Vingers |

TOEPASSING (van Latyn applico – ek pas toe, ek druk; Engelse vingersetting; Franse doigte; Italiaanse digitazione, diteggiature; Duitse Fingersatz, Applikatur) – 'n manier om vingers te rangskik en af ​​te wissel wanneer musiek gespeel word. instrument, asook die aanwysing van hierdie metode in die aantekeninge. Die vermoë om 'n natuurlike en rasionele ritme te vind is een van die belangrikste aspekte van die instrumentalis se uitvoeringsvaardighede. Die waarde van A. is te danke aan sy interne verband met die tye van l. metodes van instr. speletjies. Goed-gekose A. dra by tot sy ekspressiwiteit, fasiliteer oorkom tegniese. probleme, help die kunstenaar om die musiek te bemeester. prod., dek dit vinnig in die algemeen en in detail, versterk die muses. geheue, vergemaklik die lees van 'n blad, ontwikkel vryheid van oriëntasie op die nek, klawerbord, kleppe, vir kunstenaars op die snare. instrumente dra ook by tot die suiwerheid van intonasie. Die vaardige keuse van 'n A., wat terselfdertyd die nodige klank en bewegingsgemak verskaf, bepaal grootliks die kwaliteit van prestasie. In A. van enige uitvoerder kom, saam met sekere beginsels gemeen aan sy tyd, ook individuele kenmerke voor. Die keuse van A. word tot 'n sekere mate beïnvloed deur die struktuur van die hande van die kunstenaar (die lengte van die vingers, hul buigsaamheid, die mate van strek). Terselfdertyd word A. grootliks bepaal deur die individuele begrip van die werk, die uitvoeringsplan en die implementering daarvan. In hierdie sin kan ons praat oor die estetika van A. Die moontlikhede van A. hang af van die tipe en ontwerp van die instrument; hulle is veral wyd vir klawerborde en snare. booginstrumente (viool, tjello), is meer beperk vir strykers. gepluk en veral vir die gees. gereedskap.

A. in note word aangedui deur syfers wat aandui watter vinger hierdie of daardie klank geneem word. In bladmusiek vir strykers. snaarinstrumente, die vingers van die linkerhand word aangedui deur nommers van 1 tot 4 (begin van die wysvinger tot die pinkie), die oplegging van die duim deur tjellis word aangedui deur die teken . In die notas vir klawerbordinstrumente word die aanduiding van vingers aanvaar deur die nommers 1-5 (van die duim tot die pinkie van elke hand). Voorheen is ook ander benamings gebruik. Die algemene beginsels van A. het met verloop van tyd verander, afhangende van die evolusie van die muses. art-va, asook van die verbetering van die muses. gereedskap en ontwikkeling van uitvoeringstegniek.

Die vroegste voorbeelde van A. aangebied: vir booginstrumente – in die “Treatise on Music” (“Tractatus de musica”, tussen 1272 en 1304) Tsjeggies. ys die teoretikus Hieronymus Moravsky (dit bevat A. vir 5-snare. fidel altviool), vir klawerbordinstrumente – in die verhandeling “The Art of Performing Fantasies” (“Arte de tacer Fantasia …”, 1565) deur die Spanjaard Thomas van Santa Maria en in “Orgel of Instrumentele Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur) …”, 1571) Duits. orrelis E. Ammerbach. 'n Kenmerkende kenmerk van hierdie A. – beperkte gebruik aantal vingers: wanneer gebuiginstrumente gespeel word, is slegs die eerste twee vingers en 'n oop snaar hoofsaaklik gekombineer, gly met dieselfde vinger op chromatiese is ook gebruik. halftoon; op die sleutelborde is 'n rekenkunde gebruik, gebaseer op die verskuiwing van slegs die middelvingers, terwyl die uiterste vingers, met seldsame uitsonderings, onaktief was. 'N Soortgelyke stelsel en in die toekoms bly tipies vir geboë altviole en klavesimbel. In die 15de eeu was altvioolspel, hoofsaaklik beperk tot semi-posisie en eerste posisie, meerstemmig, akkoord; die gangtegniek op die viola da gamba het in die 16de eeu begin gebruik word, en die verandering van posisies het met die draai van die 17de en 18de eeue begin. Baie meer ontwikkel was A. op die klavesimbel, wat in die 16-17de eeue. 'n solo-instrument geword. Sy is deur 'n verskeidenheid tegnieke onderskei. spesifisiteit a. is hoofsaaklik bepaal deur die baie reeks artistieke beelde van klavesimbelmusiek. Die genre van miniatuur, wat deur klavesimbelspelers gekweek is, het fyn vingertegniek vereis, hoofsaaklik posisioneel (binne die "posisie" van die hand). Vandaar die vermyding van die invoeging van die duim, die voorkeur wat gegee word aan die invoeging en verskuiwing van ander vingers (4de onder 3de, 3de tot 4de), stille vingers op een sleutel (doigté substituer), glip van 'n vinger van 'n swart sleutel na 'n wit een (doigté de glissé), ens. Hierdie metodes A. gesistematiseer deur F. Couperin in die verhandeling “The Art of Playing the Harpsichord” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Verdere evolusie a. was geassosieer: onder kunstenaars op gebuiginstrumente, hoofsaaklik violiste, met die ontwikkeling van posisionele spel, die tegniek van oorgange van posisie tot posisie, onder kunstenaars op klawerbordinstrumente, met die bekendstelling van die tegniek om die duim te plaas, wat die bemeestering van die klawerbord vereis het. ontbind. "posisies" van die hand (die bekendstelling van hierdie tegniek word gewoonlik geassosieer met die naam van I. C. Baha). Die basis van die viool A. was die verdeling van die nek van die instrument in posisies en die gebruik van dekomp. tipes vingerplasing op die fretboard. Die verdeling van die fretboard in sewe posisies, gebaseer op die natuurlike rangskikking van die vingers, met Krom op elke snaar, is klanke bedek in die volume van 'n kwart, vasgestel deur M. Corret in sy “School of Orpheus” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., gebaseer op die uitbreiding en inkrimping van die omvang van die posisie, is voorgehou deur F. Geminiani by The Art of Playing on the Violin School, op. 9, 1751). In kontak skr. A. met ritmiese. Die struktuur van gedeeltes en beroertes is deur L aangedui. Mozart in sy “Experience of a fundamental violin school” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Later III. Berio het die onderskeid tussen viool A geformuleer. van A. cantilena en A. tegnikus plekke deur ewenaar te stel. die beginsels van hul keuse in sy “Groot vioolskool” (“Grande mеthode de violon”, 1858). Perkussiemeganika, repetisiemeganika en die pedaalmeganisme van die hameraksieklavier, wat op heeltemal ander beginsels in vergelyking met die klavesimbel gebaseer is, het nuwe tegnieke vir pianiste oopgemaak. en kuns. vermoëns. In die era van Y. Haydna, V. A. Mozart en L. Beethoven, word 'n oorgang gemaak na die "vyfvinger" FP. A. Die beginsels van hierdie sg. klassieke of tradisionele fp. A. in so 'n metodologie opgesom. werke soos die “Volledige Teoretiese en Praktiese Klavierskool” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, omstreeks 1830) K. Czerny en Klavierskool. Gedetailleerde teoretiese en praktiese onderrig oor klavierspeel” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) deur I.

In die 18de eeu onder die invloed van vioolspel word die A. van die tjello gevorm. Die groot (in vergelyking met die viool) grootte van die instrument en die gevolglike vertikale manier om dit (aan die voete) vas te hou, het die spesifisiteit van die tjelloviool bepaal: 'n wyer rangskikking van intervalle op die fretbord het 'n ander volgorde van vingers vereis wanneer gespeel word ( presteer in die eerste posisies van 'n heel toon nie 1ste en 2de, en 1ste en 3de vingers), die gebruik van die duim in die spel (die sogenaamde aanvaarding van die weddenskap). Vir die eerste keer word die beginsels van A. tjello uiteengesit in die tjello “School …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) deur M. Correta (hfst. “On fingering in the eerste en daaropvolgende posisies", "Op die oplegging van die duim – koers"). Die ontwikkeling van die ontvangs van die weddenskap word geassosieer met die naam van L. Boccherini (die gebruik van die 4de vinger, die gebruik van hoë posisies). In die toekoms sal sistematiese J.-L. Duport het die beginsels van tjello-akoestiek uiteengesit in sy werk Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, oor tjello-vingersetting en die buiging. Die hoofbetekenis van hierdie werk word geassosieer met die vestiging van die beginsels van die tjelloklavier eie, homself bevry van gambo- (en, tot 'n sekere mate, viool) invloede en die verkryging van 'n spesifiek tjellokarakter, in die vaartbelyn van die klavierskale.

Groot kunstenaars van die romantiese neigings in die 19de eeu (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) het die nuwe beginsels van A. beweer, nie soseer gebaseer op die "gerief" van uitvoering nie, maar op die interne korrespondensie daarvan met die muses. inhoud, oor die vermoë om te bereik met behulp van die ooreenstemmende. A. die helderste klank of kleur. effek. Paganini het die tegnieke van A., osn. op vingerstrek en langafstandspronge, om die beste van elke individu se omvang te maak. snare; sodoende het hy posisionaliteit in vioolspel oorwin. Liszt, wat deur Paganini se prestasievaardighede beïnvloed is, het die grense van die FP verskuif. A. Saam met die plasing van die duim, verskuiwing en kruising van die 2de, 3de en 5de vingers, het hy wyd die duim en 5de vingers op die swart sleutels gebruik, 'n reeks klanke met dieselfde vinger gespeel, ens.

In die post-romantiese era K. Yu. Davydov het in die praktyk van die speel van tjellis A., osn. nie op die uitputtende gebruik van die bewegings van die vingers op die vingerbord met 'n onveranderlike posisie van die hand in een posisie (die beginsel van die sogenaamde posisionele parallelisme, gekweek deur die Duitse skool in die persoon van B. Romberg), maar op die beweeglikheid van die hand en die gereelde verandering van posisies.

'n Ontwikkeling. in die 20ste eeu openbaar sy organiese aard dieper. verband met express. deur middel van uitvoeringsvaardighede (metodes van klankproduksie, frasering, dinamika, agogiek, artikulasie, vir pianiste – pedalisering), openbaar die betekenis van A. hoe 'n sielkundige. faktor en lei tot die rasionalisering van vingersettingstegnieke, tot die bekendstelling van tegnieke, DOS. oor die ekonomie van bewegings, hul outomatisering. 'N Groot bydrae tot die ontwikkeling van moderne. fp. A. ingebring deur F. Busoni, wat die beginsel ontwikkel het van die geartikuleerde deurgang van die sogenaamde "tegniese eenhede" of "komplekse" wat bestaan ​​uit eenvormige groepe note wat deur dieselfde A gespeel word. Hierdie beginsel, wat wye moontlikhede vir die outomatisering van die beweging van vingers oopmaak en tot 'n sekere mate geassosieer word met die beginsel van die sg. "ritmiese" A., het 'n verskeidenheid toepassings in A ontvang. et al. gereedskap. AP Casals het die nuwe stelsel van A geïnisieer. op tjello, osn. op groot strek van die vingers, wat die volume van die posisie op een snaar verhoog tot die interval van 'n kwart, op die geartikuleerde bewegings van die linkerhand, sowel as op die gebruik van 'n kompakte rangskikking van vingers op die fretboard. Die idees van Casals is ontwikkel deur sy student D. Aleksanyan in sy werke “Teaching the Cello” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) en in sy uitgawe van die suites deur ek. C. Bach vir tjello solo. Die violiste E. Izai, met behulp van die strek van die vingers en die uitbreiding van die volume van die posisie na die interval van die sesde en selfs die sewende, het die sogenaamde. “interposisionele” vioolspel; hy het ook die tegniek van “stil” verandering van posisie toegepas met behulp van oop snare en harmoniese klanke. Die ontwikkeling van Izaya se vingertegnieke, F. Kreisler het tegnieke ontwikkel om maksimum gebruik te maak van die oop snare van die viool, wat bygedra het tot 'n groter helderheid en intensiteit van die instrument se klank. Van besondere belang is die metodes wat deur Kreisler ingevoer is. in dreunsang, baseer op die gevarieerde gebruik van 'n melodieuse, ekspressiewe kombinasie van klanke (portamento), vervanging van vingers op dieselfde klank, skakel die 4de vinger in die cantilena af en vervang dit met die 3de. Moderne die uitvoerende praktyk van violiste is gebaseer op 'n meer elastiese en beweeglike sin van posisie, die gebruik van vernou en verbreed rangskikking van vingers op die fretboard, halfposisie, selfs posisies. Mn. metodes van moderne viool A. gesistematiseer deur K. Flits in “Die kuns van vioolspel” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). In die gediversifiseerde ontwikkeling en toepassing van A. beduidende prestasies van uile. uitvoerende skool: klavier – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus en L. BY. Nikolaev; violis - L. M. Tseytlina A. EN. Yampolsky, D. F. Oistrakh ('n baie vrugbare voorstel oor die sones van 'n posisie wat deur hom voorgehou is); tjello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, later – M. L. Rostropovich, en A. AP Stogorsky, wat die vingertegnieke van Casals gebruik het en 'n aantal nuwe tegnieke ontwikkel het.

Verwysings: (fp.) Neuhaus G., Oor vingersetting, in sy boek: Oor die kuns van klavierspel. Aantekeninge van 'n onderwyser, M., 1961, p. 167-183, Voeg by. na die IV hoofstuk; Kogan GM, Op die klaviertekstuur, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Oor die vingersettingsbeginsels van SV Rakhmaninov, in: Proceedings of the State. musiek-pedagogies. in-ta im. Gnesins, nee. 2, M., 1961; Messner W., Vinger in Beethoven se Klaviersonates. Handboek vir klavieronderwysers, M., 1962; Barenboim L., Vingerbeginsels van Artur Schnabel, in Sat: Vrae oor musiek en uitvoerende kunste, (uitgawe) 3, M., 1962; Vinogradova O., The value of fingering for the development of the performing skills of pianis students, in: Essays on the methodology of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Oor die gebruik van JS Bach se sleutelbordvingersettings, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., Gekondenseerde vingersetting as nuwe tegniek in viooltegniek, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (in Engels – The principles of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Vioolvinger: sy teorie en praktyk, L., 1966; (tjello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Hoofstuk uit die geskiedenis van die Russiese musiekkultuur en metodologiese denke, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Geskiedenis van tjellokuns. Boek. eerste. Tjello klassieke, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov as die stigter van die skool. Voorwoord, red. en let op. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (laaste uitgawe 1902); (kontrabas) – Khomenko V., Nuwe vingersetting vir toonlere en arpeggio's vir kontrabas, M., 1953; Bezdeliev V., Oor die gebruik van 'n nuwe (vyfvinger) vingersetting wanneer die kontrabas gespeel word, in: Scientific and methodological notes of the Saratov State Conservatory, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Op die vingersetting van toonlere en arpeggio's en op die tegniese minimum van 'n balalaika-speler, M., 1960; (fluit) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky