Joseph Joachim (Joseph Joachim) |

Josef Joachim

Daar is individue wat afwyk met tyd en die omgewing waarin hulle gedwing word om te lewe; daar is individue wat subjektiewe kwaliteite, wêreldbeskouing en artistieke eise verbasend harmoniseer met die bepalende ideologiese en estetiese tendense van die era. Onder laasgenoemde het aan Joachim behoort. Dit was "volgens Joachim", as die grootste "ideale" model, dat die musiekhistorici Vasilevsky en Moser die hooftekens van die interpretatiewe tendens in die vioolkuns van die tweede helfte van die XNUMXste eeu bepaal het.

Josef (Joseph) Joachim is op 28 Junie 1831 in die dorp Kopchen naby Bratislava, die huidige hoofstad van Slowakye, gebore. Hy was 2 jaar oud toe sy ouers na Pest verhuis het, waar die toekomstige violis op die ouderdom van 8 lesse begin neem het by die Poolse violis Stanislav Serwaczyński, wat daar gewoon het. Volgens Joachim was hy 'n goeie onderwyser, hoewel Joachim met 'n paar gebreke in sy opvoeding, hoofsaaklik met betrekking tot die tegniek van die regterhand, daarna moes veg. Hy het Joachim geleer deur die studies van Bayo, Rode, Kreutzer, die toneelstukke van Berio, Maiseder, ens.

In 1839 kom Joachim na Wene. Die Oostenrykse hoofstad het geskitter met 'n konstellasie van merkwaardige musikante, onder wie veral Josef Böhm en Georg Helmesberger uitgestaan ​​het. Na verskeie lesse van M. Hauser gaan Joachim na Helmesberger. Hy het dit egter gou laat vaar en besluit dat die regterhand van die jong violis te verwaarloos is. Gelukkig het W. Ernst in Joachim begin belangstel en aanbeveel dat die seun se pa hom tot Bem.

Na 18 maande se klasse by Bem het Joachim sy eerste openbare verskyning in Wene gemaak. Hy het Ernst se Othello uitgevoer, en kritiek het die buitengewone volwassenheid, diepte en volledigheid van die interpretasie vir 'n wonderkind opgemerk.

Joachim het die ware vorming van sy persoonlikheid as musikant-denker, musikant-kunstenaar egter nie aan Boehm te danke nie en in die algemeen nie aan Wene nie, maar aan die Leipzig Konservatorium, waarheen hy in 1843 gegaan het. Die eerste Duitse konservatorium wat deur Mendelssohn gestig is uitstaande onderwysers gehad. Vioolklasse daarin is gelei deur F. David, 'n goeie vriend van Mendelssohn. Leipzig het gedurende hierdie tydperk die grootste musieksentrum in Duitsland geword. Die bekende Gewandhaus-konsertsaal het musikante van regoor die wêreld gelok.

Die musikale atmosfeer van Leipzig het 'n deurslaggewende invloed op Joachim gehad. Mendelssohn, David en Hauptmann, by wie Joachim komposisie studeer het, het 'n groot rol in sy opvoeding gespeel. Hoogs opgevoede musikante, hulle het die jong man op elke moontlike manier ontwikkel. Mendelssohn is by die eerste ontmoeting deur Joachim betower. Toe hy sy Concerto deur hom hoor uitvoer, was hy verheug: "O, jy is my engel met 'n tromboon," het hy geskerts, met verwysing na 'n vet, rooskleurige seun.

Daar was geen spesialiteitsklasse in David se klas in die gewone sin van die woord nie; alles was beperk tot die advies van die onderwyser aan die student. Ja, Joachim hoef nie “geleer” te word nie, aangesien hy reeds 'n tegnies opgeleide violis in Leipzig was. Lesse het in tuismusiek verander met die deelname van Mendelssohn, wat gewillig saam met Joachim gespeel het.

3 maande na sy aankoms in Leipzig het Joachim in een konsert opgetree saam met Pauline Viardot, Mendelssohn en Clara Schumann. Op 19 en 27 Mei 1844 het sy konserte in Londen plaasgevind, waar hy die Beethoven-konsert uitgevoer het (Mendelssohn het die orkes gedirigeer); Op 11 Mei 1845 het hy Mendelssohn se Concerto in Dresden gespeel (R. Schumann het die orkes gedirigeer). Hierdie feite getuig van die buitengewoon vinnige herkenning van Joachim deur die grootste musikante van die era.

Toe Joachim 16 geword het, het Mendelssohn hom genooi om 'n pos as onderwyser by die konservatorium en konsertmeester van die Gewandhaus-orkes in te neem. Laasgenoemde het Joachim met sy voormalige onderwyser F. David gedeel.

Joachim het swaar gekry met die dood van Mendelssohn, wat op 4 November 1847 gevolg het, en daarom het hy Liszt se uitnodiging gewillig aanvaar en na Weimar verhuis in 1850. Hy was ook hierheen gelok deur die feit dat hy gedurende hierdie tydperk hartstogtelik meegevoer is deur Liszt, het hom beywer vir noue kommunikasie met hom en sy kring. Nadat hy egter deur Mendelssohn en Schumann in streng akademiese tradisies grootgemaak is, het hy vinnig ontnugter geraak met die estetiese neigings van die "nuwe Duitse skool" en begin om Liszt krities te evalueer. J. Milstein skryf tereg dat dit Joachim was wat na aanleiding van Schumann en Balzac die grondslag gelê het vir die mening dat Liszt 'n groot vertolker en 'n middelmatige komponis was. "In elke noot van Liszt kan 'n mens 'n leuen hoor," het Joachim geskryf.

Die meningsverskille wat begin het, het aanleiding gegee tot 'n begeerte by Joachim om Weimar te verlaat, en in 1852 is hy met verligting na Hannover om die plek van die oorlede Georg Helmesberger, die seun van sy Weense leermeester, in te neem.

Hanover is 'n belangrike mylpaal in die lewe van Joachim. Die blinde Hannoveraanse koning was 'n groot liefhebber van musiek en het sy talent hoog op prys gestel. In Hannover is die pedagogiese aktiwiteit van die groot violis ten volle ontwikkel. Hier het Auer by hom gestudeer, volgens wie se oordele tot die gevolgtrekking gekom kan word dat Joachim se pedagogiese beginsels teen hierdie tyd reeds voldoende vasgestel is. In Hannover het Joachim verskeie werke geskep, waaronder die Hongaarse Vioolkonsert, sy beste komposisie.

In Mei 1853, na 'n konsert in Düsseldorf waar hy as dirigent opgetree het, het Joachim bevriend geraak met Robert Schumann. Hy het bande met Schumann behou tot die komponis se dood. Joachim was een van min wat die siek Schumann in Endenich besoek het. Sy briewe aan Clara Schumann het oor hierdie besoeke behoue ​​gebly, waar hy skryf dat hy by die eerste ontmoeting hoop gehad het op die komponis se herstel, maar dit het uiteindelik verdwyn toe hy 'n tweede keer gekom het: “.

Schumann het die Fantasia vir viool (op. 131) aan Joachim opgedra en die manuskrip van die klavierbegeleiding van Paganini se grille, waaraan hy in die laaste jare van sy lewe gewerk het, oorhandig.

In Hannover, in Mei 1853, ontmoet Joachim Brahms (toe 'n onbekende komponis). By hul eerste ontmoeting is 'n buitengewoon hartlike verhouding tussen hulle gevestig, gevestig deur 'n verstommende gemeenskaplikheid van estetiese ideale. Joachim het vir Brahms 'n aanbevelingsbrief aan Liszt oorhandig, die jong vriend na sy plek in Göttingen genooi vir die somer, waar hulle na lesings oor filosofie aan die beroemde universiteit geluister het.

Joachim het 'n groot rol in die lewe van Brahms gespeel en baie gedoen om sy werk te erken. Op sy beurt het Brahms 'n groot impak op Joachim gehad in artistieke en estetiese terme. Onder die invloed van Brahms het Joachim uiteindelik met Liszt gebreek en 'n vurige deel geneem aan die ontvouende stryd teen die "nuwe Duitse skool".

Saam met vyandigheid teenoor Liszt, het Joachim selfs groter antipatie teenoor Wagner gevoel, wat terloops wedersyds was. In 'n boek oor dirigeerwerk het Wagner baie bytende reëls aan Joachim "opgedra".

In 1868 het Joachim hom in Berlyn gevestig, waar hy 'n jaar later as direkteur van die nuutgeopende konservatorium aangestel is. Hy het in hierdie posisie gebly tot aan die einde van sy lewe. Van buite af word enige groot gebeurtenisse nie meer in sy biografie opgeteken nie. Hy word omring deur eer en respek, studente van regoor die wêreld stroom na hom, hy dirigeer intense konsert – solo en ensemble – aktiwiteite.

Twee keer (in 1872, 1884) het Joachim na Rusland gekom, waar sy optredes as solis en kwartet-aande met groot sukses gehou is. Hy het vir Rusland sy beste student, L. Auer, gegee wat hier voortgegaan het en die tradisies van sy groot onderwyser ontwikkel het. Russiese violiste I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind het na Joachim gegaan om hul kuns te verbeter.

Op 22 April 1891 is Joachim se 60ste verjaardag in Berlyn gevier. Verering het by die herdenkingskonsert plaasgevind; die strykorkes, met die uitsondering van kontrabasse, is uitsluitlik gekies uit die studente van die held van die dag – 24 eerste en dieselfde aantal tweede viole, 32 altviole, 24 tjello’s.

Joachim het die afgelope jare baie saam met sy student en biograaf A. Moser gewerk aan die redigering van sonates en partitas deur J.-S. Bach, Beethoven se kwartette. Hy het 'n groot aandeel gehad in die ontwikkeling van die vioolskool van A. Moser, so sy naam verskyn as mede-outeur. In hierdie skool is sy pedagogiese beginsels vasgelê.

Joachim is op 15 Augustus 1907 oorlede.

Die biograwe van Joachim Moser en Vasilevsky evalueer sy aktiwiteite uiters neiging, en glo dat dit hy is wat die eer het om die viool Bach te “ontdek”, wat die Concerto en Beethoven se laaste kwartette gewild maak. Moser skryf byvoorbeeld: “As dertig jaar gelede net ’n handjievol kenners in die laaste Beethoven belanggestel het, het die aantal bewonderaars nou, danksy die geweldige volharding van die Joachim-kwartet, tot wye perke toegeneem. En dit geld nie net vir Berlyn en Londen nie, waar die Kwartet voortdurend konserte gegee het. Waar die meestersgraadstudente ook al woon en werk, tot in Amerika, gaan die werk van Joachim en sy Kwartet voort.

Die epogale verskynsel blyk dus naïef aan Joachim toegeskryf te word. Die opkoms van belangstelling in die musiek van Bach, die vioolkonsert en Beethoven se laaste kwartette het oral plaasgevind. Dit was 'n algemene proses wat ontwikkel het in Europese lande met 'n hoë musiekkultuur. Regstelling van die werke van J.-S. Bach, Beethoven op die konsertverhoog vind werklik in die middel van die XNUMXste eeu plaas, maar hul propaganda begin lank voor Joachim, wat die weg baan vir sy aktiwiteite.

Beethoven se konsert is in 1812 deur Tomasini in Berlyn uitgevoer, deur Baio in Parys in 1828, deur Viettan in Wene in 1833. Viet Tang was een van die eerste gewilders van hierdie werk. Die Beethoven-konsert is suksesvol in St. Petersburg uitgevoer deur L. Maurer in 1834, deur Ulrich in Leipzig in 1836. In die "herlewing" van Bach was die aktiwiteite van Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke en andere van groot belang. Wat Beethoven se laaste kwartette betref, het hulle voor Joachim baie aandag geskenk aan die Joseph Helmesberger Quartet, wat dit in 1858 gewaag het om selfs die Quartet Fugue (Op. 133) in die openbaar op te voer.

Beethoven se laaste kwartette is opgeneem in die repertorium van die ensemble onder leiding van Ferdinand Laub. In Rusland het Lipinski se uitvoering van die laaste Beethoven-kwartette in die Poppemaker se huis in 1839 Glinka geboei. Tydens hul verblyf in St. Petersburg is hulle dikwels deur Vietanne in die huise van die Vielgorskys en Stroganovs gespeel, en sedert die 50's het hulle stewig die repertoire van die Albrecht-, Auer- en Laub-kwartette betree.

Die massaverspreiding van hierdie werke en belangstelling daarin het eers vanaf die middel van die XNUMXste eeu werklik moontlik geword, nie omdat Joachim verskyn het nie, maar as gevolg van die sosiale atmosfeer wat destyds geskep is.

Geregtigheid vereis egter om te erken dat daar 'n mate van waarheid is in Moser se beoordeling van die meriete van Joachim. Dit lê daarin dat Joachim werklik 'n uitstaande rol gespeel het in die verspreiding en popularisering van die werke van Bach en Beethoven. Hulle propaganda was ongetwyfeld die werk van sy hele kreatiewe lewe. In die verdediging van sy ideale was hy beginselvas, nooit gekompromitteer in sake van kuns nie. Aan die voorbeelde van sy passievolle stryd vir die musiek van Brahms, sy verhouding met Wagner, Liszt, kan jy sien hoe standvastig hy in sy oordele was. Dit is weerspieël in die estetiese beginsels van Joachim, wat na die klassieke aangetrek het en slegs enkele voorbeelde uit virtuose romantiese literatuur aanvaar het. Sy kritiese houding teenoor Paganini is bekend, wat oor die algemeen soortgelyk is aan die posisie van Spohr.

As iets hom selfs in die werk van komponiste na aan hom teleurgestel het, het hy in posisies gebly van objektiewe nakoming van beginsels. Die artikel deur J. Breitburg oor Joachim sê dat, nadat hy baie “nie-Bachian” in Schumann se begeleiding met Bach se tjellosuites ontdek het, hy hom teen die publikasie daarvan uitgespreek het en aan Clara Schumann geskryf het dat 'n mens nie "met neerbuigend moet byvoeg ... 'n verdorde blaar” aan die komponis se onsterflikheidskrans . As in ag geneem word dat Schumann se vioolkonsert, wat ses maande voor sy dood geskryf is, aansienlik minderwaardig is as sy ander komposisies, skryf hy: “Hoe erg is dit om toe te laat dat refleksie oorheers waar ons gewoond is aan liefde en respek met ons hele hart!” En Breitburg voeg by: "Hy het hierdie suiwerheid en ideologiese krag van beginselposisies in musiek onbesmet deur sy hele kreatiewe lewe gedra."

In sy persoonlike lewe het sulke nakoming van beginsels, etiese en morele strengheid soms teen Joachim self gedraai. Hy was 'n moeilike mens vir homself en diegene rondom hom. Daarvan getuig die verhaal van sy huwelik, wat nie sonder 'n gevoel van hartseer gelees kan word nie. In April 1863 het Joachim, terwyl hy in Hannover gewoon het, verloof geraak aan Amalia Weiss, 'n talentvolle dramatiese sangeres (contralto), maar dit 'n voorwaarde van hul huwelik gestel om 'n verhoogloopbaan prys te gee. Amalia het ingestem, hoewel sy intern geprotesteer het om die verhoog te verlaat. Haar stem is hoog aangeslaan deur Brahms, en baie van sy komposisies is vir haar geskryf, insluitend Alto Rhapsody.

Amalia kon egter nie haar woorde nakom nie en wy haar geheel en al aan haar gesin en man. Kort ná die troue het sy na die konsertverhoog teruggekeer. "Die huwelikslewe van die groot violis," skryf Geringer, "het geleidelik ongelukkig geword, aangesien die man aan 'n byna patologiese jaloesie gely het, voortdurend aangevuur deur die lewenstyl wat Madame Joachim natuurlik gedwing was om as konsertsanger te lei." Die konflik tussen hulle het veral in 1879 eskaleer, toe Joachim sy vrou daarvan verdink het dat sy noue verhoudings met die uitgewer Fritz Simrock het. Brahms gryp in hierdie konflik in, absoluut oortuig van Amalia se onskuld. Hy oorreed Joachim om tot sy sinne te kom en stuur in Desember 1880 'n brief aan Amalia, wat daarna as rede vir die breuk tussen vriende gedien het: "Ek het jou man nooit geregverdig nie," het Brahms geskryf. “Selfs voor jou het ek die ongelukkige eienskap van sy karakter geken, waardeur Joachim homself en ander so onvergeeflik kwel” … En Brahms spreek die hoop uit dat alles nog gevorm sal word. Brahms se brief het in die egskeidingsverrigtinge tussen Joachim en sy vrou gefigureer en het die musikant diep aanstoot gegee. Sy vriendskap met Brahms het tot 'n einde gekom. Joachim het in 1882 geskei. Selfs in hierdie verhaal, waar Joachim absoluut verkeerd is, kom hy voor as 'n man met hoë morele beginsels.

Joachim was die hoof van die Duitse vioolskool in die tweede helfte van die XNUMXste eeu. Die tradisies van hierdie skool gaan terug deur David tot by Spohr, hoog aanbid deur Joachim, en van Spohr tot Roda, Kreutzer en Viotti. Viotti se twee-en-twintigste konsert, die konserte van Kreutzer en Rode, Spohr en Mendelssohn het die basis van sy pedagogiese repertorium gevorm. Dit is gevolg deur Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (in baie matige dosisse).

Bach se komposisies en Beethoven se Concerto het 'n sentrale plek in sy repertorium ingeneem. Van sy uitvoering van die Beethoven-konsert het Hans Bülow in die Berliner Feuerspitze (1855) geskryf: “Hierdie aand sal onvergeetlik bly en die enigste een in die geheue van diegene wat hierdie artistieke plesier gehad het wat hul siele met diepe genot vervul het. Dit was nie Joachim wat gister Beethoven gespeel het nie, Beethoven het self gespeel! Dit is nie meer die prestasie van die grootste genie, dit is openbaring self. Selfs die grootste skeptikus moet die wonderwerk glo; so 'n transformasie het nog nie plaasgevind nie. Nog nooit tevore is 'n kunswerk so lewendig en verlig waargeneem nie, nog nooit is onsterflikheid so verhewe en stralend in die helderste werklikheid omskep nie. Jy moet op jou knieë wees om na hierdie soort musiek te luister.” Schumann het Joachim die beste vertolker van Bach se wonderbaarlike musiek genoem. Joachim word gekrediteer met die eerste werklik artistieke uitgawe van Bach se sonates en partiture vir solo-viool, die vrug van sy enorme, deurdagte werk.

Te oordeel aan die resensies het sagtheid, teerheid, romantiese warmte in Joachim se spel geheers. Dit het 'n relatief klein maar baie aangename klank gehad. Stormagtige uitdrukkingsvermoë, voortvarendheid was vir hom vreemd. Tsjaikofski, wat die uitvoering van Joachim en Laub vergelyk, het geskryf dat Joachim beter is as Laub "in die vermoë om aangrypende tere melodieë te onttrek", maar minderwaardig aan hom "in die krag van toon, in passie en edele energie." Baie resensies beklemtoon die selfbeheersing van Joachim, en Cui verwyt hom selfs vir koudheid. In werklikheid was dit egter die manlike erns, eenvoud en strengheid van die klassieke speelstyl. Die Russiese musiekresensent O. Levenzon het die optrede van Joachim met Laub in Moskou in 1872 in herinnering geroep: “Ons onthou veral die Spohr-duet; hierdie optrede was 'n ware wedstryd tussen twee helde. Hoe het die kalm klassieke spel van Joachim en die vurige temperament van Laub hierdie duet beïnvloed! Soos nou onthou ons die klokvormige klank van Joachim en die brandende kantilena van Laub.

"'n Streng klassieke, 'n "Romein," genaamd Joachim Koptyaev, het sy portret vir ons geteken: "'n Goedgeskeerde gesig, 'n wye ken, dik hare wat agteroor gekam is, ingetoë maniere, 'n verlaagde voorkoms - dit het heeltemal die indruk van 'n pastoor. Hier is Joachim op die verhoog, almal het asem opgehou. Niks elementêr of demonies nie, maar streng klassieke kalmte, wat nie geestelike wonde oopmaak nie, maar genees. 'n Regte Romein (nie van die era van agteruitgang nie) op die verhoog, 'n streng klassieke – dit is die indruk van Joachim.

Dit is nodig om 'n paar woorde oor Joachim die ensemblespeler te sê. Toe Joachim hom in Berlyn gevestig het, het hy hier 'n kwartet geskep wat as een van die beste ter wêreld beskou is. Die ensemble het, benewens Joachim G. de Ahn (later vervang deur K. Galirzh), E. Wirth en R. Gausman ingesluit.

Oor Joachim die kwartetspeler, veral oor sy vertolking van Beethoven se laaste kwartette, het AV Ossovsky geskryf: “In hierdie skeppings, boeiend in hul verhewe skoonheid en oorweldigend in hul geheimsinnige diepte, was die geniale komponis en sy uitvoerder broers van gees. Geen wonder dat Bonn, die geboorteplek van Beethoven, Joachim in 1906 die titel van ereburger gegee het nie. En net waaroor ander kunstenaars afbreek – Beethoven se adagio en andante – dit was hulle wat Joachim ruimte gegee het om al sy artistieke krag te ontplooi.

As 'n komponis het Joachim niks groots geskep nie, hoewel Schumann en Liszt sy vroeë komposisies hoog op prys gestel het, en Brahms het gevind dat sy vriend "meer het as alle ander jong komponiste saam". Brahms het twee van Joachim se ouverture vir klavier hersien.

Hy het 'n aantal stukke vir viool, orkes en klavier geskryf (Andante en Allegro op. 1, “Romance” op. 2, ens.); verskeie ouvertures vir orkes: “Hamlet” (onvoltooide), tot Schiller se drama “Demetrius” en tot Shakespeare se tragedie “Henry IV”; 3 concerto's vir viool en orkes, waarvan die beste die Concerto on Hongaarse Temas is, dikwels uitgevoer deur Joachim en sy studente. Joachim se uitgawes en kadense was (en het tot vandag toe behoue ​​gebly) – die uitgawes van Bach se sonates en partitas vir solo-viool, die verwerking vir viool en klavier van Brahms se Hongaarse danse, die kadensas tot die konserte van Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, gebruik in moderne konsert- en onderwyspraktyke.

Joachim het aktief deelgeneem aan die skepping van die Brahms-konsert en was die eerste kunstenaar daarvan.

Die kreatiewe portret van Joachim sou onvolledig wees as sy pedagogiese aktiwiteit in stilte verbygegaan word. Joachim se pedagogie was hoogs akademies en streng ondergeskik aan die artistieke beginsels van die opvoeding van studente. As teenstander van meganiese opleiding, het hy 'n metode geskep wat in baie opsigte die weg vir die toekoms gebaan het, aangesien dit gebaseer was op die beginsel van die eenheid van die student se artistieke en tegniese ontwikkeling. Die skool, geskryf in samewerking met Moser, bewys dat Joachim in die vroeë stadiums van leer na elemente van die ouditiewe metode getas het, en sulke tegnieke aanbeveel om die musikale oor van beginnervioliste te verbeter as solfgging: “Dit is uiters belangrik dat die student se musiekblyspel aanbieding eers gekweek word. Hy moet sing, sing en weer sing. Tartini het reeds gesê: “Goeie klank vereis goeie sang.” 'n Beginner violis moet nie 'n enkele klank onttrek wat hy nie voorheen met sy eie stem weergegee het nie ... "

Joachim het geglo dat die ontwikkeling van 'n violis onafskeidbaar is van 'n breë program van algemene estetiese opvoeding, waarbuite 'n ware verbetering van artistieke smaak onmoontlik is. Die vereiste om die komponis se bedoelings te openbaar, die styl en inhoud van die werk objektief oor te dra, die kuns van “artistieke transformasie” – dit is die onwrikbare fondamente van Joachim se pedagogiese metodologie. Dit was die artistieke krag, die vermoë om artistieke denke, smaak en begrip van musiek by die student te ontwikkel wat Joachim as onderwyser groot was. "Hy," skryf Auer, "was 'n ware openbaring vir my, wat voor my oë sulke horisonne van hoër kuns openbaar het dat ek tot dan nie kon raai nie. Onder hom het ek nie net met my hande gewerk nie, maar ook met my kop, die partiture van komponiste bestudeer en tot in die diepste van hul idees probeer deurdring. Ons het baie kamermusiek saam met ons kamerade gespeel en onderling na solonommers geluister, mekaar se foute uitgesorteer en reggemaak. Boonop het ons deelgeneem aan simfoniekonserte onder leiding van Joachim, waarop ons baie trots was. Soms op Sondae het Joachim kwartetbyeenkomste gehou, waarna ons, sy studente, ook genooi is.”

Wat die tegnologie van die spel betref, het dit 'n onbeduidende plek in Joachim se pedagogie gekry. “Joachim het selde in tegniese besonderhede ingegaan,” lees ons van Auer, “het nooit aan sy studente verduidelik hoe om tegniese gemak te bereik, hoe om hierdie of daardie slag te behaal, hoe om sekere passasies te speel, of hoe om prestasie te vergemaklik deur sekere vingersettings te gebruik nie. Tydens die les het hy die viool en die boog vasgehou, en sodra die uitvoering van 'n passasie of 'n musikale frase deur 'n student hom nie bevredig het nie, het hy self 'n twyfelagtige plek skitterend gespeel. Hy het homself selde duidelik uitgedruk, en die enigste opmerking wat hy gemaak het nadat hy ’n mislukte student se plek gespeel het, was: “Jy moet dit so speel!”, vergesel van ’n gerusstellende glimlag. Die van ons wat Joachim kon verstaan, om sy duistere aanwysings te volg, het dus baie baat gevind om hom soveel as moontlik te probeer navolg; ander, minder gelukkig, het bly staan, niks verstaan ​​nie ... "

Ons vind bevestiging van Auer se woorde in ander bronne. N. Nalbandian, nadat hy die klas van Joachim na die St. Petersburg Konservatorium betree het, was verbaas dat al die studente die instrument op verskillende maniere en lukraak vashou. Regstelling van verhoogmomente het volgens hom glad nie vir Joachim geïnteresseer nie. Kenmerkend is dat Joachim in Berlyn die tegniese opleiding van studente aan sy assistent E. Wirth toevertrou het. Volgens I. Ryvkind, wat in die laaste jare van sy lewe saam met Joachim gestudeer het, het Wirth baie versigtig gewerk, en dit het aansienlik opgemaak vir die tekortkominge van Joachim se stelsel.

Die dissipels het Joachim aanbid. Auer het ontroerende liefde en toewyding vir hom gevoel; hy het warm lyne aan hom gewy in sy memoires, sy studente vir verbetering gestuur in 'n tyd toe hy self reeds 'n wêreldbekende onderwyser was.

"Ek het 'n Schumann-konsert in Berlyn saam met die Filharmoniese Orkes gespeel onder leiding van Arthur Nikisch," onthou Pablo Casals. “Ná die konsert het twee mans my stadig genader, van wie een, soos ek reeds opgemerk het, niks kon sien nie. Toe hulle voor my was, sê die een wat die blinde man aan die arm gelei het: “Ken jy hom nie? Dit is Professor Wirth” (altviolis van die Joachim Quartet).

Jy moet weet dat die dood van die groot Joachim so 'n gaping onder sy kamerade geskep het dat hulle tot aan die einde van hul dae nie kon vrede maak met die verlies van hul maestro nie.

Professor Wirth het stilweg my vingers, arms, bors begin voel. Toe omhels hy my, soen my en sê sag in my oor: “Joachim is nie dood nie!”.

So vir die metgeselle van Joachim, sy studente en volgelinge, was en bly hy die hoogste ideaal van vioolkuns.

L. Raaben