Instrumentasie |

Aanbieding van musiek vir uitvoering deur enige deel van 'n orkes of instrumentale ensemble. Die aanbieding van musiek vir orkes word dikwels ook orkestrasie genoem. In die verlede het pl. die skrywers het die terme "ek" gegee. en "orkestrasie" des. betekenis. So, byvoorbeeld, het F. Gewart I. gedefinieer as die leerstelling van tegnies. en uitdruk. Geleenthede instrumente, en orkestrasie – as 'n kuns van hul gesamentlike toepassing, en F. Busoni het 'n aanbieding vir 'n musiekorkes toegeskryf aan orkestrasie, van die begin af deur die skrywer as orkes gedink, en aan I. – 'n aanbieding vir 'n orkes van werke geskryf sonder om op k.- l. 'n sekere komposisie of vir ander komposisies. Met verloop van tyd het hierdie terme byna identies geword. Die term "ek", wat 'n meer universele betekenis het, druk in 'n groter mate die wese van kreatiwiteit uit. die proses om musiek vir baie (verskeie) kunstenaars te komponeer. Daarom word dit toenemend gebruik op die gebied van meerstemmige koormusiek, veral in gevalle van verskeie verwerkings.

I. is nie 'n eksterne "uitrusting" van 'n werk nie, maar een van die kante van sy wese, want dit is onmoontlik om enige soort musiek buite sy konkrete klank, dit wil sê buite die gedefinieerde, voor te stel. timbres en hul kombinasies. Die proses van I. vind sy finale uitdrukking in die skryf van 'n partituur wat die dele van al die instrumente en stemme wat aan die uitvoering van 'n gegewe werk deelneem, verenig. (Die nie-musikale effekte en geluide wat deur die skrywer vir hierdie komposisie verskaf word, word ook in die partituur aangeteken.)

Aanvanklike idees oor I. kon reeds ontstaan ​​het toe die verskil tussen die muses die eerste keer besef is. frase, gesing mens. stem, en deur haar, gespeel op c.-l. gereedskap. Maar vir 'n lang tyd, insluitend die bloeitydperk van baie-doel. kontrapuntale letters, timbres, hul kontras en dinamika. kanse het nie op enige sinvolle wyse in die musiek gespeel nie. rolle. Komponiste het hulself beperk tot die benaderde balans van melodiese lyne, terwyl die keuse van instrumente dikwels nie bepaal is nie en lukraak kon wees.

Die ontwikkelingsproses van I. as 'n vormende faktor kan opgespoor word, begin met die goedkeuring van die homofoniese styl van musiekskryf. Spesiale middele was nodig om die leidende melodieë van die begeleidingsomgewing te isoleer; hul gebruik het gelei tot groter ekspressiwiteit, spanning en spesifisiteit van klank.

'n Belangrike rol in die verstaan ​​van dramaturgie. die rol van die instrumente van die orkes is vertolk deur die operahuis, wat in die laat 16de – vroeë 17de eeu ontstaan ​​het. XNUMXste eeu In C. Monteverdi se operas word vir die eerste keer die ontstellende tremolo en wakker pizzicato van boogsnare gevind. KV Gluck, en later WA Mozart, het trombone suksesvol gebruik om formidabele, skrikwekkende situasies uit te beeld (“Orpheus and Eurydice”, “Don Juan”). Mozart het die naïewe klank van die destydse primitiewe klein fluit suksesvol gebruik om Papageno (“The Magic Flute”) te karakteriseer. In operakomposisies het komponiste hulle tot sakramente gewend. die klank van geslote koperblaasinstrumente, en het ook die sonoriteit van slaginstrumente gebruik wat na Europa gekom het. orkeste uit die sg. “janitsjare musiek”. Soektogte in die veld van I. het egter in die middel gebly. minste wanordelik totdat (weens die keuse en verbetering van musiekinstrumente, asook onder die invloed van die dringende behoefte aan gedrukte propaganda van musiekwerke), die proses om 'n simfonie te word, voltooi is. 'n orkes wat uit vier, alhoewel ongelyke, groepe instrumente bestaan: stryker, hout, koper en perkussie. Die tipering van die samestelling van die orkes is voorberei deur die hele verloop van die vorige ontwikkeling van die muses. kultuur.

Die vroegste was in die 17de eeu. – die strykgroep het gestabiliseer, saamgestel uit variëteite snaarinstrumente van die vioolfamilie wat kort tevore gevorm het: viole, altviole, tjello’s en kontrabasse wat hulle verdubbel het, wat die altviole vervang het – kamerklankinstrumente en beperkte tegniese vermoëns.

Die antieke fluit, hobo en fagot was ook teen hierdie tyd soveel verbeter dat hulle, wat stem en beweeglikheid betref, aan die vereistes van ensemblespel begin voldoen het en gou in staat was om (ten spyte van 'n relatief beperkte algehele omvang) die 2de te vorm. groep in die orkes. Wanneer in Ser. 18de eeu het die klarinet ook by hulle aangesluit (waarvan die ontwerp ietwat later verbeter is as die ontwerpe van ander houtblaasinstrumente), toe het hierdie groep amper so monolities geword soos die snaar, en het in eenvormigheid daaraan toegegee, maar dit in 'n verskeidenheid oortref van timbres.

Dit het baie langer geneem om in 'n gelyke ork te vorm. koperspiritusgroep. gereedskap. In die tyd van JS Bach het klein kamer-tipe orkeste dikwels 'n natuurlike trompet ingesluit, wat deur die oorwegend gebruik is. in die boonste register, waar sy skaal toegelaat word om diatonies te onttrek. tweede rye. Om hierdie melodiese te vervang die gebruik van 'n pyp (die sogenaamde "Clarino" styl) vanaf die 2de vloer. 18de eeu het 'n nuwe interpretasie van koper gekom. Komponiste het toenemend na natuurlike pype en horings begin toevlug vir harmonika. vul ork. stowwe, sowel as om aksente te versterk en dekomp. ritme formules. As gevolg van beperkte geleenthede het koperblaasinstrumente slegs as 'n gelyke groep opgetree in die gevalle waar musiek vir hulle gekomponeer is, DOS. op die natuur. toonlere kenmerkend van militêre fanfares, jaghorings, poshorings en ander seininstrumente vir spesiale doeleindes – die stigters van die orkesblaasgroep.

Ten slotte, slaan. instrumente in orkeste van die 17de – 18de eeu. meestal is hulle verteenwoordig deur twee pauken wat op tonikum en dominant gestem is, wat gewoonlik in kombinasie met 'n kopergroep gebruik is.

Aan die einde van 18 – vroeg. 19de eeue het 'n "klassieke" gevorm. orkes. Die belangrikste rol in die totstandkoming daarvan behoort aan J. Haydn, dit het egter 'n volledig voltooide vorm aangeneem in L. Beethoven (in verband waarmee dit soms "Beethoveniaans") genoem word. Dit het 8-10 eerste viole, 4-6 tweede viole, 2-4 altviole, 3-4 tjello's en 2-3 kontrabasse ingesluit (voor Beethoven het hulle hoofsaaklik in 'n oktaaf ​​met tjello's gespeel). Hierdie samestelling van strykers het ooreengestem met 1-2 fluite, 2 hobo's, 2 klarinette, 2 fagotte, 2 horings (soms 3 of selfs 4, wanneer daar 'n behoefte was aan horings van verskillende stemmings), 2 trompette en 2 pauken. So 'n orkes het voldoende geleenthede gebied vir die verwesenliking van die idees van komponiste wat groot virtuositeit in die gebruik van muses bereik het. gereedskap, veral koper, waarvan die ontwerp nog baie primitief was. So, in die werk van J. Haydn, WA Mozart, en veral L. Beethoven, is daar dikwels voorbeelde van vernuftige oorkoming van die beperkings van hul eietydse instrumentasie en die begeerte om die simfonie-orkes van daardie tyd uit te brei en te verbeter is voortdurend. geraai.

In die 3de simfonie het Beethoven 'n tema geskep wat die heroïese beginsel met groot volledigheid beliggaam en terselfdertyd ideaal ooreenstem met die aard van natuurlike horings:

In die stadige beweging van sy 5de simfonie word die horings en trompette met triomfantlike uitroepe toevertrou:

Die jubelende tema van die finale van hierdie simfonie het ook die deelname van trombone vereis:

Toe Beethoven aan die tema van die laaste volkslied van die 9de simfonie gewerk het, het Beethoven ongetwyfeld probeer verseker dat dit op natuurlike koperblaasinstrumente gespeel kon word:

Die gebruik van die pauken in die scherzo van dieselfde simfonie getuig ongetwyfeld van die voorneme om die maatslag dramaties teë te staan. instrument – ​​pauken vir die res van die orkes:

Selfs gedurende die lewe van Beethoven was daar 'n ware omwenteling in die ontwerp van kopergeeste. gereedskap wat verband hou met die uitvinding van die klepmeganisme.

Komponiste is nie meer deur die beperkte moontlikhede van die natuur beperk nie. koperblaasinstrumente en het boonop die geleentheid gekry om veilig oor 'n wyer reeks tonaliteite ontslae te raak. Die nuwe, “chromatiese” pype en horings het egter nie dadelik universele erkenning gekry nie – dit het eers slegter geklink as natuurlike en dikwels nie die nodige suiwerheid van die sisteem verskaf nie. En op 'n later tydstip het sommige komponiste (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) soms teruggekeer na die interpretasie van horings en trompette as nature. instrumente, wat hulle voorskryf om sonder die gebruik van kleppe te speel. Oor die algemeen het die voorkoms van klepinstrumente breë vooruitsigte vir die verdere ontwikkeling van muses geopen. kreatiwiteit, aangesien die kopergroep in die kortste moontlike tyd die snaar en hout heeltemal ingehaal het, nadat hulle die geleentheid gekry het om enige van die mees komplekse musiek onafhanklik aan te bied.

'n Belangrike gebeurtenis was die uitvinding van die bastuba, wat 'n betroubare grondslag nie net vir die koperblaasgroep nie, maar vir die hele orkes as geheel geword het.

Die verkryging van onafhanklikheid deur die kopergroep het uiteindelik die plek van die horings bepaal, wat voor dit (na gelang van die omstandighede) aan koper- of houthorings gegrens het. As koperblaasinstrumente het horings gewoonlik saam met trompette (soms ondersteun deur pauken) opgetree, dit wil sê juis as 'n groep.

In ander gevalle het hulle perfek saamgesmelt met houtinstrumente, veral fagotte, en 'n harmonika-pedaal gevorm (dit is nie toevallig dat in antieke partiture, en later met R. Wagner, G. Spontini, soms met G. Berlioz, 'n lyn van horings was bo die fagotte geplaas, dws tussen hout). Spore van hierdie dualiteit is selfs vandag nog sigbaar, aangesien die horings die enigste instrumente is wat 'n plek in die partituur inneem nie in die volgorde van die tessitura nie, maar as 't ware as 'n "skakel" tussen hout- en koperinstrumente.

Sommige moderne komponiste (byvoorbeeld SS Prokofiev, DD Shostakovich) in baie ander. partiture het die horingparty tussen trompette en trombone opgeneem. Die metode om horings volgens hul tessitura op te teken het egter nie wydverspreid geraak nie as gevolg van die doeltreffendheid om trombone en pype langs mekaar in die partituur te plaas, wat dikwels saam as verteenwoordigers van "swaar" ("harde") koper opgetree het.

Groep hout geeste. instrumente, waarvan die ontwerpe steeds verbeter het, het intensief verryk begin word as gevolg van variëteite: klein en altfluit, eng. horing, klein en basklarinette, kontrafagot. In die 2de vloer. 19de eeu Geleidelik het 'n kleurvolle houtgroep gestalte gekry wat in terme van sy volume nie net nie minderwaardig is as die snaar nie, maar dit selfs oortref het.

Die aantal perkussie-instrumente neem ook toe. 3-4 pauken word verbind deur klein en groot tromme, simbale, 'n driehoek, 'n tamboeryn. Toenemend verskyn klokkies, xilofoon, fp., later celesta in die orkes. Nuwe kleure is bekendgestel deur die sewepedaalharp, wat aan die begin van die 19de eeu uitgevind is en later deur S. Erar verbeter is, met 'n dubbelstemmeganisme.

Snare bly op hul beurt nie onverskillig teenoor die groei van naburige groepe nie. Om die korrekte akoestiese proporsies te handhaaf, was dit nodig om die aantal kunstenaars op hierdie instrumente te verhoog tot 14-16 eerste viole, 12-14 tweedes, 10-12 altviole, 8-12 tjello's, 6-8 kontrabasse, wat die moontlikheid geskep het van 'n wye gebruik van dekomp. verdeel.

Gebaseer op die klassieke 19de eeuse orkes ontwikkel geleidelik gegenereer deur die idees van muses. romantiek (en vandaar die soeke na nuwe kleure en helder kontraste, eienskappe, program-simfoniese en teatrale musiek) die orkes van G. Berlioz en R. Wagner, KM Weber en G. Verdi, PI Tchaikovsky en NA Rimsky-Korsakov.

Volledig gevorm op die 2de verdieping. 19de eeu, bestaan ​​sonder enige veranderinge vir byna honderd jaar, dit (met klein variasies) bevredig steeds die kunste. die behoeftes van komponiste van verskillende rigtings en individualiteite as aantrekkingskrag na skilderagtigheid, kleurvolheid, muses. klankskrif, en diegene wat streef na die psigologiese diepte van musikale beelde.

Parallel met die stabilisering van die orkes is 'n intensiewe soektog na nuwe ork-tegnieke uitgevoer. skryf, 'n nuwe interpretasie van die instrumente van die orkes. Klassieke akoestiese teorie. balans, geformuleer in verhouding tot die groot simfonie. orkes deur NA Rimsky-Korsakov, het uitgegaan van die feit dat een trompet (of tromboon, of tuba) forte speel in sy mees ekspressiewe. register, in terme van klanksterkte is dit gelyk aan twee horings, wat elk op sy beurt gelyk is aan twee hout geeste. instrumente of die unison van enige subgroep snare.

PI Tsjaikofski. Simfonie 6, beweging I. Die fluite en klarinette herhaal die sin wat voorheen deur die divisi altviole en tjello's gespeel is.

Terselfdertyd is sekere regstellings gemaak vir die verskil in die intensiteit van die registers en vir die dinamiek. skakerings wat die verhouding binne orc kan verander. stowwe. 'n Belangrike tegniek van klassieke I. was die harmoniese of melodiese (teenpunte) pedaal, wat so kenmerkend is van homofoniese musiek.

Hoofsaaklik in ooreenstemming met die akoestiese ewewig, kon I. nie universeel wees nie. Sy het goed voldoen aan die vereistes van streng proporsies, denkvermoë, maar was minder geskik om sterk uitdrukkings oor te dra. In hierdie gevalle word die metodes van I., osn. op kragtige verdubbelings (drievoudige, verviervoudige) van sommige stemme in vergelyking met ander, op voortdurende veranderinge in timbres en dinamika.

Sulke tegnieke is kenmerkend van die werk van 'n aantal komponiste van die laat 19de en vroeë 20ste eeue. (byvoorbeeld, AN Scriabin).

Saam met die gebruik van "suiwer" (solo) timbres, het komponiste spesiale effekte begin bereik, met vrymoedigheid verskillende kleure gemeng, stemme deur 2, 3 of meer oktawe verdubbel, deur komplekse mengsels te gebruik.

PI Tsjaikofski. Simfonie nr. 6, beweging I. Die uitroepe van koperblaasinstrumente word elke keer beantwoord deur unisone van snaar- en houtinstrumente.

Die suiwer timbres self was, soos dit geblyk het, belaai met toevoegings. dramaturgie. geleenthede, bv. vergelyking van hoë en lae registers in houtinstrumente, die gebruik van mute dekomp. opdragte vir koperblaasinstrumente, die gebruik van hoë basposisies vir strykers, ens. Instrumente wat voorheen net gebruik is om die ritme te klop of harmonie te vul en in te kleur, word toenemend as draers van tematiek gebruik.

Op soek na uitbreiding sal uitdruk. en uitbeeld. Geleenthede het die orkes van die 20ste eeu gevorm. – Orkes van G. Mahler en R. Strauss, C. Debussy en M. Ravel, IF Stravinsky en V. Britten, SS Prokofief en DD Shostakovich. Met al die verskeidenheid kreatiewe rigtings en persoonlikhede van hierdie en 'n aantal ander uitstaande meesters van orkesskryf des. lande van die wêreld hulle is verwant deur die virtuositeit van die diverse tegnieke van I., osn. op 'n ontwikkelde ouditiewe verbeelding, 'n ware sin vir die aard van instrumente en 'n uitstekende kennis van hul tegniese. geleenthede.

Beteken. plek in 20ste eeuse musiek wat aan die leittimbres toegewys is, wanneer elke instrument as't ware die karakter word van die instrument wat bespeel word. optrede. So neem die stelsel van leitmotiewe wat deur Wagner uitgevind is nuwe vorms aan. Vandaar die intensiewe soeke na nuwe timbres. Strykers speel toenemend sul ponticello, col legno, met harmonieke; blaasinstrumente gebruik die frullato-tegniek; speel die harp is verryk deur komplekse kombinasies van harmonieke, slaan op die snare met die palm van jou hand. Nuwe instrumentontwerpe verskyn wat toelaat dat ongewone effekte verkry word (bv. glissando op pedaalpauken). Heeltemal nuwe instrumente word uitgevind (veral perkussie), inkl. en elektronies. Ten slotte, in Symph. Die orkes stel toenemend instrumente van ander komposisies (saksofone, geplukte nasionale instrumente) bekend.

Nuwe vereistes vir die gebruik van bekende gereedskap word deur verteenwoordigers van avant-garde bewegings in die moderne tyd aangebied. musiek. Hul tellings word deur die maatslag oorheers. instrumente met 'n sekere toonhoogte (xilofoon, klokkies, vibrafoon, tromme van verskillende toonhoogtes, pauken, buisvormige klokkies), asook celesta, fp. en verskeie elektriese gereedskap. Selfs geboë instrumente beteken. die minste gebruik deur hierdie komponiste vir gepluk en perkussie. klankproduksie, tot tik met strikke op die dekke van instrumente. Effekte soos die klap van spykers op die klankbord van 'n harp-resonator of die tik van kleppe op houte word ook algemeen. Toenemend word die mees ekstreme, mees intense registers van instrumente gebruik. Boonop word die kreatiwiteit van avant-garde kunstenaars gekenmerk deur die begeerte om die orkespremier te vertolk. as byeenkomste van soliste; die samestelling van die orkes self is geneig om te verminder, hoofsaaklik as gevolg van 'n afname in die aantal groepinstrumente.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". deel II. Snare, wat non divisi speel, met behulp van dubbelnote en drie- en vierstemmige akkoorde, verduidelik melodies-harmonies met groot volheid. tekstuur, wat slegs effens deur blaasinstrumente ondersteun word.

Alhoewel daar in die 20ste eeu baie werke geskryf is. vir spesiale (variante) samestellings van simf. orkes, nie een van hulle het tipies geword nie, soos voor die strykboogorkes, waarvoor baie werke geskep is wat wye gewildheid verwerf het (byvoorbeeld "Serenade vir strykorkes" deur PI Tsjaikofski).

Ork ontwikkeling. musiek demonstreer duidelik die interafhanklikheid van kreatiwiteit en die materiële basis daarvan. kennis neem. vooruitgang in die ontwerp van die komplekse meganika van houtspiritus. gereedskap of op die gebied van die vervaardiging van die mees akkuraat gekalibreerde kopergereedskap, sowel as vele ander. ander verbeterings in musiekinstrumente was uiteindelik die gevolg van die dringende eise van ideologiese kuns. orde. Op sy beurt het die verbetering van die materiële basis van kuns nuwe horisonne vir komponiste en kunstenaars oopgemaak, hul kreatiwiteit wakker gemaak. fantasie en sodoende die voorvereistes geskep vir die verdere ontwikkeling van musiekkuns.

As 'n komponis aan 'n orkeswerk werk, is (of behoort) dit direk vir die orkes geskryf te word, indien nie in al die besonderhede nie, dan in sy hoofkenmerke. In hierdie geval word dit aanvanklik op verskeie reëls in die vorm van 'n skets aangeteken - 'n prototipe van die toekomstige partituur. Hoe minder besonderhede van die orkestekstuur die skets bevat, hoe nader is dit aan die gewone tweereëlige FP. aanbieding, hoe meer werk aan die werklike I. gedoen moet word in die proses om die partituur te skryf.

M. Ravel. "Bolero". Enorme groei word deur middel van instrumentasie alleen behaal. Van 'n solo-fluit teen die agtergrond van 'n skaars hoorbare begeleidingsfiguur, deur die unison van houtblasers, dan deur 'n mengsel van strykers verdubbel deur winde...

In wese is die instrumentasie van fp. toneelstukke – jou eie of ’n ander skrywer s’n – verg kreatiwiteit. benadering. Die stuk is in hierdie geval altyd slegs 'n prototipe van die toekomstige orkeswerk, aangesien die instrumentalis voortdurend die tekstuur moet verander, en dikwels word hy ook gedwing om registers te verander, die stemme te verdubbel, pedale by te voeg, figurasies te herkomponeer, die akoestiese in te vul. . leemtes, omskep stywe akkoorde na wye, ens. Netwerk. oordrag fp. aanbieding aan die orkes (wat soms in musiekpraktyke teëgekom word) lei gewoonlik tot artistiek onbevredigende. resultate – so 'n I. blyk swak in klank te wees en maak 'n ongunstige indruk.

Die belangrikste kuns. die taak van die instrumenteerder is om dekomp. volgens die kenmerk en spanning van die timbres, wat die dramaturgie van die ork die kragtigste sal openbaar. musiek; belangrikste tegniese Terselfdertyd is die taak om goeie luister na stemme en die korrekte verhouding tussen die eerste en tweede (derde) vlakke te bereik, wat die verligting en diepte van die ork verseker. klank.

Met I., byvoorbeeld, fp. toneelstukke kan ontstaan ​​en 'n aantal sal aanvul. take, wat begin met die keuse van toonsoort, wat nie altyd ooreenstem met die toonsoort van die oorspronklike nie, veral as daar 'n behoefte is om die helder klank van oop snare of die briljante kleplose klanke van koperblaasinstrumente te gebruik. Dit is ook baie belangrik om die kwessie van alle gevalle van die oordrag van muses korrek op te los. frases in ander registers in vergelyking met die oorspronklike, en, ten slotte, op grond van die algemene ontwikkelingsplan, merk uit in hoeveel “lae” een of ander afdeling van die geinstrumenteerde produksie vermeld sal moet word.

Miskien verskeie. I. oplossings van byna enige produk. (natuurlik as dit nie spesifiek as 'n orkes bedink is en nie in die vorm van 'n partituurskets neergeskryf is nie). Elkeen van hierdie besluite kan op sy eie manier artistiek geregverdig word. Dit sal egter reeds tot 'n mate verskillende orke wees. produkte wat van mekaar verskil in hul kleure, spanning en mate van kontras tussen afdelings. Dit bevestig dat I. 'n kreatiewe proses is, onlosmaaklik van die essensie van die werk.

Modern I. se aanspraak vereis presiese fraseringsinstruksies. Betekenisvolle frasering gaan nie net oor die volg van die voorgeskrewe tempo en die navolging van die algemene benamings van die dinamiek nie. en agogies. orde, maar ook die gebruik van sekere metodes van uitvoering kenmerkend van elke instrument. Dus, wanneer jy op die snare optree. instrumente, kan jy die boog op en af ​​beweeg, aan die punt of by die stok, glad of skielik, die snaar styf druk of die boog laat bons, een noot vir elke boog of verskeie note speel, ens.

Geeskunstenaars. gereedskap kan diff. metodes om 'n straal lug te blaas – van strewe. dubbele en driedubbele "taal" tot 'n wye melodieuse legato, wat dit gebruik in die belang van ekspressiewe frasering. Dieselfde geld vir ander moderne instrumente. orkes. Die instrumentalis moet al hierdie subtiliteite deeglik ken om sy bedoelings met die grootste volledigheid onder die aandag van die uitvoerders te kan bring. Daarom is moderne partiture (in teenstelling met die partiture van daardie tyd, toe die voorraad van algemeen aanvaarde uitvoeringstegnieke baie beperk was en baie as vanselfsprekend aanvaar word) gewoonlik letterlik besaai met 'n menigte van die mees presiese aanduidings, waarsonder die musiek raak kenmerkloos en verloor sy lewende, bewende asem.

Bekende voorbeelde van die gebruik van timbres in dramaturgie. en uitbeeld. doeleindes is: fluitspel in die prelude “Afternoon of a Faun” van Debussy; die speel van die hobo en dan die fagot aan die einde van die 2de toneel van die opera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); die horingfrase wat deur die hele reeks val en die krete van die klein klarinet in R. Strauss se gedig “Til Ulenspiegel”; die somber klank van die basklarinet in die 5de toneel van die opera The Queen of Spades (In the Countess's Bedroom); kontrabassolo voor die toneel van Desdemona se dood (Otello deur G. Verdi); frullato gees. instrumente wat die geblêr van ramme in simfonie uitbeeld. die gedig “Don Quixote” van R. Strauss; sul ponticello snare. instrumente wat die begin van die geveg op die Peipsi-meer uitbeeld (Alexander Nevsky-kantate deur Prokofiëf).

Opmerklik is ook die altvioolsolo in Berlioz se simfonie “Harold in Italië” en die solotjello in Strauss se “Don Quixote”, die vioolkadens in die simfonie. Rimsky-Korsakov se suite "Scheherazade". Hierdie is verpersoonlik. Die leittimbres, vir al hul verskille, voer belangrike programmatiese dramaturgie uit. funksies.

Die beginsels van I., ontwikkel tydens die skep van toneelstukke vir simfonieë. orkes, hoofsaaklik geldig vir baie ander orke. komposisies, wat uiteindelik na die beeld en gelykenis van die simfonie geskep word. en sluit altyd twee of drie groepe homogene instrumente in. Dit is nie toevallig dat die gees. orkeste, asook des. nar. nat. orkeste voer dikwels transkripsies uit van werke wat vir simfonieë geskryf is. orkes. Sulke reëlings is een van die tipes reëlings. Beginsels I. tot. – l. werk sonder wesens. veranderinge word van een komposisie van die orkes na 'n ander na hulle oorgedra. Wydverspreide des. orkesbiblioteke, wat klein ensembles toelaat om werke op te voer wat vir groot orkeste geskryf is.

'n Besondere plek word ingeneem deur skrywer se I., eerstens, fi. opstelle. Sommige produkte bestaan ​​in twee gelyke weergawes - in die vorm van ork. tellings en in fp. aanbieding (sommige rapsodieë deur F. Liszt, suites van die musiek tot “Peer Gynt” deur E. Grieg, aparte toneelstukke deur AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites uit “Petrushka” deur IF Stravinsky, balletsuites “Romeo en Juliet” deur SS Prokofief, ens.). Onder die tellings geskep op grond van bekende FP. werke van groot meesters I., Mussorgsky-Ravel se Pictures at an Exhibition staan ​​uit, so dikwels as hul fp opgevoer. prototipe. Van die belangrikste werke op die gebied van I. is die uitgawes van die operas Boris Godunov en Khovanshchina deur Moessorgsky en The Stone Guest deur Dargomyzhsky, uitgevoer deur NA Rimsky-Korsakov, en die nuwe I. van die operas Boris Godunov en Khovanshchina deur Mussorgsky, uitgevoer deur DD Shostakovich.

Daar is 'n uitgebreide literatuur oor I. vir simfonie-orkes, wat die ryk ervaring van simfoniese musiek opsom. Na die stigting. Werke sluit in Berlioz se “Groot verhandeling oor moderne instrumentasie en orkestrasie” en Rimsky-Korsakov se “Fundamentals of Orchestration with Partitur Samples from His Own Compositions”. Die skrywers van hierdie werke was uitstaande praktiese komponiste, wat daarin geslaag het om volledig op die dringende behoeftes van musikante te reageer en boeke te skep wat nie hul grootste belang verloor het nie. Talle uitgawes getuig hiervan. Verhandeling deur Berlioz, geskryf in die 40's. 19de eeu, is hersien en aangevul deur R. Strauss in ooreenstemming met die Ork. oefen begin. 20ste eeu

In die musiek uch. instellings ondergaan spesiale kursus I., gewoonlik bestaande uit twee hoof. afdelings: instrumentasie en eintlik I. Die eerste daarvan (inleidend) stel die instrumente, hul struktuur, eienskappe, geskiedenis van die ontwikkeling van elk van hulle bekend. Die I. kursus word gewy aan die reëls vir die kombinasie van instrumente, oordrag deur middel van I. die opkoms en daling van spanning, die skryf van private (groep) en orkestutti. Wanneer die metodes van kuns ondersoek word, gaan mens uiteindelik uit van die idee van kuns. die hele geskepte (georkestreerde) produk.

Tegnieke I. word in die proses van prakties aangeleer. klasse, waartydens studente, onder leiding van 'n onderwyser, transkribeer vir die orkes die premier. fp. werke, maak kennis met die geskiedenis van die orkes. style en die beste voorbeelde van tellings te ontleed; dirigente, komponiste en musikoloë oefen daarbenewens om partiture te lees, en reproduseer dit gewoonlik op die klavier. Maar die beste praktyk vir 'n beginner-instrumentalis is om na hul werk in 'n orkes te luister en advies van ervare musikante tydens repetisies te ontvang.

Verwysings: Rimsky-Korsakov N., Grondbeginsels van orkestrasie met partituurmonsters uit sy eie komposisies, ed. M. Steinberg, (deel) 1-2, Berlyn – M. – Sint Petersburg, 1913, dieselfde, Vol. versamel. soch., Letterkundige werke en korrespondensie, vol. III, M., 1959; Beprik A., Vertolking van orkesinstrumente, M., 1948, 4961; sy eie. Opstelle oor vrae oor orkesstyle, M., 1961; Chulaki M., Simfonieorkesinstrumente, L., 1950, hersien. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentasie vir simfonieorkes, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (geredigeer en met byvoegings deur Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderne orkes, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; his, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ook volledig. versamel. op. Tsjaikofski, vol. IIIB, hersien. en bykomende uitgawe onder die titel: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Russiese trans., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2de deel getiteld: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus onder die titel: Gids tot die praktiese studie van instrumentasie, M., 1892 (voor die publikasie van die oorspronklike Franse uitgawe), red. en met byvoegings deur D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. met byvoeging. D. Rogal-Levitsky, Moskou, 1938; Carse A., Praktiese wenke oor orkestrasie, L., 1919; sy eie, Die geskiedenis van orkestrasie, L., 1925, rus. trans., M., 1932; syne, Die orkes in die 18de eeu, Kamb., 1940; syne, Die orkes van Beethoven tot Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktiese inleiding tot orkestrasie en instrumentasie, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentasie. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Kreatiewe orkestrasie, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Probleme oor orkestrasie, S., 1966; Zlatanova R., Ontwikkeling van die orkes en orkestrasie, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki