Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Soos enige groot talent. Verdi weerspieël sy nasionaliteit en sy era. Hy is die blom van sy grond. Hy is die stem van moderne Italië, nie lui sluimerende of sorgeloos vrolike Italië in die komiese en pseudo-ernstige operas van Rossini en Donizetti nie, nie die sentimenteel teer en elegiese, huilende Italië van Bellini nie, maar Italië wat tot bewussyn ontwaak, Italië geroer deur politieke storms, Italië, dapper en passievol tot die woede. A. Serov

Niemand kon die lewe beter voel as Verdi nie. A. Boito

Verdi is 'n klassieke van die Italiaanse musiekkultuur, een van die belangrikste komponiste van die 26ste eeu. Sy musiek word gekenmerk deur 'n vonk van hoë burgerlike patos wat nie mettertyd vervaag nie, onmiskenbare akkuraatheid in die beliggaming van die mees komplekse prosesse wat in die dieptes van die menslike siel plaasvind, adel, skoonheid en onuitputlike melodie. Peru-komponis besit XNUMX operas, geestelike en instrumentele werke, romanse. Die belangrikste deel van Verdi se kreatiewe erfenis is operas, waarvan baie (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) al vir meer as honderd jaar van die verhoë van operahuise regoor die wêreld gehoor is. Werke van ander genres, met die uitsondering van die geïnspireerde Requiem, is feitlik onbekend, die manuskripte van die meeste van hulle is verlore.

Verdi, anders as baie musikante van die XNUMXste eeu, het nie sy kreatiewe beginsels in programtoesprake in die pers verkondig nie, nie sy werk geassosieer met die goedkeuring van die estetika van 'n bepaalde artistieke rigting nie. Nietemin was sy lang, moeilike, nie altyd onstuimige en bekroonde met oorwinnings kreatiewe pad gerig op 'n diep gelyste en bewuste doelwit - die bereiking van musikale realisme in 'n opera-uitvoering. Die lewe in al sy verskeidenheid van konflikte is die oorkoepelende tema van die komponis se werk. Die omvang van sy beliggaming was buitengewoon wyd – van sosiale konflikte tot die konfrontasie van gevoelens in die siel van een persoon. Terselfdertyd dra Verdi se kuns 'n gevoel van spesiale skoonheid en harmonie. "Ek hou van alles in kuns wat mooi is," het die komponis gesê. Sy eie musiek het ook 'n voorbeeld van pragtige, opregte en geïnspireerde kuns geword.

Verdi was duidelik bewus van sy kreatiewe take en was onvermoeid op soek na die mees volmaakte vorme van beliggaming van sy idees, uiters veeleisend van homself, van librettiste en kunstenaars. Hy het dikwels self die literêre basis vir die libretto gekies, en die hele proses van die skepping daarvan in detail met die librettiste bespreek. Die mees vrugbare samewerking het die komponis verbind met librettiste soos T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi het dramatiese waarheid van die sangers geëis, hy was onverdraagsaam teenoor enige manifestasie van valsheid op die verhoog, sinnelose virtuositeit, nie gekleur deur diep gevoelens nie, nie geregverdig deur dramatiese optrede nie. “...Groot talent, siel en verhoogflair” – dit is die eienskappe wat hy bowenal by kunstenaars waardeer het. “Betekenisvolle, eerbiedige” uitvoering van operas het vir hom nodig gelyk; “...wanneer operas nie in al hul integriteit opgevoer kan word nie – soos dit deur die komponis bedoel is – is dit beter om dit glad nie op te voer nie.”

Verdi het 'n lang lewe gelei. Hy is gebore in die familie van 'n boereherberg. Sy onderwysers was die dorpskerkorrelis P. Baistrocchi, toe F. Provezi, wat die musieklewe in Busseto gelei het, en die dirigent van die Milaan-teater La Scala V. Lavigna. Reeds 'n volwasse komponis, het Verdi geskryf: "Ek het van die beste werke van ons tyd geleer, nie deur dit te bestudeer nie, maar deur dit in die teater te hoor ... ek sal lieg as ek sê dat ek in my jeug nie deur 'n lang en streng studie … my hand is sterk genoeg om die noot te hanteer soos ek wil, en selfversekerd genoeg om die effekte te kry wat ek die meeste van die tyd bedoel het; en as ek iets skryf wat nie volgens die reëls is nie, is dit omdat die presiese reël my nie gee wat ek wil hê nie, en omdat ek nie al die reëls wat tot vandag toe aangeneem is onvoorwaardelik goed ag nie.

Die eerste sukses van die jong komponis is geassosieer met die produksie van die opera Oberto by die La Scala-teater in Milaan in 1839. Drie jaar later is die opera Nebuchadnezzar (Nabucco) in dieselfde teater opgevoer, wat die skrywer wye bekendheid besorg het ( 3). Die komponis se eerste operas het tydens die era van revolusionêre oplewing in Italië verskyn, wat die era van die Risorgimento (Italiaans – herlewing) genoem is. Die stryd om die eenwording en onafhanklikheid van Italië het die hele volk verswelg. Verdi kon nie eenkant staan ​​nie. Hy het die oorwinnings en nederlae van die revolusionêre beweging diep beleef, hoewel hy homself nie as 'n politikus beskou het nie. Heroïes-patriotiese operas van die 1841's. – “Nabucco” (40), “Lombards in the First Crusade” (1841), “Slag van Legnano” (1842) – was ’n soort reaksie op revolusionêre gebeure. Die Bybelse en historiese intriges van hierdie operas, ver van modern, het heldhaftigheid, vryheid en onafhanklikheid besing, en was dus naby aan duisende Italianers. "Maestro van die Italiaanse Revolusie" - dit is hoe tydgenote Verdi genoem het, wie se werk buitengewoon gewild geword het.

Die kreatiewe belangstellings van die jong komponis was egter nie beperk tot die tema van heroïese stryd nie. Op soek na nuwe intriges wend die komponis hom tot die klassieke van wêreldliteratuur: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Die uitbreiding van die temas van kreatiwiteit het gepaard gegaan met 'n soeke na nuwe musikale middele, die groei van komponis se vaardigheid. Die tydperk van kreatiewe volwassenheid is gekenmerk deur 'n merkwaardige drietal van operas: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). In die werk van Verdi het 'n protes teen sosiale onreg vir die eerste keer so openlik geklink. Die helde van hierdie operas, toegerus met vurige, edele gevoelens, kom in konflik met die algemeen aanvaarde norme van moraliteit. Om na sulke intriges te wend was 'n uiters gewaagde stap (Verdi het oor La Traviata geskryf: "Die intrige is modern. 'n Ander een sou dalk nie hierdie intrige opgeneem het nie, miskien weens ordentlikheid, weens die era en as gevolg van duisend ander dom vooroordele … Ek doen dit met die grootste plesier).

Teen die middel 50's. Verdi se naam is wyd bekend oor die hele wêreld. Die komponis sluit kontrakte nie net met Italiaanse teaters nie. In 1854 skep hy die opera "Siciliaanse Vespers" vir die Paryse Grand Opera, 'n paar jaar later is die operas "Simon Boccanegra" (1857) en Un ballo in maschera (1859, vir die Italiaanse teaters San Carlo en Appolo) geskryf. In 1861, in opdrag van die direktoraat van die St. Petersburg Mariinsky-teater, het Verdi die opera The Force of Destiny geskep. In verband met die produksie daarvan reis die komponis twee keer na Rusland. Die opera was nie 'n groot sukses nie, hoewel Verdi se musiek gewild was in Rusland.

Onder die operas van die 60's. Die gewildste was die opera Don Carlos (1867) gebaseer op die gelyknamige drama deur Schiller. Die musiek van “Don Carlos”, versadig met diep sielkunde, antisipeer die pieke van Verdi se opera-kreatiwiteit – “Aida” en “Othello”. Aida is in 1870 geskryf vir die opening van 'n nuwe teater in Kaïro. Die prestasies van alle vorige operas het organies daarin saamgesmelt: die perfeksie van musiek, helder kleure en skerpte van dramaturgie.

Na aanleiding van "Aida" is "Requiem" (1874) geskep, waarna daar 'n lang (meer as 10 jaar) stilte was wat veroorsaak is deur 'n krisis in die openbare en musieklewe. In Italië was daar 'n wydverspreide passie vir die musiek van R. Wagner, terwyl die nasionale kultuur in die vergetelheid was. Die huidige situasie was nie net 'n stryd van smaak, verskillende estetiese posisies, waarsonder kunsbeoefening ondenkbaar is nie, en die ontwikkeling van alle kuns. Dit was 'n tyd van dalende prioriteit van nasionale artistieke tradisies, wat veral diep ervaar is deur die patriotte van Italiaanse kuns. Verdi het soos volg geredeneer: “Kuns behoort aan alle mense. Niemand glo meer vas hierin as ek nie. Maar dit ontwikkel individueel. En as die Duitsers 'n ander artistieke praktyk as ons het, is hul kuns fundamenteel anders as ons s'n. Ons kan nie komponeer soos die Duitsers nie...”

Deur aan die toekomstige lot van Italiaanse musiek te dink, 'n groot verantwoordelikheid vir elke volgende stap te voel, het Verdi begin om die konsep van die opera Othello (1886) te implementeer, wat 'n ware meesterstuk geword het. "Othello" is 'n onoortreflike interpretasie van die Shakespeare-verhaal in die opera-genre, 'n perfekte voorbeeld van 'n musikale en sielkundige drama, die skepping waarvan die komponis sy lewe lank gegaan het.

Die laaste werk van Verdi – die komiese opera Falstaff (1892) – verras met sy vrolikheid en onberispelike vaardigheid; dit blyk 'n nuwe bladsy in die komponis se werk oop te maak, wat ongelukkig nie voortgesit is nie. Verdi se hele lewe word belig deur ’n diepe oortuiging in die korrektheid van die gekose pad: “Wat kuns betref, het ek my eie gedagtes, my eie oortuigings, baie duidelik, baie presies, waaruit ek nie kan, en moet nie, weier.” L. Escudier, een van die komponis se tydgenote, het hom baie gepas beskryf: “Verdi het net drie passies gehad. Maar hulle het die grootste krag bereik: liefde vir kuns, volksgevoel en vriendskap. Belangstelling in die passievolle en opregte werk van Verdi verswak nie. Vir nuwe generasies musiekliefhebbers bly dit altyd 'n klassieke standaard wat helderheid van denke, inspirasie van gevoel en musikale perfeksie kombineer.

A. Zolotykh

• Die kreatiewe pad van Giuseppe Verdi →
• Italiaanse musiekkultuur in die tweede helfte van die XNUMXste eeu →

Opera was die middelpunt van Verdi se artistieke belangstellings. Op die vroegste stadium van sy werk, in Busseto, het hy baie instrumentele werke geskryf (hulle manuskripte is verlore), maar hy het nooit na hierdie genre teruggekeer nie. Die uitsondering is die strykkwartet van 1873, wat nie deur die komponis vir openbare uitvoering bedoel was nie. In dieselfde jeugdige jare het Verdi uit die aard van sy aktiwiteit as orrelis gewyde musiek gekomponeer. Teen die einde van sy loopbaan – ná die Requiem – het hy nog verskeie werke van hierdie soort geskep (Stabat mater, Te Deum en andere). 'n Paar romanse behoort ook tot die vroeë kreatiewe tydperk. Hy het meer as 'n halwe eeu al sy energie aan opera gewy, van Oberto (1839) tot Falstaff (1893).

Verdi het ses-en-twintig operas geskryf, waarvan hy ses in 'n nuwe, aansienlik gewysigde weergawe gegee het. (Deur dekades word hierdie werke soos volg geplaas: laat 30s – 40s – 14 operas (+1 in die nuwe uitgawe), 50s – 7 operas (+1 in die nuwe uitgawe), 60s – 2 operas (+2 in die nuwe uitgawe). uitgawe), 70s – 1 opera, 80s – 1 opera (+2 in die nuwe uitgawe), 90s – 1 opera.) Deur sy lang lewe het hy getrou gebly aan sy estetiese ideale. “Ek is dalk nie sterk genoeg om te bereik wat ek wil hê nie, maar ek weet waarna ek streef,” het Verdi in 1868 geskryf. Hierdie woorde kan al sy kreatiewe aktiwiteit beskryf. Maar oor die jare het die artistieke ideale van die komponis meer duidelik geword, en sy vaardigheid het meer perfek geword, geslyp.

Verdi het probeer om die drama "sterk, eenvoudig, betekenisvol" te beliggaam. In 1853, toe hy La Traviata geskryf het, het hy geskryf: "Ek droom van nuwe groot, pragtige, gevarieerde, gewaagde intriges, en daarby uiters gewaagde." In ’n ander brief (van dieselfde jaar) lees ons: “Gee my ’n pragtige, oorspronklike plot, interessant, met manjifieke situasies, passies – bowenal passies! ..”

Waaragtige en gebosseleerde dramatiese situasies, skerp gedefinieerde karakters – dit is volgens Verdi die hoofsaak in 'n opera-intrige. En as in die werke van die vroeë, romantiese tydperk, die ontwikkeling van situasies nie altyd bygedra het tot die konsekwente openbaarmaking van karakters nie, dan het die komponis teen die 50's duidelik besef dat die verdieping van hierdie verband dien as die basis vir die skep van 'n uiters waarheidsgetroue musiekdrama. Dit is hoekom Verdi, nadat hy die pad van realisme ferm ingeslaan het, moderne Italiaanse opera veroordeel het vir eentonige, eentonige plotte, roetinevorme. Vir die onvoldoende breedte om die lewe se teenstrydighede te wys, het hy ook sy voorheen geskrewe werke veroordeel: “Hulle het tonele van groot belang, maar daar is geen diversiteit nie. Hulle raak net een kant – subliem, as jy wil – maar altyd dieselfde.

Volgens Verdi se begrip is opera ondenkbaar sonder die uiteindelike verskerping van konflikteenstrydighede. Dramatiese situasies, het die komponis gesê, moet menslike passies in hul kenmerkende, individuele vorm blootlê. Daarom het Verdi enige roetine in die libretto sterk teengestaan. In 1851 het Verdi begin werk aan Il trovatore en geskryf: “Die vryer Cammarano (die librettis van die opera.— MD) sal die vorm interpreteer, hoe beter vir my, hoe meer tevrede sal ek wees. 'n Jaar tevore, nadat Verdi 'n opera geskep het wat gebaseer is op die intrige van Shakespeare se King Lear, het Verdi daarop gewys: “Lear moet nie in 'n drama in die algemeen aanvaarde vorm gemaak word nie. Dit sou nodig wees om ’n nuwe vorm te vind, ’n groter een, vry van vooroordeel.”

Die plot vir Verdi is 'n manier om die idee van 'n werk effektief te openbaar. Die komponis se lewe is deurspek met die soeke na sulke intriges. Begin by Ernani, soek hy aanhoudend literêre bronne vir sy opera-idees. Verdi, 'n uitstekende kenner van Italiaanse (en Latynse) letterkunde, was goed onderlê in Duitse, Franse en Engelse dramaturgie. Sy gunsteling skrywers is Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Oor Shakespeare het Verdi in 1865 geskryf: “Hy is my gunsteling skrywer, wat ek van kleins af ken en gedurig herlees.” Hy het drie operas oor Shakespeare se intrige geskryf, gedroom van Hamlet en The Tempest, en het teruggekeer om aan vier keer King te werk. Lear ”(in 1847, 1849, 1856 en 1869); twee operas gebaseer op die intrige van Byron (die onvoltooide plan van Kain), Schiller – vier, Hugo – twee (die plan van Ruy Blas”).)

Verdi se kreatiewe inisiatief was nie beperk tot die keuse van plot nie. Hy het aktief toesig gehou oor die werk van die librettis. “Ek het nooit operas geskryf met klaargemaakte libretto’s wat deur iemand aan die kant gemaak is nie,” het die komponis gesê, “ek kan net nie verstaan ​​hoe ’n draaiboekskrywer gebore kan word wat presies kan raai wat ek in ’n opera kan beliggaam nie.” Verdi se uitgebreide korrespondensie is gevul met kreatiewe instruksies en raad aan sy literêre medewerkers. Hierdie instruksies het hoofsaaklik betrekking op die scenarioplan van die opera. Die komponis het die maksimum konsentrasie van die plotontwikkeling van die literêre bron geëis, en daarvoor – die vermindering van sylyne van intriges, die samedrukking van die teks van die drama.

Verdi het aan sy werknemers die verbale draaie voorgeskryf wat hy nodig het, die ritme van die verse en die aantal woorde wat nodig is vir musiek. Hy het spesiale aandag gegee aan die "sleutel" frases in die teks van die libretto, wat ontwerp is om die inhoud van 'n bepaalde dramatiese situasie of karakter duidelik te openbaar. "Dit maak nie saak of hierdie of daardie woord is nie, 'n frase is nodig wat opgewonde sal wees, mooi sal wees," het hy in 1870 aan die librettis van Aida geskryf. Om die libretto van "Othello" te verbeter, het hy onnodige, na sy mening, frases en woorde verwyder, ritmiese diversiteit in die teks geëis, die "gladheid" van die vers verbreek, wat musikale ontwikkeling aan bande gelê het, die uiterste ekspressiwiteit en bondigheid bereik het.

Verdi se gewaagde idees het nie altyd 'n waardige uitdrukking van sy literêre medewerkers gekry nie. Die komponis het dus die libretto van "Rigoletto" baie waardeer en het swak verse daarin opgemerk. Baie het hom nie bevredig in die dramaturgie van Il trovatore, Siciliaanse Vespers, Don Carlos nie. Nadat hy nie 'n heeltemal oortuigende scenario en literêre vergestalting van sy vernuwende idee in die libretto van King Lear behaal het nie, was hy gedwing om die voltooiing van die opera te laat vaar.

In harde werk met die librettiste het Verdi uiteindelik die idee van die komposisie verouder. Hy het gewoonlik eers met musiek begin nadat hy 'n volledige literêre teks van die hele opera ontwikkel het.

Verdi het gesê die moeilikste ding vir hom was "om vinnig genoeg te skryf om 'n musikale idee uit te druk in die integriteit waarmee dit in die gees gebore is." Hy het onthou: "Toe ek jonk was, het ek gereeld van vieruur soggens tot seweuur saans gewerk." Selfs op 'n gevorderde ouderdom, toe hy die partituur van Falstaff geskep het, het hy dadelik die voltooide groot gedeeltes bewerk, aangesien hy "bang was om sommige orkeskombinasies en timbrekombinasies te vergeet."

Met die skep van musiek het Verdi die moontlikhede van sy verhoogvergestalting in gedagte gehad. Hy was tot die middel 50's verbind met verskeie teaters en het dikwels sekere kwessies van musikale dramaturgie opgelos, afhangende van die uitvoerende kragte waaroor die gegewe groep beskik het. Boonop was Verdi nie net geïnteresseerd in die vokale eienskappe van die sangers nie. In 1857, voor die première van "Simon Boccanegra", het hy daarop gewys: "Die rol van Paolo is baie belangrik, dit is absoluut nodig om 'n bariton te vind wat 'n goeie akteur sou wees." In 1848, in verband met die beplande produksie van Macbeth in Napels, het Verdi die sanger wat Tadolini aan hom aangebied het, verwerp, aangesien haar vokale en verhoogvermoëns nie by die beoogde rol pas nie: “Tadolini het 'n manjifieke, helder, deursigtige, kragtige stem, en ek wil graag 'n stem vir 'n dame hê, doof, hard, somber. Tadolini het iets engelagtigs in haar stem, en ek wil graag iets diabolies in die dame se stem hê.

Met die leer van sy operas, tot by Falstaff, het Verdi aktief deelgeneem, ingegryp in die werk van die dirigent, veral baie aandag aan die sangers gegee en die dele noukeurig saam met hulle deurgegaan. So het die sangeres Barbieri-Nini, wat die rol van Lady Macbeth by die première van 1847 vertolk het, getuig dat die komponis tot 150 keer 'n duet saam met haar gerepeteer het en die middele van vokale ekspressiwiteit bereik het wat hy nodig gehad het. Hy het op die ouderdom van 74 net so veeleisend saam met die bekende tenoor Francesco Tamagno gewerk, wat die rol van Othello vertolk het.

Verdi het veral aandag gegee aan die verhoogvertolking van die opera. Sy korrespondensie bevat baie waardevolle stellings oor hierdie kwessies. “Al die kragte van die verhoog verskaf dramatiese ekspressiwiteit,” het Verdi geskryf, “en nie net die musikale oordrag van kavatinas, duette, eindstryde, ens. In verband met die produksie van The Force of Destiny in 1869, het hy gekla oor die kritikus, wat net oor die vokale kant van die kunstenaar geskryf het: hulle sê...”. Die komponis het die musikaliteit van die kunstenaars opgemerk en beklemtoon: “Opera—verstaan ​​my reg—dit wil sê, verhoog musiekdrama, is baie middelmatig gegee. Dit is hierteen om die musiek van die verhoog af te haal en Verdi het geprotesteer: hy het deelgeneem aan die leer en opvoering van sy werke en het die waarheid van gevoelens en aksies geëis, beide in sang en in verhoogbeweging. Verdi het aangevoer dat slegs onder die voorwaarde van die dramatiese eenheid van alle middele van musikale verhooguitdrukking 'n opera-uitvoering volledig kan wees.

Dus, vanaf die keuse van intrige in harde werk met die librettis, by die skep van musiek, tydens die verhoogverpersoonliking daarvan - in alle stadiums van die werk aan 'n opera, van die konsepsie tot opvoering, het die meester se heersende wil homself gemanifesteer, wat Italiaans met selfvertroue gelei het. kuns inheems aan hom tot hoogtes. realisme.

* * *

Verdi se opera-ideale is gevorm as gevolg van baie jare se kreatiewe werk, groot praktiese werk en volgehoue ​​soeke. Hy het die stand van kontemporêre musiekteater in Europa goed geken. Verdi het baie tyd in die buiteland deurgebring en kennis gemaak met die beste troepe in Europa – van St. Petersburg tot Parys, Wene, Londen, Madrid. Hy was vertroud met die operas van die grootste kontemporêre komponiste. (Verdi het waarskynlik Glinka se operas in St. Petersburg gehoor. In die persoonlike biblioteek van die Italiaanse komponis was daar 'n klavier van “The Stone Guest” deur Dargomyzhsky.). Verdi het hulle met dieselfde mate van kritiek beoordeel waarmee hy sy eie werk benader het. En dikwels het hy nie soseer die artistieke prestasies van ander nasionale kulture geassimileer nie, maar dit op sy eie manier verwerk en hul invloed oorwin.

Dit is hoe hy die musiek- en verhoogtradisies van die Franse teater behandel het: dit was aan hom bekend, al was dit net omdat drie van sy werke ("Siciliaanse Vespers", "Don Carlos", die tweede uitgawe van "Macbeth") geskryf is vir die Paryse verhoog. Dieselfde was sy houding teenoor Wagner, wie se operas, meestal van die middeltydperk, hy geken het, en sommige van hulle hoog op prys gestel het (Lohengrin, Valkyrie), maar Verdi het kreatief met beide Meyerbeer en Wagner gestry. Hy het hulle belangrikheid vir die ontwikkeling van die Franse of Duitse musiekkultuur nie verkleineer nie, maar het die moontlikheid van slaafse nabootsing van hulle verwerp. Verdi het geskryf: “As die Duitsers, wat van Bach af voortgaan, Wagner bereik, tree hulle soos opregte Duitsers op. Maar ons, die afstammelinge van Palestrina, wat Wagner naboots, pleeg 'n musikale misdaad en skep onnodige en selfs skadelike kuns. "Ons voel anders," het hy bygevoeg.

Die kwessie van Wagner se invloed is veral sedert die 60's in Italië akuut; baie jong komponiste het voor hom beswyk (Die ywerigste bewonderaars van Wagner in Italië was Liszt se student, die komponis J. Sgambatti, die dirigent G. Martucci, A. Boito (aan die begin van sy kreatiewe loopbaan, voordat hy Verdi ontmoet het) en ander.). Verdi het bitter opgemerk: “Ons almal – komponiste, kritici, die publiek – het alles moontlik gedoen om ons musikale nasionaliteit te laat vaar. Hier is ons by 'n stil hawe … nog 'n tree, en ons sal hierin germaniseer word, soos in alles anders. Dit was vir hom moeilik en pynlik om uit die lippe van jongmense en sommige kritici die woorde te hoor dat sy eertydse operas verouderd was, nie aan moderne vereistes voldoen het nie, en die huidige, wat met Aida begin, in die voetspore van Wagner volg. “Wat ’n eer om ná ’n veertigjarige kreatiewe loopbaan as ’n wannabe te eindig!” roep Verdi vies uit.

Maar hy het nie die waarde van Wagner se artistieke verowerings verwerp nie. Die Duitse komponis het hom oor baie dinge laat dink, en bowenal oor die rol van die orkes in opera, wat deur Italiaanse komponiste van die eerste helfte van die XNUMXde eeu (insluitend Verdi self in 'n vroeë stadium van sy werk) onderskat is, oor die verhoging van die belangrikheid van harmonie (en hierdie belangrike manier van musikale uitdrukking wat deur die skrywers van die Italiaanse opera verwaarloos word) en, ten slotte, oor die ontwikkeling van beginsels van end-tot-end-ontwikkeling om die verbrokkeling van die vorms van die getalstruktuur te oorkom.

Vir al hierdie vrae, die belangrikste vir die musikale dramaturgie van die opera van die tweede helfte van die eeu, het Verdi egter bevind Hulle ander oplossings as Wagner s'n. Boonop het hy dit uitgestippel nog voordat hy met die werke van die briljante Duitse komponis kennis gemaak het. Byvoorbeeld, die gebruik van "timbre dramaturgie" in die toneel van die verskyning van geeste in "Macbeth" of in die uitbeelding van 'n onheilspellende donderstorm in "Rigoletto", die gebruik van divisi-snare in 'n hoë register in die inleiding tot die laaste handeling van "La Traviata" of trombone in die Miserere van "Il Trovatore" - dit is gewaagde, individuele instrumente wat gevind word, ongeag Wagner. En as ons praat oor iemand se invloed op die Verdi-orkes, dan moet ons eerder Berlioz in gedagte hou, wat hy baie waardeer het en met wie hy van die begin van die 60's af in vriendelike voet verkeer het.

Verdi was net so onafhanklik in sy soeke na 'n samesmelting van die beginsels van song-ariose (bel canto) en declamatory (parlante). Hy het sy eie spesiale “gemengde manier” (stilo misto) ontwikkel wat vir hom as basis gedien het om vrye vorme van monoloog of dialogiese tonele te skep. Rigoletto se aria “Courtesans, fiend of vice” of die geestelike tweestryd tussen Germont en Violetta is ook geskryf voor kennismaking met Wagner se operas. Natuurlik het vertroudheid daarmee Verdi gehelp om met vrymoedigheid nuwe beginsels van dramaturgie te ontwikkel, wat veral sy harmoniese taal beïnvloed het, wat meer kompleks en buigsaam geword het. Maar daar is kardinale verskille tussen die kreatiewe beginsels van Wagner en Verdi. Hulle is duidelik sigbaar in hul houding teenoor die rol van die vokale element in die opera.

Met al die aandag wat Verdi in sy laaste komposisies aan die orkes gegee het, het hy die vokale en melodiese faktor as leidend erken. Dus, met betrekking tot die vroeë operas deur Puccini, het Verdi in 1892 geskryf: “Dit lyk vir my of die simfoniese beginsel hier heers. Dit is op sigself nie sleg nie, maar 'n mens moet versigtig wees: 'n opera is 'n opera, en 'n simfonie is 'n simfonie.

"Stem en melodie," het Verdi gesê, "vir my sal altyd die belangrikste ding wees." Hy het hierdie standpunt vurig verdedig en geglo dat tipiese nasionale kenmerke van Italiaanse musiek daarin uitdrukking vind. In sy projek vir die hervorming van openbare onderwys, wat in 1861 aan die regering voorgelê is, het Verdi die organisasie van gratis aandsangskole bepleit, vir elke moontlike stimulering van vokale musiek by die huis. Tien jaar later het hy 'n beroep op jong komponiste gedoen om klassieke Italiaanse vokale literatuur te bestudeer, insluitend die werke van Palestrina. In die assimilasie van die eienaardighede van die sangkultuur van die mense, het Verdi die sleutel gesien tot die suksesvolle ontwikkeling van nasionale tradisies van musiekkuns. Die inhoud wat hy in die begrippe "melodie" en "melodieus" belê het, het egter verander.

In die jare van kreatiewe volwassenheid het hy diegene wat hierdie begrippe eensydig geïnterpreteer het, skerp teëgestaan. In 1871 het Verdi geskryf: “'n Mens kan nie net 'n melodies in musiek wees nie! Daar is iets meer as melodie, as harmonie – eintlik – musiek self! .. “. Of in ’n brief uit 1882: “Melodie, harmonie, resitasie, passievolle sang, orkeseffekte en kleure is niks anders as middele nie. Maak goeie musiek met hierdie gereedskap!..” In die hitte van die polemiek het Verdi selfs oordele uitgespreek wat paradoksaal in sy mond geklink het: “Melodies word nie gemaak van toonlere, trille of groupetto nie … Daar is byvoorbeeld melodieë in die bard koor (uit Bellini's Norma.— MD), die gebed van Moses (uit die gelyknamige opera deur Rossini.— MD), ens., maar hulle is nie in die kavatinas van The Barber of Sevilla, The Thieving Magpie, Semiramis, ens nie — Wat is dit? "Wat jy ook al wil hê, net nie melodieë nie" (uit 'n brief van 1875.)

Wat het so 'n skerp aanval op Rossini se operamelodieë veroorsaak deur so 'n konsekwente ondersteuner en stoere propagandis van die nasionale musiektradisies van Italië, wat Verdi was? Ander take wat deur die nuwe inhoud van sy operas voorgehou is. In sang wou hy “’n kombinasie van die oue met ’n nuwe voordrag” hoor en in die opera – ’n diep en veelvlakkige identifikasie van die individuele kenmerke van spesifieke beelde en dramatiese situasies. Dit is waarna hy gestreef het, die opdatering van die innasionale struktuur van Italiaanse musiek.

Maar in die benadering van Wagner en Verdi tot die probleme van opera dramaturgie, bykomend tot nasionale verskille, ander styl artistieke rigting. Begin as 'n romantikus, het Verdi as die grootste meester van realistiese opera na vore getree, terwyl Wagner 'n romantikus was en gebly het, alhoewel in sy werke van verskillende skeppingsperiodes die kenmerke van realisme in 'n mindere of meerdere mate verskyn het. Dit bepaal uiteindelik die verskil in die idees wat hulle opgewonde gemaak het, die temas, beelde, wat Verdi gedwing het om Wagner se “musiekdrama"jou begrip"musikale verhoogdrama".

* * *

Nie alle tydgenote het die grootsheid van Verdi se skeppende dade verstaan ​​nie. Dit sou egter verkeerd wees om te glo dat die meerderheid Italiaanse musikante in die tweede helfte van die 1834ste eeu onder die invloed van Wagner was. Verdi het sy ondersteuners en bondgenote gehad in die stryd om nasionale opera-ideale. Sy ouer tydgenoot Saverio Mercadante het ook voortgegaan om te werk, as volgeling van Verdi het Amilcare Ponchielli (1886-1874, die beste opera Gioconda – 1851; hy was Puccini se onderwyser) aansienlike sukses behaal. ’n Briljante sterrestelsel van sangers het verbeter deur die werke van Verdi op te voer: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) en ander. Die uitstaande dirigent Arturo Toscanini (1957-90) is oor hierdie werke grootgemaak. Uiteindelik, in die 1863's, het 'n aantal jong Italiaanse komponiste na vore gekom en Verdi se tradisies op hul eie manier gebruik. Dit is Pietro Mascagni (1945-1890, die opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, die opera Pagliacci – 1858) en die mees talentvolle van hulle – Giacomo Puccini (1924-1893; die eerste beduidende sukses is die opera “Manon”, 1896; die beste werke: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Hulle word aangesluit deur Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea en ander.)

Die werk van hierdie komponiste word gekenmerk deur 'n beroep op 'n moderne tema, wat hulle onderskei van Verdi, wat na La Traviata nie 'n direkte vergestalting van moderne onderwerpe gegee het nie.

Die basis vir die artistieke soektogte van jong musikante was die literêre beweging van die 80's, onder leiding van die skrywer Giovanni Varga en genoem "verismo" (verismo beteken "waarheid", "waarheid", "betroubaarheid" in Italiaans). Verists het in hul werke hoofsaaklik die lewe uitgebeeld van die verwoeste boerevolk (veral die suide van Italië) en die stedelike armes, dit wil sê die behoeftige sosiale laer klasse, verpletter deur die progressiewe verloop van die ontwikkeling van kapitalisme. In die genadelose veroordeling van die negatiewe aspekte van die burgerlike samelewing, is die progressiewe betekenis van die werk van veriste geopenbaar. Maar die verslawing aan "bloedige" plotte, die oordrag van nadruklik sensuele oomblikke, die blootstelling van die fisiologiese, dierlike eienskappe van 'n persoon het gelei tot naturalisme, tot 'n uitgeputte uitbeelding van die werklikheid.

In 'n sekere mate is hierdie teenstrydigheid ook kenmerkend van veristiese komponiste. Verdi kon nie simpatiseer met die manifestasies van naturalisme in hul operas nie. Terug in 1876 het hy geskryf: "Dit is nie sleg om die werklikheid na te boots nie, maar dit is selfs beter om die werklikheid te skep ... Deur dit te kopieer, kan jy net 'n foto maak, nie 'n prentjie nie." Maar Verdi kon nie anders as om die begeerte van jong skrywers te verwelkom om getrou te bly aan die voorskrifte van die Italiaanse operaskool nie. Die nuwe inhoud waarna hulle gewend het, het ander maniere van uitdrukking en beginsels van dramaturgie geëis – meer dinamies, hoogs dramaties, senuweeagtig opgewonde, voortvarend.

In die beste werke van die verists word die kontinuïteit met die musiek van Verdi egter duidelik gevoel. Dit is veral merkbaar in die werk van Puccini.

So het die hoogs humanistiese, demokratiese ideale van die groot Italiaanse genie op 'n nuwe stadium, in die toestande van 'n ander tema en ander plotte, die paaie vir die verdere ontwikkeling van Russiese operakuns verlig.

M. Druskin

Komposisies:

jy opereer – Oberto, graaf van San Bonifacio (1833-37, opgevoer in 1839, La Scala-teater, Milaan), Koning vir 'n uur (Un giorno di regno, later genoem Imaginary Stanislaus, 1840, daar dié), Nebuchadnesar (Nabucco, 1841, opgevoer in 1842, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, opgevoer in 1843, ibid; 2de uitgawe, onder die titel Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Parys), Ernani (1844, teater La Fenice, Venesië), Twee Foscari (1844, teater Argentinië, Rome), Jeanne d'Arc (1845, teater La Scala, Milaan), Alzira (1845, teater San Carlo, Napels), Attila (1846, La Fenice-teater, Venesië), Macbeth (1847, Pergola-teater, Florence; 2de uitgawe, 1865, Lyric Theatre, Parys), Rowers (1847, Haymarket-teater, Londen), The Corsair (1848, Teatro Grande, Triëst), Slag van Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome; met hersiene libretto, getiteld The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napels), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2de uitgawe, onder die titel Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venesië), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venesië), Siciliaanse Vespers (Franse libretto deur E. Scribe en Ch. Duveyrier, 1854, opgevoer in 1855, Grand Opera, Parys; 2de uitgawe getiteld "Giovanna Guzman", Italiaanse libretto deur E. Caimi, 1856, Milaan), Simone Boccanegra (libretto deur FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venesië; 2de uitgawe, libretto hersien deur A Boito, 1881, La Scala Theatre , Milaan), Un ballo in maschera (1859, Apollo-teater, Rome), The Force of Destiny (libretto deur Piave, 1862, Mariinsky-teater, Petersburg, Italiaanse groep; 2de uitgawe, libretto hersien deur A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milaan), Don Carlos (Franse libretto deur J. Mery en C. du Locle, 1867, Grand Opera, Parys; 2de uitgawe, Italiaanse libretto, hersien A. Ghislanzoni, 1884, La Scala-teater, Milaan), Aida (1870 , opgevoer in 1871, Operateater, Kaïro), Otello (1886, opgevoer in 1887, La Scala-teater, Milaan), Falstaff (1892, opgevoer in 1893, ibid.), vir koor en klavier – Klank, trompet (woorde deur G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (kantate, woorde deur A. Boito, opgevoer in 1862, die Covent Garden-teater, Londen), geestelike werke – Requiem (vir 4 soliste, koor en orkes, uitgevoer in 1874, Milaan), Pater Noster (teks deur Dante, vir 5-stemmige koor, uitgevoer in 1880, Milaan), Ave Maria (teks deur Dante, vir sopraan en strykorkes , opgevoer in 1880, Milaan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, vir 4-stemmige koor; Stabat Mater, vir 4-stemmige koor en orkes; Le laudi alla Vergine Maria, vir 4-stemmige vrouekoor; Te Deum, vir koor en orkes; 1889-97, opgevoer in 1898, Parys); vir stem en klavier – 6 romanses (1838), Exile (ballade vir bas, 1839), Seduction (ballade vir bas, 1839), Album – ses romanses (1845), Stornell (1869), en ander; instrumentale ensembles – strykkwartet (e-mol, opgevoer in 1873, Napels), ens.