen?!" Flier het sy man gestaan, Igumnov was onverbiddelik: "Doen soos jy weet, leer wat jy wil, maar asseblief, maak dan die konservatorium op jou eie klaar," het hy die gesprek beëindig.

Ek moes op my eie risiko en risiko aan die Rachmaninov-konsert werk, amper in die geheim. In die somer het Flier amper nie die instrument verlaat nie. Hy het met opgewondenheid en passie gestudeer, voorheen onbekend aan hom. En in die herfs, ná die vakansie, toe die deure van die konservatorium weer oopgaan, het hy daarin geslaag om Igumnov te oorreed om na Rachmaninov se concerto te luister. “Oukei, maar net die eerste deel …” het Konstantin Nikolayevich somber ingestem en gaan sit om die tweede klavier te begelei.

Flier onthou dat hy selde so opgewonde was soos op daardie onvergeetlike dag. Igumnov het in stilte geluister en nie die wedstryd met 'n enkele opmerking onderbreek nie. Die eerste deel het tot 'n einde gekom. "Speel jy nog?" Sonder om sy kop te draai, vra hy kortaf. Natuurlik, gedurende die somer is al die dele van Rachmaninov se drieluik aangeleer. Toe die akkoordkaskenades van die laaste bladsye van die eindstryd opklink, het Igumnov skielik uit sy stoel opgestaan ​​en, sonder om 'n woord te uiter, die klas verlaat. Hy het nie lank teruggekom nie, 'n ontsettende lang tyd vir Flier. En gou het die verstommende nuus in die konservatorium versprei: die professor is in 'n afgesonderde hoek van die gang gesien huil. So aangeraak hom toe Flierovskaya spel.

Flier se eindeksamen het in Januarie 1934 plaasgevind. Volgens oorlewering was die Klein Saaltjie van die Konservatorium vol mense. Die kroonnommer van die diplomaprogram van die jong pianis was, soos verwag, Rachmaninov se concerto. Flier se sukses was enorm, vir die meeste van die aanwesiges – ronduit sensasioneel. Ooggetuies onthou dat toe die jong man, nadat hy 'n einde aan die slotakkoord gemaak het, van die instrument opgestaan ​​het, 'n paar oomblikke 'n algehele stupor onder die gehoor geheers het. Toe word die stilte verbreek deur so 'n vlaag van applous, wat nie hier onthou is nie. Toe, “toe die Rachmaninoff-konsert wat die saal geskud het, doodgaan, toe alles stil word, bedaar en die luisteraars onder mekaar begin praat, het hulle skielik opgemerk dat hulle fluisterend praat. Iets baie groot en ernstig het gebeur, waarvan die hele saal 'n getuie was. Hier het ervare luisteraars gesit – studente van die konservatorium en professore. Hulle het nou in gedempte stemme gepraat, bang om hul eie opgewondenheid af te skrik. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 Junie.).

Die gradeplegtigheidskonsert was 'n reuse-oorwinning vir Flier. Ander het gevolg; nie een nie, nie twee nie, maar 'n briljante reeks oorwinnings oor 'n paar jaar. 1935 – kampioenskap by die Tweede All-Unie-kompetisie van uitvoerende musikante in Leningrad. 'n Jaar later – sukses by die Internasionale Kompetisie in Wene (eerste prys). Dan Brussel (1938), die belangrikste toets vir enige musikant; Flier het hier 'n eervolle derde prys. Die styging was werklik duiselingwekkend – van sukses in die konserwatiewe eksamen tot wêreldroem.

Flier het nou sy eie gehoor, groot en toegewyd. “Flierists”, soos die kunstenaar se aanhangers in die dertigerjare genoem is, het gedurende die dae van sy optredes die sale oorrompel, entoesiasties op sy kuns gereageer. Wat het die jong musikant geïnspireer?

Opregte, seldsame ywer van ervaring – eerstens. Flier se spel was 'n passievolle impuls, 'n luide patos, 'n opgewonde drama van musiekervaring. Soos niemand anders nie, was hy in staat om die gehoor te boei met "senuweeagtige impulsiwiteit, skerpte van klank, onmiddellik stygende, asof skuimende klankgolwe" (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Musiek. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Hy moes natuurlik ook anders wees, om aan te pas by die verskillende vereistes van die opgevoerde werke. En tog was sy vurige artistieke aard die meeste in ooreenstemming met wat in die note gemerk is met opmerkings Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; sy inheemse element was waar fortissimo en swaar emosionele druk in musiek geheers het. Op sulke oomblikke het hy die gehoor letterlik bekoor met die krag van sy temperament, met ontembare en heersende vasberadenheid het hy die luisteraar ondergeskik gestel aan sy uitvoeringswil. En daarom “is dit moeilik om die kunstenaar te weerstaan, selfs al stem sy interpretasie nie saam met die heersende idees nie” (Adzhemov K. Romantiese geskenk // Sov. Musiek. 1963. No. 3. P. 66.), sê een kritikus. ’n Ander een sê: “Syn (Fliera.— Mnr. C.) romanties verhewe spraak verkry ’n besondere invloedskrag op oomblikke wat die grootste spanning van die uitvoerder vereis. Dit is deurdrenk met oratoriese patos en manifesteer hom die kragtigste in die uiterste registers van ekspressiwiteit. (Shlifshtein S. Sowjetpryswenners // Sov. Musiek. 1938. No. 6. P. 18.).

Entoesiasme het Flier soms daartoe gelei om verheffing te verrig. In waansinnige accelerando was dit vroeër dat 'n sin vir proporsie verlore gegaan het; die ongelooflike pas wat die pianis liefgehad het, het hom nie toegelaat om die musiekteks ten volle te "uitspreek" nie, het hom gedwing om "te gaan vir 'n "vermindering" in die aantal ekspressiewe besonderhede. (Rabinovich D. Drie laureaten // Sov. art. 1938. 26 April). Dit het gebeur wat die musikale stof verduister het en buitensporige oorvloedige trap. Igumnov, wat nooit moeg geword het om aan sy studente te herhaal nie: "Die limiet van 'n vinnige pas is die vermoë om regtig elke geluid te hoor" (Milstein Ya. Uitvoerende en pedagogiese beginsels van KN Igumnov // Meesters van die Sowjet-pianistiese skool. – M., 1954. P. 62.), – het Flier meer as een keer aangeraai “om sy soms oorlopende temperament ietwat te modereer, wat lei tot onnodig vinnige tempo’s en soms tot klankoorlading” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musiek. 1937. No. 10-11. P. 105.).

Die eienaardighede van Flier se artistieke aard as kunstenaar het grootliks sy repertorium vooraf bepaal. In die vooroorlogse jare was sy aandag gevestig op die romantici (hoofsaaklik Liszt en Chopin); hy het ook groot belangstelling in Rachmaninof getoon. Dit was hier waar hy sy ware uitvoerende "rol" gevind het; volgens die kritici van die dertigerjare het Flier se interpretasies van die werke van hierdie komponiste “'n direkte, enorme artistieke indruk” op die publiek gehad. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musiek. 1937. Okt.). Bowendien was hy veral lief vir die demoniese, helse Blad; heldhaftige, moedige Chopin; Rachmaninov dramaties geroer.

Die pianis was nie net naby aan die poëtika en figuurlike wêreld van hierdie skrywers nie. Hy was ook beïndruk deur hul manjifieke dekoratiewe klavierstyl – daardie skitterende veelkleurige tekstuuruitrustings, die luukse van pianistiese versiering, wat inherent aan hul skeppings is. Tegniese struikelblokke het hom nie te veel gepla nie, die meeste daarvan het hy sonder sigbare moeite oorkom, maklik en natuurlik. "Flier se groot en klein tegniek is ewe merkwaardig ... Die jong pianis het daardie stadium van virtuositeit bereik wanneer tegniese perfeksie op sigself 'n bron van artistieke vryheid word" (Kramskoy A. Kuns wat verlustig // Sowjet-kuns. 1939. 25 Jan.).

’n Kenmerkende oomblik: dit is allermins moontlik om Flier se tegniek destyds as “onopvallend” te definieer, om te sê dat sy slegs ’n diensrol in sy kuns toegeken is.

Inteendeel, dit was 'n waaghalsige en moedige virtuositeit, openlik trots op sy mag oor die materiaal, helder in bravoa, imposante pianistiese doeke.

Outydse konsertsale onthou dat die kunstenaar, met die oog op die klassieke in sy jeug, hulle wil-wil "romantiseer". Soms is hy selfs verwyt: “Flier skakel homself nie heeltemal oor in ’n nuwe emosionele “stelsel” wanneer dit deur verskillende komponiste uitgevoer word nie” (Kramskoy A. Kuns wat verlustig // Sowjet-kuns. 1939. 25 Jan.). Neem byvoorbeeld sy interpretasie van Beethoven se Appasionata. Met al die fassinerende wat die pianis na die sonate gebring het, het sy vertolking, volgens tydgenote, geensins as 'n standaard van streng klassieke styl gedien nie. Dit het nie net met Beethoven gebeur nie. En Flier het dit geweet. Dit is nie toevallig dat 'n baie beskeie plek in sy repertorium deur komponiste soos Scarlatti, Haydn, Mozart beklee is nie. Bach is in hierdie repertorium verteenwoordig, maar hoofsaaklik deur verwerkings en transkripsies. Die pianis het hom ook nie te dikwels na Schubert, Brahms gewend nie. Kortom, in daardie literatuur waar skouspelagtige en pakkende tegniek, wye pop-omvang, vurige temperament, oormatige vrygewigheid van emosies genoeg was vir die sukses van die opvoering, was hy 'n wonderlike vertolker; waar 'n presiese konstruktiewe berekening vereis was, het 'n intellektueel-filosofiese ontleding soms geblyk nie op so 'n noemenswaardige hoogte te wees nie. En streng kritiek, hulde gebring aan sy prestasies, het dit nie nodig geag om hierdie feit te omseil nie. “Flier se mislukkings spreek net van die bekende engheid van sy kreatiewe aspirasies. In plaas daarvan om voortdurend sy repertoire uit te brei, sy kuns te verryk met 'n diep penetrasie in die mees uiteenlopende style, en Flier het meer as enigiemand anders om dit te doen, beperk hy hom tot 'n baie helder en sterk, maar ietwat eentonige wyse van uitvoering. (In die teater sê hulle in sulke gevalle dat die kunstenaar nie 'n rol speel nie, maar hyself) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Sowjet-kuns. 1937. 29 Sept.). "Tot dusver, in die uitvoering van Flier, voel ons dikwels die groot skaal van sy pianistiese talent, eerder as die skaal van 'n diep, vol filosofiese veralgemening van denke." (Kramskoy A. Kuns wat verlustig // Sowjet-kuns. 1939. 25 Jan.).

Miskien was die kritiek reg en verkeerd. Regte, wat pleit vir die uitbreiding van Flier se repertorium, vir die ontwikkeling van nuwe stilistiese wêrelde deur die pianis, vir die verdere uitbreiding van sy artistieke en poëtiese horisonne. Terselfdertyd is hy nie heeltemal reg om die jong man te blameer vir die onvoldoende “skaal van ’n diep, volledige filosofiese veralgemening van denke nie”. Resensente het baie in ag geneem – en die kenmerke van tegnologie, en artistieke neigings, en die samestelling van die repertorium. Soms net vergeet van ouderdom, lewenservaring en die aard van individualiteit. Nie almal is bestem om as filosoof gebore te word nie; individualiteit is altyd plus iets en minus iets.

Die karakterisering van Flier se optrede sou onvolledig wees sonder om nog een ding te noem. Die pianis kon in sy interpretasies geheel en al op die sentrale beeld van die komposisie konsentreer, sonder om afgelei te word deur sekondêre, sekondêre elemente; hy was in staat om die deurontwikkeling van hierdie beeld te openbaar en in reliëf te skaker. As 'n reël het sy interpretasies van klavierstukke na klankprente gelyk, wat blykbaar deur luisteraars op 'n verre afstand bekyk word; dit het dit moontlik gemaak om die “voorgrond” duidelik te sien, om die hoofsaak onmiskenbaar te verstaan. Igumnov het altyd daarvan gehou: "Flier," het hy geskryf, "strewe eerstens na die integriteit, organisiteit van die uitgevoerde werk. Hy is die meeste geïnteresseerd in die algemene lyn, hy probeer om al die besonderhede ondergeskik te stel aan die lewende manifestasie van wat vir hom die essensie van die werk lyk. Daarom is hy nie geneig om ekwivalensie aan elke detail te gee of om sommige daarvan uit te steek tot nadeel van die geheel nie.

… Die blinkste ding, – het Konstantin Nikolayevich afgesluit, – Flier se talent word gemanifesteer wanneer hy groot doeke opneem … Hy slaag met improvisasie-liriese en tegniese stukke, maar hy speel Chopin se mazurkas en walse swakker as wat hy kon! Hier het jy daardie filigraan nodig, daardie juweleafwerking, wat nie na aan Flier se aard is nie en wat hy nog moet ontwikkel. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musiek. 1937. No. 10-11. P. 104.).

Inderdaad, monumentale klavierwerke het die grondslag van Flier se repertorium gevorm. Ons kan ten minste die A-majeur concerto en beide Liszt se sonates, Schumann se Fantasie en Chopin se B-mol mineur sonate, Mussorgsky se Beethoven se “Appassionata” en “Pictures at an Exhibition” noem, die groot sikliese vorme van Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofievsky , Rachmaninov en ander skrywers. So 'n repertoire was natuurlik nie toevallig nie. Die spesifieke vereistes wat deur die musiek van groot vorme gestel word, het ooreengestem met baie kenmerke van die natuurlike gawe en die artistieke grondwet van Flier. Dit was in die breë klankkonstruksies dat die sterkpunte van hierdie gawe die duidelikste geopenbaar is (orkaantemperament, vryheid van ritmiese asemhaling, verskeidenheid omvang), en … minder sterks is weggesteek (Igumnov het dit genoem in verband met Chopin se miniatuur).

Opsommend beklemtoon ons: die suksesse van die jong meester was sterk omdat dit gewen is uit die massa, gewilde gehore wat die konsertsale in die twintiger- en dertigerjare gevul het. Die algemene publiek was duidelik beïndruk deur Flier se presterende credo, die ywer en moed van sy spel, sy briljante verskeidenheid kunssinnigheid, was op die hart. "Dit is 'n pianis," het GG Neuhaus destyds geskryf, "wat met die massa praat in 'n heersende, vurige, oortuigende musikale taal, verstaanbaar selfs vir 'n persoon met min ervaring in musiek." (Neigauz GG Die triomf van Sowjet-musikante // Koms. Pravda 1938. 1 Junie.).

…En toe kom daar skielik moeilikheid. Vanaf die einde van 1945 het Flier begin voel dat iets fout is met sy regterhand. Merkbaar verswakte, verlore aktiwiteit en behendigheid van een van die vingers. Dokters was raadop, en intussen het die hand al hoe erger geword. Aanvanklik het die pianis probeer kul met die vingersetting. Toe het hy begin om ondraaglike klavierstukke te laat vaar. Sy repertorium is vinnig verminder, die aantal optredes is katastrofies verminder. Teen 1948 neem Flier net af en toe aan openbare konserte deel, en selfs dan hoofsaaklik aan beskeie kamer-ensemble-aande. Dit lyk of hy in die skaduwees vervaag, musiekliefhebbers uit die oog verloor ...

Maar die Flier-onderwyser verklaar homself harder en harder in hierdie jare. Gedwing om van die verhoog van die konsertverhoog af te tree, het hy hom geheel en al aan onderrig gewy. En vinnig vordering gemaak; onder sy studente was B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier was 'n prominente figuur in die Sowjet-klavierpedagogie. Kennismaking, al is dit kort, met sy siening oor die opvoeding van jong musikante, is ongetwyfeld interessant en leersaam.

“... Die belangrikste ding,” het Yakov Vladimirovich gesê, “is om die student te help om so akkuraat en diep moontlik te begryp wat die hoofpoëtiese bedoeling (idee) van die komposisie genoem word. Want slegs uit baie begrippe van baie poëtiese idees word die selfde proses van vorming van die toekomstige musikant gevorm. Boonop was dit nie vir Flier genoeg dat die student die skrywer in een of ander enkele en spesifieke geval verstaan ​​het nie. Hy het meer geëis – begrip styl in al sy fundamentele patrone. “Dit is toelaatbaar om meesterstukke van klavierliteratuur slegs aan te neem nadat jy die kreatiewe manier van die komponis wat hierdie meesterstuk geskep het goed bemeester het.” (Die stellings van Ya. V. Flier word aangehaal uit die aantekeninge van gesprekke met hom deur die skrywer van die artikel.).

Kwessies wat verband hou met verskillende uitvoeringstyle het 'n groot plek in Flier se werk met studente ingeneem. Daar is baie oor hulle gesê, en hulle is omvattend ontleed. In die klas kon 'n mens byvoorbeeld sulke opmerkings hoor: "Wel, oor die algemeen is dit nie sleg nie, maar miskien is jy te "chopinizing" hierdie skrywer." ('n Berisping aan 'n jong pianis wat buitensporige helder ekspressiewe middele gebruik het in die vertolking van een van Mozart se sonates.) Of: “Moenie te veel met jou virtuositeit pronk nie. Tog is dit nie Liszt nie” (in verband met Brahms se “Variations on a Theme of Paganini”). Toe Flier vir die eerste keer na 'n toneelstuk geluister het, het Flier gewoonlik nie die kunstenaar onderbreek nie, maar hom tot die einde laat praat. Vir die professor was stilistiese inkleuring belangrik; deur die klankprent as geheel te evalueer, het hy die graad van sy stilistiese outentisiteit, artistieke waarheid, bepaal.

Flier was absoluut onverdraagsaam teenoor willekeur en anargie in prestasie, selfs al is dit alles "gegeur" ​​deur die mees direkte en intense ervaring. Studente is deur hom grootgemaak oor die onvoorwaardelike erkenning van die prioriteit van die komponis se testament. "Die skrywer moet meer vertrou word as enige van ons," het hy nooit moeg geword om die jeug te inspireer nie. “Hoekom vertrou jy nie die skrywer nie, op grond waarvan?” – hy het byvoorbeeld ’n student verwyt wat onnadenkend die uitvoeringsplan wat deur die skepper van die werk self voorgeskryf is, verander het. Met nuwelinge in sy klas het Flier soms 'n deeglike, ronduit noukeurige ontleding van die teks onderneem: asof deur 'n vergrootglas is die kleinste patrone van die klankstof van die werk ondersoek, al die skrywer se opmerkings en benamings is begryp. "Word gewoond daaraan om die maksimum te neem uit die instruksies en wense van die komponis, van al die beroertes en nuanses wat deur hom in die note vasgestel is," het hy geleer. “Jongmense kyk ongelukkig nie altyd mooi na die teks nie. Jy luister dikwels na ’n jong pianis en sien dat hy nie al die elemente van die stuk se tekstuur geïdentifiseer het nie, en nie baie van die skrywer se aanbevelings deurdink het nie. Soms het so 'n pianis natuurlik net 'n gebrek aan vaardigheid, maar dikwels is dit die gevolg van onvoldoende nuuskierige studie van die werk.

"Natuurlik," het Yakov Vladimirovich voortgegaan, "is 'n interpretatiewe skema, selfs deur die skrywer self goedgekeur, nie iets onveranderliks ​​nie, nie onderhewig aan een of ander aanpassing deur die kunstenaar nie. Inteendeel, die geleentheid (bowendien die noodsaaklikheid!) om deur die houding tot die werk uiting te gee aan 'n mens se diepste poëtiese “ek” is een van die betowerende raaisels van uitvoering. Remarque – die uitdrukking van die komponis se wil – is uiters belangrik vir die vertolker, maar dit is ook nie ’n dogma nie. Die Flier-onderwyser het egter van die volgende uitgegaan: “Doen eers so perfek as moontlik wat die skrywer wil hê, en dan … Dan sal ons sien.”

Nadat hy enige prestasietaak vir die student gestel het, het Flier glad nie gedink dat sy funksies as onderwyser uitgeput was nie. Inteendeel, hy het dadelik maniere geskets om hierdie probleem op te los. As 'n reël het hy net daar, ter plaatse, met vingersetting geëksperimenteer, in die essensie van die nodige motoriese prosesse en vingersensasies gedelf, verskeie opsies met trap probeer, ens. Daarna het hy sy gedagtes opgesom in die vorm van spesifieke instruksies en advies . “Ek dink ’n mens kan in pedagogie jou nie beperk tot verduideliking aan die student nie Wat dit word van hom vereis om so te sê 'n doelwit te formuleer. As moet doen hoe om die gewenste te bereik – die onderwyser moet dit ook wys. Veral as hy 'n ervare pianis is ... "

Van ongetwyfelde belang is Flier se idees oor hoe en in watter volgorde nuwe musiekmateriaal bemeester moet word. "Die onervarenheid van jong pianiste stoot hulle dikwels op die verkeerde pad," het hy opgemerk. , oppervlakkige kennismaking met die teks. Intussen is die nuttigste ding vir die ontwikkeling van musikale intellek om die logika van die ontwikkeling van die skrywer se denke noukeurig te volg, om die struktuur van die werk te verstaan. Veral as hierdie werk "gemaak" is nie net ..."

Dit is dus aanvanklik belangrik om die toneelstuk as geheel te dek. Laat dit 'n speletjie wees naby die lees van 'n blad, selfs al kom baie tegnies nie uit nie. Dit is egter nodig om met 'n enkele blik na die musikale doek te kyk, om, soos Flier gesê het, te probeer "verlief raak" daarop. En begin dan "in stukke" leer, gedetailleerde werk wat reeds die tweede fase is.

Om sy “diagnose” in verband met sekere gebreke in studenteprestasie te plaas, was Yakov Vladimirovich altyd uiters duidelik in sy bewoording; sy opmerkings is deur konkreetheid en sekerheid onderskei, dit was juis op die teiken gerig. In die klaskamer, veral wanneer hy met voorgraadse studente te doen gehad het, was Flier gewoonlik baie lakonies: “Wanneer jy saam met 'n student studeer wat jy lank en goed ken, is baie woorde nie nodig nie. Oor die jare kom 'n volledige begrip. Soms is twee of drie frases, of selfs net 'n wenk, genoeg … ”Terselfdertyd, wat sy gedagtes onthul het, het Flier geweet hoe en daarvan gehou om kleurvolle uitdrukkingsvorme te vind. Sy toespraak was besaai met onverwagte en figuurlike byskrifte, spitsvondige vergelykings, skouspelagtige metafore. "Hier moet jy beweeg soos 'n somnambulis ..." (oor musiek gevul met 'n gevoel van afsondering en gevoelloosheid). “Speel asseblief op hierdie plek met absoluut leë vingers” (oor die episode wat leggierissimo uitgevoer moet word). "Hier wil ek 'n bietjie meer olie in die melodie hê" (opdrag aan 'n student wie se kantilena droog en verlep klink). “Die sensasie is ongeveer dieselfde asof iets uit die mou geskud word” (wat betref die akkoordtegniek in een van die fragmente van Liszt se “Mephisto-Waltz”). Of, uiteindelik, betekenisvol: "Dit is nie nodig dat alle emosies uitspat nie - los iets binne ..."

Kenmerkend: na Flier se fynstelling het enige stuk wat voldoende stewig en deug deur 'n student uitgewerk is, 'n besondere pianistiese indrukwekkendheid en elegansie verkry wat nie voorheen kenmerkend daarvan was nie. Hy was 'n onoortreflike meester om briljantheid in die spel van studente te bring. “'n Student se werk is vervelig in die klaskamer – dit sal selfs meer vervelig op die verhoog lyk,” het Yakov Vladimirovich gesê. Daarom moet die uitvoering in die les, het hy geglo, so na as moontlik aan die konsert wees, 'n soort stage double word. Dit wil sê, selfs vooraf, in laboratoriumtoestande, is dit nodig om so 'n belangrike eienskap soos kunstenaarskap by 'n jong pianis aan te moedig. Andersins sal die onderwyser, wanneer hy 'n openbare optrede van sy troeteldier beplan, slegs op willekeurige geluk kan staatmaak.

Nog 'n ding. Dit is geen geheim dat enige gehoor altyd beïndruk is deur die moed van die kunstenaar op die verhoog nie. By hierdie geleentheid het Flier die volgende opgemerk: “Om by die sleutelbord te wees, moet 'n mens nie bang wees om risiko's te neem nie - veral in jong jare. Dit is belangrik om verhoogmoed in jouself te ontwikkel. Boonop is hier nog 'n suiwer sielkundige oomblik verborge: wanneer 'n persoon te versigtig is, versigtig die een of ander moeilike plek nader, 'n "verraderlike" sprong, ens., kom hierdie moeilike plek in die reël nie uit nie, breek af. … ”Dit is – in teorie. Om die waarheid te sê, niks het Flier se leerlinge so geïnspireer om vreesloosheid op te voer as die speelse manier van hul onderwyser, wat aan hulle bekend is nie.

… In die herfs van 1959, onverwags vir baie, het plakkate die terugkeer van Flier na die groot konsertverhoog aangekondig. Agter was 'n moeilike operasie, lang maande van herstel van pianistiese tegniek, om in vorm te kom. Weereens, na 'n onderbreking van meer as tien jaar, lei Flier die lewe van 'n gaskunstenaar: hy speel in verskeie stede van die USSR, reis na die buiteland. Hy word toegejuig, met warmte en hartlikheid begroet. As kunstenaar bly hy oor die algemeen getrou aan homself. Vir dit alles het nog 'n meester, nog 'n Flier, in die konsertlewe van die sestigerjare gekom ...

"Oor die jare begin jy kuns op een of ander manier anders sien, dit is onvermydelik," het hy in sy dalende jare gesê. “Beskouings van musiek verander, hul eie estetiese konsepte verander. Baie word amper in die teenoorgestelde lig aangebied as in die jeug ... Natuurlik word die spel anders. Dit beteken natuurlik nie dat alles nou noodwendig interessanter as voorheen blyk te wees nie. Miskien het iets interessanter geklink net in die vroeë jare. Maar die feit is die feit - die spel word anders ... "

Luisteraars het inderdaad dadelik opgemerk hoe baie Flier se kuns verander het. In sy verskyning op die verhoog het 'n groot diepte, innerlike konsentrasie verskyn. Hy het rustiger en meer gebalanseerd agter die instrument geword; gevolglik meer terughoudend in die manifestasie van gevoelens. Sowel temperament as poëtiese impulsiwiteit het deur hom duidelik onder beheer geneem.

Miskien is sy vertoning ietwat verminder deur die spontaneïteit waarmee hy vooroorlogse gehore bekoor het. Maar die ooglopende emosionele oordrywings het ook afgeneem. Sowel die soniese oplewings as die vulkaniese ontploffings van klimakse was nie so spontaan by hom soos voorheen nie; 'n mens het die indruk gekry dat hulle nou deeglik deurdink, voorberei, gepoleer is.

Dit was veral gevoel in Flier se interpretasie van Ravel se “Choreographic Waltz” (terloops, hy het ’n verwerking van hierdie werk vir die klavier gemaak). Dit is ook opgemerk in Bach-Liszt se Fantasie en Fuga in G mineur, Mozart se C mineur sonate, Beethoven se Sewentiende Sonate, Schumann se Simfoniese Etudes, Chopin se scherzo's, mazurkas en nocturnes, Brahms se B mineur rapsodie en ander pianiste se parte van die repertoire werke. van die afgelope jare.

Oral, met besondere krag, het sy verhoogde sin vir proporsie, die artistieke proporsie van die werk, homself begin manifesteer. Daar was strengheid, soms selfs 'n mate van beperking in die gebruik van kleurvolle en visuele tegnieke en middele.

Die estetiese resultaat van al hierdie evolusie was 'n besondere vergroting van poëtiese beelde in Flier. Die tyd het aangebreek vir innerlike harmonie van gevoelens en vorme van hul verhooguitdrukking.

Nee, Flier het nie in 'n "akademikus" ontaard nie, hy het nie sy artistieke aard verander nie. Tot op sy laaste dae het hy opgetree onder die dierbare en na aan hom vlag van romantiek. Sy romantiek het net anders geword: volwasse, in-diepte, verryk deur 'n lang lewe en kreatiewe ervaring ...

G. Tsypin