Anton Bruckner |
Anton Bruckner
'n Mistikus-panteïs, toegerus met die linguistiese krag van Tauler, die verbeelding van Eckhart, en die visioenêre ywer van Grunewald, in die XNUMXde eeu is werklik 'n wonderwerk! O. Lang
Dispute oor die ware betekenis van A. Bruckner hou nie op nie. Sommige sien hom as 'n "Gotiese monnik" wat wonderbaarlik opgestaan het in die era van romantiek, ander sien hom as 'n vervelige pedant wat simfonieë na mekaar gekomponeer het, soortgelyk aan mekaar soos twee druppels water, lank en sketsagtig. Die waarheid lê, soos altyd, ver van uiterstes af. Die grootheid van Bruckner lê nie soseer in die toegewyde geloof wat sy werk deurdring nie, maar in die trotse, ongewone vir Katolisisme idee van die mens as die middelpunt van die wêreld. Sy werke beliggaam die idee besig, 'n deurbraak tot apoteose, strewe na die lig, eenheid met 'n geharmoniseerde kosmos. In hierdie sin is hy nie alleen in die negentiende eeu nie. – dit is genoeg om K. Brentano, F. Schlegel, F. Schelling, later in Rusland te herinner – Vl. Solovyov, A. Skrjabin.
Aan die ander kant, soos 'n min of meer noukeurige ontleding toon, is die verskille tussen Bruckner se simfonieë nogal opvallend. Eerstens is die komponis se enorme vermoë tot werk opvallend: omdat hy sowat 40 uur per week besig is met onderwys, het hy sy werke gekomponeer en herwerk, soms onherkenbaar, en boonop op die ouderdom van 40 tot 70 jaar. In totaal kan ons nie praat van 9 of 11 nie, maar oor 18 simfonieë wat in 30 jaar geskep is! Die feit is dat, soos dit geblyk het as gevolg van die werk van die Oostenrykse musikoloë R. Haas en L. Novak oor die publikasie van die volledige werke van die komponis, die uitgawes van 11 van sy simfonieë so verskillend is dat elkeen van hulle moet op sigself as waardevol erken word. V. Karatygin het goed gesê oor die begrip van die essensie van Bruckner se kuns: “Kompleks, massief, basies met titaniese artistieke konsepte en altyd in groot vorms gegiet, vereis Bruckner se werk van die luisteraar wat die innerlike betekenis van sy inspirasies wil binnedring, 'n beduidende intensiteit van appresepsionele werk, kragtige aktief-willekeurige impuls, wat na die hoogs stygende golwe van die werklike-wils-anergie van Bruckner se kuns gaan.
Bruckner het grootgeword in die familie van 'n boeronderwyser. Op die ouderdom van 10 het hy musiek begin komponeer. Na die dood van sy vader is die seun na die koor van die Sint Florianus-klooster (1837-40) gestuur. Hier het hy voortgegaan om die orrel, klavier en viool te studeer. Na 'n kort studie in Linz het Bruckner as onderwyserassistent in die dorpskool begin werk, hy het ook deeltyds in landelike werke gewerk, by danspartytjies gespeel. Terselfdertyd het hy voortgegaan om komposisie en orrelspel te studeer. Sedert 1845 is hy onderwyser en orrelis by die klooster van St. Florianus (1851-55). Sedert 1856 woon Bruckner in Linz en dien as orrelis in die katedraal. Op hierdie tydstip voltooi hy sy komponeeropleiding by S. Zechter en O. Kitzler, reis na Wene, München, ontmoet R. Wagner, F. Liszt, G. Berlioz. In 1863 verskyn die eerste simfonieë, gevolg deur mis – Bruckner het op 40 'n komponis geword! So groot was sy beskeidenheid, strengheid teenoor homself, dat hy hom tot op daardie tydstip nie toegelaat het om eers aan groot vorms te dink nie. Bruckner se roem as orrelis en onoortreflike meester van orrelimprovisasie groei. In 1868 ontvang hy die titel van hoforrelis, word professor aan die Weense Konservatorium in die klas van basgeneraal, kontrapunt en orrel, en verhuis na Wene. Vanaf 1875 het hy ook lesings gegee oor harmonie en kontrapunt aan die Universiteit van Wene (H. Mahler was onder sy studente).
Erkenning vir Bruckner as komponis het eers aan die einde van 1884 gekom, toe A. Nikisch die eerste keer sy Sewende Simfonie in Leipzig met groot sukses uitgevoer het. In 1886 het Bruckner die orrel gespeel tydens Liszt se begrafnisseremonie. Bruckner was aan die einde van sy lewe lank ernstig siek. Hy het sy laaste jare aan die negende simfonie gewerk; nadat hy afgetree het, het hy in 'n woonstel gewoon wat deur keiser Franz Joseph in die Belvedere-paleis aan hom verskaf is. Die as van die komponis word in die kerk van die klooster van St. Florian, onder die orrel, begrawe.
Peru Bruckner besit 11 simfonieë (insluitend F mineur en D mineur, "Zero"), 'n strykkwintet, 3 misse, "Te Deum", kore, stukke vir orrel. Vir 'n lang tyd was die gewildste die vierde en sewende simfonieë, die mees harmonieuse, duidelike en maklik om direk waar te neem. Later het die belangstelling van die kunstenaars (en die luisteraars saam met hulle) verskuif na die Negende, Agtste en Derde simfonieë – die mees botsende, naby aan die “Beethovenosentrisme” wat algemeen in die interpretasie van die geskiedenis van simfonisme voorkom. Saam met die verskyning van die volledige versameling van die komponis se werke, die uitbreiding van kennis oor sy musiek, het dit moontlik geword om sy werk te periodiseer. Die eerste 4 simfonieë vorm 'n vroeë stadium, waarvan die hoogtepunt die kolossale patetiese Tweede Simfonie was, die erfgenaam van die impulse van Schumann en die stryd van Beethoven. Simfonieë 3-6 vorm die sentrale stadium waartydens Bruckner die groot volwassenheid van panteïstiese optimisme bereik, wat nie vreemd is aan óf emosionele intensiteit óf wilskragte aspirasies nie. Die helder Sewende, die dramatiese Agtste en die tragies verligte Negende is die laaste stadium; hulle absorbeer baie kenmerke van die vorige tellings, hoewel hulle van hulle verskil deur 'n baie langer lengte en traagheid van die titaniese ontplooiing.
Die hartroerende naïwiteit van Bruckner die man is legendaries. Versamelings van anekdotiese verhale oor hom is gepubliseer. Die moeilike stryd om erkenning het 'n sekere stempel op sy psige gelaat (vrees vir E. Hanslik se kritieke pyle, ens.). Die hoofinhoud van sy dagboeke was aantekeninge oor die gebede wat gelees is. Die komponis het 'n vraag beantwoord oor die aanvanklike motiewe vir die skryf van "Te Deum'a" ('n sleutelwerk om sy musiek te verstaan), en het geantwoord: "In dankbaarheid aan God, aangesien my vervolgers nog nie daarin geslaag het om my te vernietig nie ... Ek wil hê wanneer die dag van oordeel sal wees, gee die Here die telling van “Te Deum'a” en sê: “Kyk, ek het dit net vir jou alleen gedoen!” Daarna sal ek seker deurglip. Die naïewe doeltreffendheid van 'n Katoliek in berekeninge met God het ook verskyn in die proses om aan die Negende Simfonie te werk – dit by voorbaat aan God opgedra ('n unieke geval!), het Bruckner gebid: “Liewe God, laat my gou gesond word! Kyk, ek moet gesond wees om die negende klaar te maak!”
Die huidige luisteraar word gelok deur die besonder effektiewe optimisme van Bruckner se kuns, wat teruggaan na die beeld van die “klinkende kosmos”. Die kragtige golwe wat met onnavolgbare vaardigheid gebou is, dien as 'n manier om hierdie beeld te bereik, en streef na die apoteose wat die simfonie afsluit, ideaal (soos in die Agtste) om al sy temas te versamel. Hierdie optimisme onderskei Bruckner van sy tydgenote en gee aan sy skeppings 'n simboliese betekenis - die kenmerke van 'n monument vir die onwrikbare menslike gees.
G. Pantielev
Oostenryk is lank reeds bekend vir sy hoogs ontwikkelde simfoniese kultuur. Weens spesiale geografiese en politieke toestande het die hoofstad van hierdie groot Europese moondheid sy artistieke ervaring verryk met die soeke na Tsjeggiese, Italiaanse en Noord-Duitse komponiste. Onder die invloed van die idees van die Verligting, op so 'n multinasionale basis, is die Weense klassieke skool gevorm, waarvan die grootste verteenwoordigers in die tweede helfte van die XNUMXste eeu Haydn en Mozart was. Hy het 'n nuwe stroom na Europese simfonisme gebring Duitse Beethoven. geïnspireer deur idees Frans Rewolusie het hy egter begin om simfoniese werke te skep eers nadat hy hom in die hoofstad van Oostenryk gevestig het (die Eerste Simfonie is in 1800 in Wene geskryf). Schubert het aan die begin van die XNUMXde eeu in sy werk – reeds vanuit die oogpunt van romantiek – die hoogste prestasies van die Weense simfonieskool gekonsolideer.
Toe kom die jare van reaksie. Oostenrykse kuns was ideologies kleinlik – dit het nie op die lewensbelangrike kwessies van ons tyd gereageer nie. Die alledaagse wals, vir al die artistieke volmaaktheid van sy beliggaming in Strauss se musiek, het die simfonie verdring.
'n Nuwe golf van sosiale en kulturele oplewing het in die 50's en 60's ontstaan. Teen hierdie tyd het Brahms van die noorde van Duitsland na Wene verhuis. En, soos die geval met Beethoven was, het Brahms hom juis ook op Oostenrykse bodem tot simfoniese kreatiwiteit gewend (die Eerste Simfonie is in 1874-1876 in Wene geskryf). Nadat hy baie geleer het uit die Weense musiektradisies, wat in geen geringe mate tot hul vernuwing bygedra het nie, het hy nietemin 'n verteenwoordiger gebly. Duitse artistieke kultuur. Eintlik Oostenrykse die komponis wat voortgegaan het op die gebied van simfonie wat Schubert aan die begin van die XNUMXde eeu vir Russiese musiekkuns gedoen het, was Anton Bruckner, wie se kreatiewe volwassenheid in die laaste dekades van die eeu gekom het.
Schubert en Bruckner het – elk op ’n ander manier, in ooreenstemming met hul persoonlike talent en hul tyd – die mees kenmerkende kenmerke van die Oostenrykse romantiese simfonisme beliggaam. Eerstens sluit dit in: 'n sterk, grondverband met die omliggende (hoofsaaklik landelike) lewe, wat weerspieël word in die ryk gebruik van sang- en dansintonasies en -ritmes; ’n geneigdheid tot liriese self-geabsorbeerde kontemplasie, met helder flitse van geestelike “insigte” – dit gee weer aanleiding tot ’n “uitgestrekte” aanbieding of, met die gebruik van Schumann se bekende uitdrukking, “goddelike lengtes”; 'n besonderse pakhuis van rustige epiese vertelling, wat egter onderbreek word deur 'n stormagtige onthulling van dramatiese gevoelens.
Daar is ook 'n paar raakpunte in persoonlike biografie. Albei is uit 'n boerefamilie. Hulle pa's is plattelandse onderwysers wat hul kinders vir dieselfde beroep bedoel het. Beide Schubert en Bruckner het as komponiste grootgeword en volwasse geword, in 'n omgewing van gewone mense geleef, en hulle ten volle geopenbaar in kommunikasie met hulle. ’n Belangrike bron van inspirasie was ook die natuur – bergwoudlandskappe met talle skilderagtige mere. Ten slotte het albei van hulle net vir musiek en ter wille van musiek geleef, en direk geskep, eerder op 'n gril as op bevel van die rede.
Maar hulle word natuurlik ook geskei deur beduidende verskille, hoofsaaklik as gevolg van die verloop van die historiese ontwikkeling van die Oostenrykse kultuur. “Patriargale” Wene, in die filistynse kloue waarin Schubert versmoor het, het in ’n groot kapitalistiese stad verander – die hoofstad van Oostenryk-Hongarye, verskeur deur skerp sosio-politieke teenstrydighede. Ander ideale as in Schubert se tyd is deur die moderniteit voor Bruckner gestel – as groot kunstenaar kon hy nie anders as om daarop te reageer nie.
Die musikale omgewing waarin Bruckner gewerk het, was ook anders. In sy individuele neigings, wat na Bach en Beethoven aangetrek het, was hy veral lief vir die nuwe Duitse skool (omseil Schumann), Liszt en veral Wagner. Daarom is dit natuurlik dat nie net die figuurlike struktuur nie, maar ook die musiektaal van Bruckner anders moes geword het in vergelyking met Schubert s'n. Hierdie verskil is gepas deur II Sollertinsky geformuleer: "Bruckner is Schubert, geklee in 'n dop van koperklanke, gekompliseer deur elemente van Bach se polifonie, die tragiese struktuur van die eerste drie dele van Beethoven se Negende Simfonie en Wagner se "Tristan"-harmonie."
"Schubert van die tweede helfte van die XNUMXste eeu" is hoe Bruckner dikwels genoem word. Ten spyte van sy pakkende, kan hierdie definisie, soos enige ander figuurlike vergelyking, steeds nie 'n volledige idee gee van die essensie van Bruckner se kreatiwiteit nie. Dit is baie meer teenstrydig as Schubert s'n, want in die jare toe die neigings van realisme in 'n aantal nasionale musiekskole in Europa versterk het (eerste van alles onthou ons natuurlik die Russiese skool!), het Bruckner 'n romantiese kunstenaar gebly, in wie se wêreldbeskouing progressiewe kenmerke verweef was met oorblyfsels van die verlede. Nietemin is sy rol in die geskiedenis van die simfonie baie groot.
* * *
Anton Bruckner is op 4 September 1824 gebore in 'n dorpie naby Linz, die hoofstad van Bo- (dit wil sê noordelike) Oostenryk. Kinderjare het in nood verbygegaan: die toekomstige komponis was die oudste onder die elf kinders van 'n beskeie dorpsonderwyser wie se vrye tyd met musiek versier was. Van kleins af het Anton sy pa op skool gehelp, en hy het hom leer klavier en viool speel. Terselfdertyd was daar klasse op die orrel – Anton se gunsteling-instrument.
Op die ouderdom van dertien, nadat hy sy vader verloor het, moes hy 'n onafhanklike werkslewe lei: Anton het 'n koorleier van die koor van die klooster van St. Florian geword, het gou kursusse betree wat volksonderwysers opgelei het. Op die ouderdom van sewentien begin sy aktiwiteit op hierdie gebied. Eers in bukke en begin kry hy dit reg om musiek te maak; maar die vakansie is geheel en al aan haar gewy: die jong onderwyseres spandeer tien uur per dag by die klavier, bestudeer die werke van Bach en speel die orrel vir ten minste drie uur. Hy probeer sy hand aan komposisie.
In 1845, nadat hy die voorgeskrewe toetse geslaag het, het Bruckner 'n onderwyspos in St. Florian ontvang – in die klooster, geleë naby Linz, waar hy self eens gestudeer het. Hy het ook die pligte van 'n orrelis verrig en met behulp van die uitgebreide biblioteek daar sy musikale kennis aangevul. Sy lewe was egter nie vreugdevol nie. "Ek het nie 'n enkele persoon vir wie ek my hart kan oopmaak nie," het Bruckner geskryf. “Ons klooster is onverskillig teenoor musiek en, gevolglik, vir musikante. Ek kan nie hier vrolik wees nie en niemand behoort van my persoonlike planne te weet nie. Vir tien jaar (1845-1855) het Bruckner in St. Florian gewoon. In hierdie tyd het hy meer as veertig werke geskryf. (In die vorige dekade (1835-1845) – ongeveer tien.) — koor, orrel, klavier en ander. Baie van hulle is in die uitgestrekte, ryk versierde saal van die kloosterkerk opgevoer. Die improvisasies van die jong musikant op die orrel was veral bekend.
In 1856 is Bruckner na Linz beroep as katedraalorrelis. Hier het hy twaalf jaar gebly (1856-1868). Skoolpedagogiek is verby – van nou af kan jy jou geheel en al aan musiek toewy. Met seldsame ywer wy Bruckner hom daaraan om die teorie van komposisie (harmonie en kontrapunt) te bestudeer, en kies as sy leermeester die beroemde Weense teoretikus Simon Zechter. In opdrag van laasgenoemde skryf hy berge musiekpapier. Een keer, nadat hy nog 'n gedeelte van die voltooide oefeninge ontvang het, het Zechter hom geantwoord: "Ek het jou sewentien notaboeke op dubbele kontrapunt deurgekyk en was verstom oor jou ywer en jou suksesse. Maar om jou gesondheid te bewaar, vra ek jou om jouself 'n ruskans te gee ... Ek word gedwing om dit te sê, want tot dusver het ek nie 'n student gelyk aan jou in ywer gehad nie. (Terloops, hierdie student was toe omtrent vyf-en-dertig jaar oud!)
In 1861 het Bruckner toetse in orrelspel en teoretiese vakke aan die Weense Konservatorium geslaag, wat die bewondering van die eksaminatore met sy uitvoerende talent en tegniese behendigheid gewek het. Vanaf dieselfde jaar begin sy vertroudheid met nuwe tendense in die musiekkuns.
As Sechter Bruckner as 'n teoretikus grootgemaak het, dan het Otto Kitzler, 'n Linz-teaterdirigent en komponis, 'n bewonderaar van Schumann, Liszt, Wagner, daarin geslaag om hierdie fundamentele teoretiese kennis in die hoofstroom van moderne artistieke navorsing te rig. (Voor dit was Bruckner se kennismaking met romantiese musiek beperk tot Schubert, Weber en Mendelssohn.) Kitzler het geglo dat dit minstens twee jaar sou neem om sy student, wat op die randjie van veertig jaar was, aan hulle voor te stel. Maar negentien maande het verloop, en weer was die ywer ongeëwenaar: Bruckner het alles wat sy onderwyser tot sy beskikking gehad het, perfek bestudeer. Die uitgerekte studiejare was verby – Bruckner het reeds meer selfversekerd na sy eie maniere in kuns gesoek.
Dit is aangehelp deur kennismaking met Wagneriaanse operas. ’n Nuwe wêreld het vir Bruckner oopgegaan in die partiture van The Flying Dutchman, Tannhäuser, Lohengrin, en in 1865 het hy die première van Tristan in München bygewoon, waar hy persoonlik kennis gemaak het met Wagner, vir wie hy verafgod het. Sulke vergaderings het later voortgegaan – Bruckner het dit met eerbiedige genot teruggeroep. (Wagner het hom neerbuigend behandel en in 1882 gesê: “Ek ken net een wat Beethoven nader (dit was oor simfoniese werk. – MD), dit is Bruckner …”.). 'n Mens kan jou indink met watter verbasing, wat die gewone musiekuitvoerings verander het, hy eers kennis gemaak het met die ouverture tot Tannhäuser, waar die koormelodieë wat Bruckner so bekend was as kerkorrelis 'n nuwe klank gekry het, en die krag daarvan blyk te wees gekant teen die sensuele sjarme van die musiek wat die Venusgrot uitbeeld! ..
In Linz het Bruckner meer as veertig werke geskryf, maar hulle bedoelings is groter as wat die geval was in die werke wat in St. Florian geskep is. In 1863 en 1864 voltooi hy twee simfonieë (in f mineur en d mineur), hoewel hy later nie daarop aangedring het om dit uit te voer nie. Die eerste reeksnommer Bruckner het die volgende simfonie in c-moll (1865-1866) aangewys. Langs die pad, in 1864-1867, is drie groot massas geskryf – d-mol, e-mol en f-mol (laasgenoemde is die waardevolste).
Bruckner se eerste solokonsert het in 1864 in Linz plaasgevind en was 'n groot sukses. Dit het gelyk asof daar nou 'n keerpunt in sy lot kom. Maar dit het nie gebeur nie. En drie jaar later verval die komponis in depressie, wat met 'n ernstige senuweesiekte gepaard gaan. Eers in 1868 het hy daarin geslaag om uit die provinsiale provinsie te kom – Bruckner het na Wene verhuis, waar hy tot aan die einde van sy dae vir meer as 'n kwarteeu gebly het. Dit is hoe dit oopmaak derde tydperk in sy kreatiewe biografie.
'n Ongekende geval in die geskiedenis van musiek - eers teen die middel van die 40's van sy lewe bevind die kunstenaar homself ten volle! Die dekade wat in St. Florian deurgebring is, kan immers net beskou word as die eerste skugter manifestasie van 'n talent wat nog nie volwasse is nie. Twaalf jaar in Linz – jare van vakleerlingskap, bemeestering van die ambag, tegniese verbetering. Teen die ouderdom van veertig het Bruckner nog niks betekenisvol geskep nie. Die waardevolste is die orrelimprovisasies wat onopgeneem gebly het. Nou het die beskeie vakman skielik 'n meester geword, toegerus met die mees oorspronklike individualiteit, oorspronklike kreatiewe verbeelding.
Bruckner is egter nie as 'n komponis na Wene genooi nie, maar as 'n uitstekende orrelis en teoretikus, wat die oorlede Sechter voldoende kon vervang. Hy word gedwing om baie tyd aan musiekpedagogie te wy – altesaam dertig uur per week. (By die Weense Konservatorium het Bruckner klas gegee in harmonie (algemene bas), kontrapunt en orrel; by die Onderwysersinstituut het hy klavier, orrel en harmonie gegee; aan die universiteit – harmonie en kontrapunt; in 1880 ontvang hy die titel van professor. Onder Bruckner se studente – wat later dirigente A Nikish geword het, F. Mottl, broers I. en F. Schalk, F. Loewe, pianiste F. Eckstein en A. Stradal, musikoloë G. Adler en E. Decey, G. Wolf en G Mahler was 'n geruime tyd naby Bruckner.) Die res van sy tyd spandeer hy om musiek te komponeer. Gedurende die vakansie besoek hy die plattelandse gebiede van Bo-Oostenryk, wat so lief vir hom is. Kort-kort reis hy buite sy vaderland: hy het byvoorbeeld in die 70's as orrelis met groot sukses in Frankryk getoer (waar net Cesar Franck met hom kan meeding in die kuns van improvisasie!), Londen en Berlyn. Maar hy word nie aangetrek deur die bedrywige lewe van ’n groot stad nie, hy besoek nie eens teaters nie, hy leef geslote en eensaam.
Hierdie selfbehepte musikant moes baie ontberings in Wene beleef: die pad na erkenning as komponis was uiters netelig. Eduard Hanslik, die onbetwisbare musikaal-kritiese gesag van Wene, het hom uitgeskel; laasgenoemde is deur poniekoerantkritici geëggo. Dit is grootliks te wyte aan die feit dat die opposisie teen Wagner hier sterk was, terwyl die aanbidding van Brahms as 'n teken van goeie smaak beskou is. Die skaam en beskeie Bruckner is egter in een ding onbuigsaam – in sy verknogtheid aan Wagner. En hy het 'n slagoffer geword van 'n hewige vete tussen die "Brahmane" en die Wagneriërs. Slegs 'n volgehoue wil, wat deur ywer opgevoed is, het Bruckner gehelp om in die stryd van die lewe te oorleef.
Die situasie is verder gekompliseer deur die feit dat Bruckner in dieselfde veld gewerk het waarin Brahms bekendheid verwerf het. Met seldsame volharding het hy die een simfonie na die ander geskryf: van die Tweede tot die Negende, dit wil sê, hy het sy beste werke vir ongeveer twintig jaar in Wene geskep. (In totaal het Bruckner meer as dertig werke in Wene geskryf (meestal in groot vorm).). So 'n kreatiewe wedywering met Brahms het selfs skerper aanvalle op hom uit die invloedryke kringe van die Weense musiekgemeenskap veroorsaak. (Brahms en Bruckner het persoonlike ontmoetings vermy, mekaar se werk met vyandigheid behandel. Brahms het ironies genoeg Bruckner se simfonieë "reuse-slange" genoem vir hul geweldige lengte, en hy het gesê dat enige wals van Johann Strauss vir hom dierbaarder was as Brahms se simfoniese werke (alhoewel hy gepraat het) simpatiek oor sy eerste klavierkonsert).
Dit is nie verbasend dat prominente dirigente van daardie tyd geweier het om Bruckner se werke in hul konsertprogramme op te neem nie, veral ná die opspraakwekkende mislukking van sy Derde Simfonie in 1877. Gevolglik moes die reeds ver van jong komponis vir baie jare wag totdat hy kon sy musiek in orkesklank hoor. Dus, die Eerste Simfonie is slegs vyf-en-twintig jaar na voltooiing deur die skrywer in Wene opgevoer, die Tweede het twee-en-twintig jaar gewag vir die uitvoering daarvan, die Derde (na die mislukking) – dertien, die Vierde – sestien, die Vyfde – drie-en-twintig, die Sesde – agtien jaar. Die keerpunt in die lot van Bruckner het in 1884 gekom in verband met die uitvoering van die Sewende Simfonie onder leiding van Arthur Nikisch – glorie kom uiteindelik na die sestigjarige komponis.
Die laaste dekade van Bruckner se lewe is gekenmerk deur 'n groeiende belangstelling in sy werk. (Die tyd vir Bruckner se volle erkenning het egter nog nie aangebreek nie. Dit is byvoorbeeld betekenisvol dat hy in sy hele lang lewe net vyf-en-twintig keer die uitvoering van sy eie groot werke gehoor het.). Maar die ouderdom kom nader, die werktempo vertraag. Sedert die begin van die 90's het gesondheid agteruitgegaan - watersuiker neem toe. Bruckner sterf op 11 Oktober 1896.
M. Druskin
- Simfoniese werke van Bruckner →
