Alexey Arkadyevich Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Sukses het Alexei Arkadyevich Nasedkin vroeg gekom en, dit het gelyk, kon sy kop draai … Hy is in Moskou gebore, studeer aan die Central Music School, studeer klavier saam met Anna Danilovna Artobolevskaya, 'n ervare onderwyser wat A. Lyubimov, L. Timofeeva en grootgemaak het. ander bekende musikante. In 1958, op die ouderdom van 15, is Nasedkin vereer om by die Wêreldtentoonstelling in Brussel te praat. "Dit was 'n konsert wat gehou is as deel van die dae van die Sowjet-kultuur," sê hy. – Ek het, onthou ek, Balanchivadze se Derde Klavierkonsert gespeel; Ek is vergesel deur Nikolai Pavlovich Anosov. Dit was toe, in Brussel, dat ek eintlik my debuut op die groot verhoog gemaak het. Hulle het gesê dit was goed..."

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

’n Jaar later is die jong man na Wene, na die Wêreldjeugfees, en het ’n goue medalje teruggebring. Hy was oor die algemeen "gelukkig" om aan kompetisies deel te neem. “Ek was gelukkig, want ek het hard voorberei vir elkeen van hulle, lank gewerk en moeisaam by die instrument, dit het my natuurlik laat vorentoe gaan. In 'n kreatiewe sin dink ek die kompetisies het my nie te veel gegee nie ... "Op die een of ander manier het Nasedkin 'n student by die Moskou Konservatorium geword (hy het eers by GG Neuhaus gestudeer, en na sy dood met LN Naumov), het Nasedkin sy hand, en baie suksesvol, in nog verskeie kompetisies. In 1962 het hy 'n wenner van die Tsjaikofski-kompetisie geword. In 1966 het hy die top drie by die internasionale kompetisie in Leeds (Groot-Brittanje) ingeskryf. Die jaar 1967 was vir hom besonder "produktief" vir pryse. “Ek het sowat anderhalf maande lank aan drie kompetisies tegelyk deelgeneem. Die eerste was die Schubert-kompetisie in Wene. Volg hom op dieselfde plek, in die hoofstad van Oostenryk, is 'n kompetisie vir die beste uitvoering van musiek van die XNUMXste eeu. Laastens, die kamerensemble-kompetisie in München, waar ek saam met die tjellis Natalia Gutman gespeel het.” En oral het Nasedkin die eerste plek behaal. Roem het hom nie ’n onreg aangedoen nie, soos soms gebeur. Toekennings en medaljes, wat in getal gegroei het, het hom nie verblind met hul glans nie, hom nie van sy kreatiewe koers afgeslaan nie.

Nasedkin se onderwyser, GG Neuhaus, het eenkeer een kenmerkende kenmerk van sy leerling opgemerk – 'n hoogs ontwikkelde intellek. Of, soos hy dit gestel het, “die konstruktiewe krag van die verstand”. Dit lyk dalk vreemd, maar dit is presies wat die geïnspireerde romantiese Neuhaus beïndruk het: in 1962, in 'n tyd toe sy klas 'n konstellasie van talente verteenwoordig het, het hy dit moontlik geag om Nasedkin "die beste van sy leerlinge" te noem. (Neigauz GG Refleksies, herinneringe, dagboeke. S. 76.). Inderdaad, reeds van sy jeug af in die pianis se spel kon 'n mens volwassenheid, erns, deeglike bedagsaamheid voel, wat 'n besondere geur aan sy musiekmaak verleen het. Dit is nie toevallig dat onder die hoogste prestasies van Nasedkin die tolk gewoonlik die stadige dele van Schubert se sonates is – in C mineur (op. Postuum), in D majeur (Op. 53) en ander. Hier word sy neiging tot diepgaande kreatiewe meditasies, tot die spel van "concentrando", "pensieroso" volledig geopenbaar. Die kunstenaar bereik groot hoogtes in die werke van Brahms – in beide klavierkonserte, in die Rapsodie in Es majeur (Op. 119), in A mineur of Es mineur intermezzo (Op. 118). Hy het dikwels goeie geluk gehad in Beethoven se sonates (Vyfde, Sesde, Sewentiende en ander), in komposisies van sommige ander genres. Soos bekend, noem musiekresensente graag pianiste-uitvoerders na die gewilde helde van Schumann se Davidsbund – sommige onstuimige Florestan, sommige dromerige Euzebius. Minder dikwels word onthou dat daar in die geledere van die Davidsbündlers so 'n kenmerkende karakter soos Meester Raro was – kalm, redelik, alwetend, nugter van verstand. In ander interpretasies van Nasedkin is die seël van Meester Raro soms duidelik sigbaar ...

Soos in die lewe, so in kuns, groei die tekortkominge van mense soms uit hul eie meriete. In-diepte, intellektueel gekondenseerd in sy beste oomblikke, kan Nasedkin op 'n ander tyd té rasionalisties lyk: omsigtigheid dit ontwikkel soms tot rasionaliteit, begin die spel impulsiwiteit, temperament, verhooggeselligheid, innerlike entoesiasme ontbreek. Die maklikste manier sal natuurlik wees om dit alles af te lei uit die aard van die kunstenaar, sy individu-persoonlike eienskappe – dit is presies wat sommige kritici doen. Dit is waar dat Nasedkin, soos hulle sê, nie sy siel wawyd oop het nie. Daar is egter iets anders, wat ook nie geïgnoreer kan word wanneer dit kom by die buitensporige manifestasies van ratio in sy kuns nie. Dit is – laat dit nie paradoksaal lyk nie – pop-opwinding. Dit sal naïef wees om te dink dat die meesters van Raro minder opgewonde is oor musikale uitvoering as die Florestans en Eusebios. Dit word net anders uitgedruk. Vir sommige, senuweeagtig en verhewe, deur spelmislukkings, tegniese onakkuraathede, onwillekeurige versnelling van die pas, geheue val. Ander onttrek in oomblikke van verhoogstres nog meer in hulself – so, met al hul intelligensie en talent, gebeur dit dat ingetoë, nie baie gesellige mense van nature hulself toemaak in 'n stampvol en onbekende samelewing.

"Dit sal snaaks wees as ek begin kla oor pop-opwinding," sê Nasedkin. En tog, wat is interessant: om byna almal te irriteer (wie sal sê dat hulle nie bekommerd is nie?!), dit belemmer almal op een of ander manier op 'n spesiale manier, anders as ander. Want dit manifesteer hom hoofsaaklik in dit wat die kwesbaarste is vir die kunstenaar, en hier het elkeen sy eie. Byvoorbeeld, dit kan vir my moeilik wees om myself emosioneel in die openbaar te bevry, om myself te dwing om eerlik te wees ... "KS Stanislavsky het een keer 'n gepaste uitdrukking gevind:" geestelike buffers ". "In sommige sielkundig moeilike oomblikke vir die akteur," het die beroemde regisseur gesê, "word hulle vorentoe gedruk, rus op die kreatiewe doel en laat dit nie nader kom nie." (Stanislavsky KS My lewe in kuns. S. 149.). Dit, as jy daaroor dink, verklaar grootliks wat die oorheersing van die verhouding in Nasedkin genoem word.

Terselfdertyd trek iets anders aandag. Eenkeer, in die middel van die sewentigerjare, het die pianis op een van sy aande 'n aantal werke van Bach gespeel. Uiters goed gespeel: het die gehoor bekoor, haar saamgelei; Bach se musiek in sy uitvoering het 'n werklik diep en kragtige indruk gemaak. Miskien het van die luisteraars daardie aand gedink: wat as dit nie net opgewondenheid, senuwees, gunste van verhoogfortuin is nie? Miskien ook in die feit dat die pianis vertolk het sy skrywer? Daar is vroeër opgemerk dat Nasedkin goed is in Beethoven se musiek, in Schubert se klankoorwegings, in Brahms se epos. Bach is met sy filosofiese, diepgaande musikale besinning nie minder na aan die kunstenaar nie. Hier is dit makliker vir hom om die regte toon op die verhoog te vind: "bevry homself emosioneel, lok homself uit om eerlik te wees ..."

In ooreenstemming met die artistieke individualiteit van Nasedkin is ook die werk van Schumann; nie probleme oplewer in die uitvoeringspraktyk van Tsjaikofski se werke nie. Natuurlik en eenvoudig vir 'n kunstenaar in die Rachmaninov-repertorium; hy speel hierdie skrywer baie en met sukses – sy klaviertranskripsies (Vocalise, “Lilacs”, “Daisies”), preludes, beide notaboeke van etudes-skilderye. Daar moet kennis geneem word dat Nasedkin vanaf die middel tagtigerjare 'n vurige en volgehoue ​​passie vir Skrjabin ontwikkel het: 'n seldsame optrede deur die pianis in die afgelope seisoene het plaasgevind sonder dat Skrjabin se musiek gespeel is. In hierdie verband het kritiek haar boeiende helderheid en suiwerheid in Nasedkin se oordrag, haar innerlike verligting en – soos altyd die geval met ’n kunstenaar – die logiese belyning van die geheel bewonder.

As ’n mens na die lys van Nasedkin se suksesse as tolk kyk, kan ’n mens nie nalaat om dinge soos Liszt se B-mineur-sonate, Debussy se Suite Bergamas, Ravel se Play of Water, Glazunov se Eerste Sonate en Mussorgsky se Pictures at an Exhibition te noem nie. Ten slotte, met die kennis van die pianis se manier (dit is nie moeilik om te doen nie), kan aanvaar word dat hy in klankwêrelde naby hom sou beland en onderneem om die suites en fuga's van Handel, die musiek van Frank, Reger ...

Daar moet veral aandag gegee word aan Nasedkin se interpretasies van kontemporêre werke. Dit is sy sfeer, dit is nie toevallig dat hy destyds in die kompetisie "Music of the XNUMXth century" gewen het nie. Sy sfeer – en omdat hy ’n kunstenaar is van lewendige kreatiewe nuuskierigheid, verreikende artistieke belangstellings – is ’n kunstenaar wat lief is vir innovasies, dit verstaan; en omdat, ten slotte, dat hy self lief is vir komposisie.

Oor die algemeen gee skryf vir Nasedkin baie. Eerstens – die geleentheid om “van binne af” na die musiek te kyk deur die oë van die een wat dit skep. Dit laat hom toe om die geheime van die vorming, strukturering van klankmateriaal binne te dring – dis hoekom, vermoedelik, sy presterende konsepte is altyd so duidelik georganiseer, gebalanseerd, intern georden. GG Neuhaus, wat op elke moontlike manier sy student se aantrekking tot kreatiwiteit aangemoedig het, het geskryf: net eksekuteur” (Neigauz GG Refleksies, herinneringe, dagboeke. S. 121.). Benewens oriëntasie in die "musikale ekonomie" gee die komposisie egter nog een eienskap aan Nasedkin: die vermoë om in kuns te dink moderne kategorieë.

Die pianis se repertorium sluit werke van Richard Strauss, Stravinsky, Britten, Berg, Prokofiëf, Sjostakowitsj in. Verder bevorder hy die musiek van komponiste met wie hy in 'n jarelange kreatiewe vennootskap was - Rakov (hy was die eerste vertolker van sy Tweede Sonate), Ovchinnikov ("Metamorphoses"), Tishchenko, en 'n paar ander. En maak nie saak na watter van die musikante van die moderne tyd Nasedkin die tolk hom wend nie, maak nie saak watter probleme hy teëkom – konstruktief of kunstig verbeeldingryk nie – hy dring altyd tot die wese van musiek deur: “tot die fondamente, tot by die wortels, tot in die kern, ” in bekende woorde B. Pasternak. In baie opsigte – danksy sy eie en hoogs ontwikkelde komponeervaardighede.

Hy komponeer nie op dieselfde manier as wat byvoorbeeld Arthur Schnabel gekomponeer het nie – hy het uitsluitlik vir homself geskryf en sy toneelstukke vir buitestanders weggesteek. Nasedkin bring die musiek wat hy geskep het na die verhoog, hoewel selde. Die algemene publiek is bekend met sommige van sy klavier- en kamerinstrumentale werke. Hulle het altyd belangstelling en simpatie ontmoet. Hy sou meer skryf, maar daar is nie genoeg tyd nie. Inderdaad, afgesien van alles anders, is Nasedkin ook 'n onderwyser - hy het sy eie klas by die Moskou Konservatorium.

Onderrigwerk vir Nasedkin het sy voor- en nadele. Hy kan nie soos ander dit onomwonde stel nie: “Ja, pedagogie is vir my 'n noodsaaklike noodsaaklikheid …”; of, inteendeel: “Maar jy weet, ek het haar nie nodig nie …” Sy word benodig aan hom, as hy belangstel in 'n student, as hy talentvol is en jy regtig sonder 'n spoor in hom al jou geestelike krag kan belê. Andersins ... glo Nasedkin dat kommunikasie met 'n gemiddelde student geensins so skadeloos is as wat ander dink nie. Boonop is kommunikasie alledaags en langtermyn. Middelmatigheid, middelboerstudente het een verraderlike eiendom: hulle maak hulle op een of ander manier onmerkbaar en stilweg gewoond aan wat deur hulle gedoen word, wat hulle dwing om met die gewone en alledaagse vrede te kom, om dit as vanselfsprekend te aanvaar ...

Maar om talent in die klaskamer te hanteer, is nie net aangenaam nie, maar ook nuttig. Jy kan soms iets loer, dit aanneem, selfs iets leer … As voorbeeld wat sy idee bevestig, verwys Nasedkin gewoonlik na lesse met V. Ovchinnikov – miskien die beste van sy leerlinge, silwermedaljewenner van die VII-kompetisie vernoem na Tsjaikofski, wenner van die eerste prys by die Leeds-kompetisie (V. Ovchinnikov, as assistent, het sedert 1987 vir Nasedkin gehelp in sy werk by die konservatorium. – G. Ts.). "Ek onthou toe ek by Volodya Ovchinnikov gestudeer het, het ek dikwels iets interessants en leersaam vir myself ontdek ..."

Heel waarskynlik, soos dit was, in die pedagogie – ware, groot pedagogie – is dit nie ongewoon nie. Maar hier is wat Ovchinnikov, wat in sy studentejare met Nasedkin ontmoet het, baie vir homself geleer het, as 'n model geneem het, daar is geen twyfel nie. Dit word gevoel deur sy spel – slim, ernstig, professioneel eerlik – en selfs deur hoe hy op die verhoog lyk – beskeie, ingetoë, met waardigheid en edele eenvoud. 'n Mens moet soms hoor dat Ovchinnikov op die verhoog soms gebrek het aan onverwagte insigte, brandende passies … Miskien. Maar niemand het hom ooit verwyt dat, sê hulle, hy enigiets in sy uitvoering probeer kamoefleer met suiwer eksterne effekte en 'n melodie nie. In die kuns van die jong pianis – soos in die kuns van sy onderwyser – is daar nie die minste valsheid of pretensie nie, nie 'n skaduwee nie musikale onwaarheid.

Benewens Ovchinnikov het ander begaafde jong pianiste, bekroondes van internasionale uitvoeringskompetisies, saam met Nasedkin gestudeer, soos Valery Pyasetsky (III-prys by die Bach-kompetisie, 1984) of Niger Akhmedov (VI-prys by die kompetisie in Santander, Spanje, 1984) .

In Nasedkin se pedagogie, sowel as in konsert- en uitvoeringspraktyk, word sy estetiese posisie in kuns, sy sienings oor die interpretasie van musiek duidelik geopenbaar. Eintlik, sonder so 'n posisie sou onderrig self kwalik 'n doel en betekenis vir hom hê. “Ek hou nie daarvan as iets uitgedink, spesiaal uitgedink begin voel word in 'n musikant se spel nie,” sê hy. “En studente sondig net gereeld hiermee. Hulle wil "interessanter" lyk ...

Ek is oortuig daarvan dat artistieke individualiteit nie noodwendig daaroor gaan om anders as ander te speel nie. Uiteindelik is die een wat weet hoe om op die verhoog te wees individueel. jouself; – dit is die belangrikste ding. Wat musiek uitvoer volgens sy onmiddellike kreatiewe impulse – soos sy innerlike “ek” vir ’n mens sê. Met ander woorde, hoe meer waarheid en opregtheid in die spel is, hoe beter is die individualiteit sigbaar.

In beginsel hou ek nie te veel daarvan as 'n musikant luisteraars op homself laat let nie: hier, sê hulle, wat ek is ... ek sal meer sê. Maak nie saak hoe interessant en oorspronklik die uitvoeringsidee self mag wees nie, maar as ek – as luisteraar – dit in die eerste plek raaksien, die idee, as ek dit eerstens voel interpretasie as sodanig., is na my mening nie baie goed nie. Mens moet steeds musiek in 'n konsertsaal waarneem, en nie hoe dit deur die kunstenaar “bedien” word nie, hoe hy dit interpreteer nie. Wanneer hulle langs my bewonder: “O, wat ’n vertolking!”, hou ek altyd minder daarvan as wanneer ek hoor: “O, watter musiek!”. Ek weet nie hoe akkuraat ek my standpunt kon uitdruk nie. Ek hoop dit is meestal duidelik.”

Nasedkin leef vandag, soos gister, 'n komplekse en intense innerlike lewe. (In 1988 het hy die konservatorium verlaat en geheel en al op kreatiwiteit en die uitvoering van aktiwiteite gefokus.). Hy was nog altyd lief vir die boek; nou is sy miskien vir hom selfs meer nodig as in die afgelope jare. “Ek dink as musikant gee lees my soveel, indien nie meer nie, as om na konserte te gaan of na plate te luister. Glo my, ek oordryf nie. Die feit is dat baie klavieraande, of dieselfde grammofoonplate, my eerlikwaar heeltemal kalm laat. Soms net onverskillig. Maar met 'n boek, 'n goeie boek, gebeur dit nie. Lees is nie vir my ’n “stokperdjie” nie; en nie net 'n opwindende tydverdryf nie. Dit is 'n absoluut noodsaaklike komponent van my professionele aktiwiteit.. Ja, en hoe anders? As jy klavierspel benader nie net as 'n "vingerloop" nie, dan word fiksie, soos sommige ander kunste, die belangrikste faktor in kreatiewe werk. Boeke prikkel die siel, laat jou rondkyk, of inteendeel, diep in jouself kyk; hulle stel soms gedagtes voor, sou ek sê, noodsaaklik vir almal wat met kreatiwiteit besig is ... "

Nasedkin vertel graag by geleentheid watter sterk indruk die "Bevryding van Tolstoi" deur IA Bunin op 'n tyd op hom gemaak het. En hoeveel het hierdie boek hom, 'n mens en 'n kunstenaar verryk – sy ideologiese en semantiese klank, subtiele sielkunde en eiesoortige uitdrukking. Terloops, hy is oor die algemeen lief vir memoireliteratuur, sowel as hoëklasjoernalistiek, kunskritiek.

B. Shaw het verseker dat intellektuele passies – die mees stabiele en langtermyn onder die res en ander – hulle nie net nie verswak oor die jare nie, maar inteendeel, soms sterker en dieper word … Daar is mense wat, beide in die struktuur van hul gedagtes en dade, en lewenswyse, en baie, baie ander bevestig en illustreer wat B. Shaw gesê het; Nasedkin is ongetwyfeld een van hulle.

… Nuuskierige aanraking. Op een of ander manier, 'n lang tyd gelede, het Alexey Arkadievich in 'n gesprek twyfel uitgespreek of hy die reg het om homself as 'n professionele konsertspeler te beskou. In die mond van ’n man wat in byna alle wêrelddele op toer was, wat sterk gesag onder spesialiste en die publiek geniet, het dit met die eerste oogopslag ietwat vreemd geklink. Amper paradoksaal. En tog het Nasedkin blykbaar rede gehad om die woord "konsertkunstenaar" te bevraagteken, wat sy profiel in kuns definieer. Dit sal meer korrek wees om te sê dat hy 'n Musikant is. En regtig met hoofletters …

G. Tsypin, 1990