Mikhail Vasilievich Pletnev |

Mikhail Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev trek noue aandag van beide spesialiste en die algemene publiek. Hy is regtig gewild; Dit sal nie 'n oordrywing wees om te sê dat hy in hierdie opsig ietwat uitmekaar staan ​​in die lang ry bekroondes van internasionale kompetisies van die afgelope jare nie. Die pianis se optredes is feitlik altyd uitverkoop en daar is geen aanduiding dat hierdie situasie kan verander nie.

Pletnev is 'n komplekse, buitengewone kunstenaar, met sy eie kenmerkende, onvergeetlike gesig. Jy kan hom bewonder of nie, hom as die leier van moderne pianistiese kuns uitroep of heeltemal, "uit die bloute", alles wat hy doen verwerp (dit gebeur), in elk geval, kennismaking met hom laat mense nie onverskillig nie. En dit is wat saak maak, op die ou end.

… Hy is op 14 April 1957 in Archangelsk gebore, in 'n familie van musikante. Later het hy saam met sy ouers na Kazan verhuis. Sy ma, 'n pianis van onderwys, het op 'n tyd as 'n begeleier en onderwyser gewerk. My pa was 'n trekklavierspeler, het by verskeie opvoedkundige instellings onderrig gegee en het vir 'n aantal jare as 'n assistent-professor by die Kazan-konservatorium gedien.

Misha Pletnev het vroeg sy vermoë om te musiek ontdek – van driejarige ouderdom af het hy na die klavier getrek. Kira Alexandrovna Shashkina, 'n onderwyser by die Kazan Spesiale Musiekskool, het hom begin leer. Vandag onthou hy Shashkina net met 'n vriendelike woord: "'n Goeie musikant ... Boonop het Kira Alexandrovna my pogings om musiek te komponeer aangemoedig, en ek kan net vir haar baie dankie sê hiervoor."

Op die ouderdom van 13 verhuis Misha Pletnev na Moskou, waar hy 'n student van die Central Music School in die klas van EM Timakin geword het. 'n Vooraanstaande onderwyser, wat die pad na die verhoog oopgemaak het vir baie later bekende konsertgangers, EM Timakin het Pletnev op baie maniere gehelp. “Ja, ja, baie. En amper in die eerste plek – in die organisasie van die motor-tegniese apparaat. 'n Onderwyser wat diep en interessant dink, Evgeny Mikhailovich is uitstekend om dit te doen. Pletnev het 'n paar jaar in Timakin se klas gebly, en toe, toe hy 'n student was, het hy na die professor van die Moskou Konservatorium, Ya, verhuis. V. Flier.

Pletnev het nie maklike lesse met Flier gehad nie. En nie net as gevolg van die hoë eise van Yakov Vladimirovich nie. En nie omdat hulle verskillende generasies in kuns verteenwoordig het nie. Hulle kreatiewe persoonlikhede, karakters, temperamente was te verskillend: 'n vurige, entoesiastiese, ten spyte van sy ouderdom, professor, en 'n student wat amper sy heeltemal teenoorgestelde gelyk het, amper 'n teenpode ... Maar Flier, soos hulle sê, was nie maklik met Pletnev nie. Dit was nie maklik vanweë sy moeilike, hardnekkige, hardnekkige geaardheid nie: hy het sy eie en onafhanklike standpunt oor feitlik alles gehad, hy het nie besprekings verlaat nie, maar inteendeel, openlik daarna gesoek – hulle het min geloof aangeneem sonder bewyse. Ooggetuies sê Flier moes soms lank rus ná lesse by Pletnev. Eenkeer, asof hy gesê het dat hy net soveel energie aan een les saam met hom spandeer as wat hy aan twee solokonserte spandeer … Dit alles het egter nie ingemeng met die diep toegeneentheid van die onderwyser en student nie. Miskien het dit haar inteendeel versterk. Pletnev was die “swanesang” van Flier die onderwyser (ongelukkig moes hy nie die hardste triomf van sy leerling gestand doen nie); die professor het met hoop, bewondering van hom gepraat, geglo in sy toekoms: “Jy sien, as hy na die beste van sy vermoë speel, sal jy regtig iets ongewoons hoor. Dit gebeur nie gereeld nie, glo my – ek het genoeg ondervinding … ” (Gornostaeva V. Dispute rondom die naam // Sowjet-kultuur. 1987. 10 Maart.).

En nog 'n musikant moet genoem word, met 'n lys van diegene aan wie Pletnev verskuldig is, met wie hy nogal lang kreatiewe kontak gehad het. Dit is Lev Nikolaevich Vlasenko, in wie se klas hy in 1979 aan die konservatorium gegradueer het, en toe 'n assistent-leerling. Dit is interessant om te onthou dat hierdie talent in baie opsigte 'n ander kreatiewe opset is as dié van Pletnev: sy vrygewige, oop emosionaliteit, wye uitvoeringsbestek – dit alles verraai in hom 'n verteenwoordiger van 'n ander artistieke tipe. Maar in kuns, soos in die lewe, kom teenoorgesteldes dikwels saam, blyk nuttig en nodig vir mekaar te wees. Daar is baie voorbeelde hiervan in die pedagogiese alledaagse lewe, en in die praktyk van ensemblemusiekmaak, ens., ens.

… Terug in sy skooljare het Pletnev aan die Internasionale Musiekkompetisie in Parys (1973) deelgeneem en die Grand Prix gewen. In 1977 het hy die eerste prys by die All-Union-klavierkompetisie in Leningrad gewen. En toe volg een van die belangrikste, beslissende gebeurtenisse van sy artistieke lewe – 'n goue triomf by die Sesde Tsjaikofski-kompetisie (1978). Dit is waar sy pad na groot kuns begin.

Dit is opmerklik dat hy die konsertverhoog betree het as 'n byna volledige kunstenaar. As mens gewoonlik in sulke gevalle moet sien hoe 'n vakleerling geleidelik groei tot 'n meester, 'n vakleerling tot 'n volwasse, onafhanklike kunstenaar, dan was dit by Pletnev nie moontlik om dit waar te neem nie. Die proses van kreatiewe rypwording het geblyk hier te wees, as 't ware ingekort, weggesteek vir gierige oë. Die gehoor het dadelik kennis gemaak met 'n goed gevestigde konsertspeler - kalm en omsigtig in sy optrede, volkome in beheer van homself, vas geweet Wat hy wil sê en as dit moet gedoen word. Niks artistiek onvolwasse, disharmonies, onstuimige, studentagtige rou is in sy spel gesien nie – hoewel hy op daardie stadium net 20 was met min en verhoogervaring, het hy feitlik nie gehad nie.

Onder sy eweknieë is hy opmerklik onderskei sowel deur die erns, strengheid van die uitvoering van interpretasies, as deur 'n uiters suiwer, geestelik verhewe houding teenoor musiek; laasgenoemde het hom dalk die meeste van alles ontsteld … Sy programme van daardie jare het die beroemde Beethoven se Twee-en-dertigste Sonate ingesluit – 'n komplekse, filosofies diepgaande musikale doek. En dit is kenmerkend dat dit hierdie komposisie was wat toevallig een van die kreatiewe hoogtepunte van die jong kunstenaar geword het. Die gehoor van die laat sewentigerjare – vroeë tagtigerjare het waarskynlik nie vir Arietta (die tweede deel van die sonate) wat Pletnev opgevoer het vergeet nie – toe het die jong man haar vir die eerste keer getref met sy manier van uitspreek as 't ware in 'n ondertoon , baie gewigtig en betekenisvol, die musikale teks. Terloops, hy het hierdie manier tot vandag toe bewaar, sonder om die hipnotiese effek daarvan op die gehoor te verloor. (Daar is 'n half-skertsende aforisme waarvolgens alle konsertkunstenaars in twee hoofkategorieë verdeel kan word; sommige kan die eerste deel van Beethoven se Twee-en-dertigste Sonate goed speel, ander kan die tweede deel daarvan speel. Pletnev speel albei dele gelykop. wel, dit gebeur regtig min.).

Oor die algemeen, as mens terugkyk na Pletnev se debuut, kan mens nie nalaat om te beklemtoon dat selfs toe hy nog redelik jonk was, daar niks ligsinnig, oppervlakkig in sy spel was nie, niks van leë virtuose klatergoud nie. Met sy uitstekende pianistiese tegniek – elegant en briljant – het hy nooit enige rede gegee om homself te verwyt vir suiwer eksterne effekte nie.

Byna van die heel eerste uitvoerings van die pianis het kritiek van sy helder en rasionele verstand gepraat. Die refleksie van denke is inderdaad altyd duidelik aanwesig oor wat hy op die sleutelbord doen. “Nie die steilte van geestelike bewegings nie, maar egaligheid navorsing”- dit is wat volgens V. Chinaev die algemene toon van Pletnev se kuns bepaal. Die kritikus voeg by: “Pletnev verken werklik die klinkende stof – en doen dit foutloos: alles word uitgelig – tot in die kleinste besonderhede – die nuanses van tekstuurplekusse, die logika van gestreepte, dinamiese, formele proporsies kom in die luisteraar se gedagtes na vore. Die spel van die analitiese verstand – selfversekerd, wetend, onmiskenbaar ” (Chinaev V. Kalm van helderheid // Sov. musiek. 1985. No. 11. P. 56.).

Een keer in 'n onderhoud wat in die pers gepubliseer is, het Pletnev se gespreksgenoot vir hom gesê: "Jy, Mikhail Vasilievich, word beskou as 'n kunstenaar van 'n intellektuele pakhuis. Weeg in hierdie verband die verskillende voor- en nadele op. Interessant genoeg, wat verstaan ​​jy onder intelligensie in die kuns van musiek, in die besonder, uitvoering? En hoe korreleer die intellektuele en intuïtiewe in jou werk?”

"Eerstens, as jy wil, oor intuïsie," het hy geantwoord. — Dit lyk vir my asof intuïsie as vermoë iewers naby is aan wat ons bedoel met artistieke en kreatiewe talent. Danksy intuïsie – kom ons noem dit, as jy wil, die gawe van artistieke voorsienigheid – kan 'n mens meer in kuns bereik as om net op 'n berg van besondere kennis en ervaring te klim. Daar is baie voorbeelde om my idee te ondersteun. Veral in musiek.

Maar ek dink die vraag moet 'n bietjie anders gestel word. Hoekom or een ding or ander? (Maar, ongelukkig, dit is hoe hulle gewoonlik die probleem benader waarvan ons praat.) Hoekom nie 'n hoogs ontwikkelde intuïsie nie plus goeie kennis, goeie begrip? Hoekom nie intuïsie plus die vermoë om die kreatiewe taak rasioneel te begryp nie? Daar is geen beter kombinasie as dit nie.

Soms hoor jy dat die las van kennis 'n kreatiewe mens tot 'n sekere mate kan weeg, die intuïtiewe begin in hom kan demp … ek dink nie so nie. Inteendeel, kennis en logiese denke gee aan intuïsie krag, skerpheid. Neem dit na 'n hoër vlak. As 'n persoon subtiel kuns voel en terselfdertyd die vermoë het vir diep analitiese bewerkings, sal hy verder gaan in kreatiwiteit as iemand wat net op instink staatmaak.

Terloops, daardie kunstenaars van wie ek persoonlik veral in die musiek- en uitvoerende kunste hou, word net onderskei deur 'n harmonieuse kombinasie van die intuïtiewe – en die rasioneel-logiese, die onbewuste – en die bewuste. Almal van hulle is sterk in hul artistieke vermoede en intellek.

… Hulle sê dat toe die uitstaande Italiaanse pianis Benedetti-Michelangeli Moskou besoek het (dit was in die middel van die sestigerjare), is hy by een van die vergaderings met die hoofstad se musikante gevra – wat, na sy mening, veral belangrik is vir 'n kunstenaar ? Hy antwoord: musiekteoretiese kennis. Nuuskierig, is dit nie? En wat beteken teoretiese kennis vir 'n kunstenaar in die wydste sin van die woord? Dit is professionele intelligensie. In elk geval, die kern daarvan ... ” (Musieklewe. 1986. No. 11. P. 8.).

Praat oor Pletnev se intellektualisme is al lank aan die gang, soos opgemerk. U kan hulle beide in die kringe van spesialiste en onder gewone musiekliefhebbers hoor. Soos een bekende skrywer eenkeer opgemerk het, is daar gesprekke wat, sodra dit begin is, nie ophou nie … Eintlik was daar niks laakbaars in hierdie gesprekke self nie, tensy jy vergeet: in hierdie geval moet ons nie praat oor Pletnev se primitief verstaande “koudheid” nie ( as hy net koud, emosioneel arm was, sou hy niks op die konsertverhoog te doen gehad het nie) en nie oor een of ander soort “dink” oor hom nie, maar oor die spesiale houding van die kunstenaar. 'n Spesiale tipologie van talent, 'n spesiale "manier" om musiek waar te neem en uit te druk.

Wat Pletnev se emosionele selfbeheersing betref, waaroor so baie gepraat word, is die vraag of dit die moeite werd is om oor smaak te stry? Ja, Pletnev is 'n geslote natuur. Die emosionele erns van sy spel kan soms byna asketisme bereik – selfs wanneer hy Tsjaikofski, een van sy gunsteling skrywers, opvoer. Op een of ander manier, na een van die pianis se optredes, het 'n resensie in die pers verskyn, waarvan die skrywer die uitdrukking gebruik het: "indirekte lirieke" - dit was beide akkuraat en tot die punt.

So, herhaal ons, is die artistieke aard van die kunstenaar. En 'n mens kan net bly wees dat hy nie "uitspeel", nie verhoogskoonheidsmiddels gebruik nie. Op die ou end, onder diegene wat werklik iets te sê hê, isolasie is nie so skaars nie: beide in die lewe en op die verhoog.

Toe Pletnev sy debuut as konsertspeler gemaak het, was 'n prominente plek in sy programme ingeneem deur werke van JS Bach (Partita in B mineur, Suite in A mineur), Liszt (Rhapsodie XNUMX en XNUMX, Klavierkonsert nr. XNUMX), Tchaikovsky ( Variasies in F majeur, klavierkonserte), Prokofjef (Sewende Sonate). Daarna het hy suksesvol 'n aantal werke van Schubert gespeel, Brahms se Derde Sonate, toneelstukke uit die Years of Wanderings-siklus en Liszt se Twaalfde Rapsodie, Balakirev se Islamey, Rachmaninof se Rapsodie oor 'n Tema van Paganini, die Groot Sonata, Die Seisoene deur Tchaikovsky en individuele opuses .

Dit is onmoontlik om nie te praat van sy monografiese aande gewy aan die sonates van Mozart en Beethoven nie, om nie eens te praat van die Tweede Klavierkonsert van Saint-Saens, preludes en fuga's deur Sjostakowitsj nie. In die 1986/1987-seisoen Haydn se Concerto in D Major, Debussy se Klaviersuite, Rachmaninov se Preludes, Op. 23 en ander stukke.

Volhardend, met vaste doelgerigtheid, soek Pletnev sy eie stilistiese sfere naaste aan hom in die wêreldklavierrepertorium. Hy probeer homself in die kuns van verskillende skrywers, eras, tendense. Op sekere maniere faal hy ook, maar in die meeste gevalle vind hy wat hy nodig het. Eerstens, in die musiek van die XNUMXde eeu (JS Bach, D. Scarlatti), in die Weense klassieke (Haydn, Mozart, Beethoven), in sommige kreatiewe streke van die romantiek (Liszt, Brahms). En, natuurlik, in die geskrifte van die skrywers van die Russiese en Sowjet-skole.

Meer debatteerbaar is Pletnev se Chopin (Tweede en Derde sonates, polonaises, ballades, nocturnes, ens.). Dit is hier, in hierdie musiek, dat 'n mens begin voel dat die pianis werklik by tye die onmiddellikheid en openheid van gevoelens kortkom; boonop is dit kenmerkend dat dit in 'n ander repertorium nooit opkom om daaroor te praat nie. Dit is hier, in die wêreld van Chopin se poëtika, dat jy skielik opmerk dat Pletnev werklik nie te geneig is tot stormagtige hartuitstortings nie, dat hy, in moderne terme, nie baie kommunikatief is nie, en dat daar altyd 'n sekere afstand is tussen hom en die gehoor. As die kunstenaars wat tydens die dirigeer van 'n musiekblyspel met die luisteraar "gesels", blykbaar op "jou" met hom is; Pletnev altyd en net op "jy".

En nog 'n belangrike punt. Soos u weet, in Chopin, in Schumann, in die werke van sommige ander romantici, word daar dikwels van die kunstenaar verwag om 'n pragtige wispelturige spel van buie, impulsiwiteit en onvoorspelbaarheid van geestelike bewegings te hê, buigsaamheid van sielkundige nuanse, kortom, alles wat net met mense van 'n sekere poëtiese pakhuis gebeur. Pletnev, 'n musikant en 'n persoon, het egter iets 'n bietjie anders ... Romantiese improvisasie is ook nie naby aan hom nie - daardie besondere vryheid en losheid van die verhoogmanier, wanneer dit lyk asof die werk spontaan, amper spontaan onder die vingers van die konsertkunstenaar.

Terloops, een van die hoogs gerespekteerde musikoloë, wat een keer 'n pianis se optrede besoek het, het die mening uitgespreek dat Pletnev se musiek "nou gebore word, hierdie oomblik" (Tsareva E. Creating a picture of the world // Sov. musiek. 1985. No. 11. P. 55.). Is dit nie? Sou dit nie meer akkuraat wees om te sê dat dit andersom is nie? Dit is in elk geval baie meer algemeen om te hoor dat alles (of amper alles) in Pletnev se werk noukeurig deurdink, georganiseer en vooraf gebou is. En dan, met sy inherente akkuraatheid en konsekwentheid, word dit "in die materiaal" vergestalt. Beliggaam met skerpskutter akkuraatheid, met byna honderd persent getref op die teiken. Dit is die artistieke metode. Dit is die styl, en die styl, jy weet, is 'n persoon.

Dit is simptomaties dat Pletnev die kunstenaar soms vergelyk word met Karpov die skaakspeler: hulle vind iets gemeen in die aard en metodologie van hul aktiwiteite, in benaderings tot die oplossing van die kreatiewe take wat hulle in die gesig staar, selfs in die suiwer eksterne "prentjie" van wat hulle skep – een agter die klawerbordklavier, ander by die skaakbord. Uitvoerende interpretasies van Pletnev word vergelyk met die klassiek duidelike, harmonieuse en simmetriese konstruksies van Karpov; laasgenoemde word op hul beurt vergelyk met Pletnev se klankkonstruksies, onberispelik wat die logika van denke en uitvoeringstegniek betref. Met al die konvensionaliteit van sulke analogieë, vir al hul subjektiwiteit, dra hulle duidelik iets wat aandag trek ...

Dit is die moeite werd om by wat gesê is by te voeg dat Pletnev se artistieke styl oor die algemeen tipies is van die musiek- en uitvoerende kunste van ons tyd. In die besonder daardie anti-improvisasie stadium inkarnasie, wat pas uitgewys is. Iets soortgelyks kan waargeneem word in die praktyk van die mees prominente kunstenaars van vandag. Hierin, soos in baie ander dinge, is Pletnev baie modern. Miskien is dit hoekom daar so 'n hewige debat rondom sy kuns is.

… Hy gee gewoonlik die indruk van 'n persoon wat heeltemal selfversekerd is – beide op die verhoog en in die alledaagse lewe, in kommunikasie met ander. Sommige mense hou daarvan, ander hou nie regtig daarvan nie … In dieselfde gesprek met hom, waarvan fragmente hierbo aangehaal is, is hierdie onderwerp indirek aangeraak:

– Natuurlik weet jy, Mikhail Vasilyevich, dat daar kunstenaars is wat geneig is om hulself in een of ander mate te oorskat. Ander, inteendeel, ly aan 'n onderskatting van hul eie "ek". Kan jy kommentaar lewer op hierdie feit, en dit sal goed wees vanuit hierdie hoek: die innerlike selfagting van die kunstenaar en sy kreatiewe welstand. Presies kreatiewe...

– Myns insiens hang dit alles af van watter stadium van werk die musikant is. Op watter stadium. Stel jou voor dat 'n sekere kunstenaar 'n stuk of 'n konsertprogram leer wat vir hom nuut is. So, dit is een ding om te twyfel aan die begin van werk of selfs in die middel daarvan, wanneer jy meer een op een is met musiek en jouself. En nog 'n ander – op die verhoog …

Terwyl die kunstenaar in kreatiewe eensaamheid is, terwyl hy nog in die proses van werk is, is dit heel natuurlik vir hom om homself te wantrou, om te onderskat wat hy gedoen het. Dit alles is net ten goede. Maar wanneer jy jouself in die openbaar bevind, verander die situasie, en fundamenteel. Hier is enige soort refleksie, onderskatting van jouself belaai met ernstige probleme. Soms onherstelbaar.

Daar is musikante wat hulself gedurig torring met gedagtes dat hulle iets nie sal kan doen nie, hulle sal in iets flater, hulle sal iewers misluk; ens. En oor die algemeen, sê hulle, wat moet hulle op die verhoog doen as daar byvoorbeeld Benedetti Michelangeli in die wêreld is … Dit is beter om nie met sulke ingesteldhede op die verhoog te verskyn nie. As die luisteraar in die saal nie selfvertroue in die kunstenaar voel nie, verloor hy onwillekeurig respek vir hom. Dus (dit is die ergste van alles) en aan sy kuns. Daar is geen innerlike oortuiging nie – daar is geen oorredingsvermoë nie. Die kunstenaar aarsel, die kunstenaar huiwer, en die gehoor twyfel ook.

Oor die algemeen sal ek dit so opsom: twyfel, onderskatting van jou pogings in die proses van huiswerk – en dalk meer selfvertroue op die verhoog.

– Selfvertroue, sê jy ... Dit is goed as hierdie eienskap in beginsel inherent aan 'n mens is. As sy in sy aard is. En indien nie?

“Dan weet ek nie. Maar ek weet vas iets anders: al die voorwerk aan die program wat jy vir publieke vertoning voorberei, moet met die grootste deeglikheid gedoen word. Die gewete van die kunstenaar, soos hulle sê, moet absoluut suiwer wees. Dan kom selfvertroue. Dit is ten minste hoe dit vir my is (Musieklewe. 1986. No. 11. P. 9.).

… In Pletnev se spel word die aandag altyd gevestig op die deeglikheid van die buite-afwerking. Die juweliersware najaag van besonderhede, die onberispelike korrektheid van lyne, die helderheid van klankkontoere en die streng belyning van proporsies is treffend. Eintlik sou Pletnev nie Pletnev wees as dit nie was vir hierdie absolute volledigheid in alles wat die werk van sy hande is nie – as nie vir hierdie boeiende tegniese vaardigheid nie. "In kuns is 'n grasieuse vorm 'n wonderlike ding, veral waar inspirasie nie in stormagtige golwe deurbreek nie ..." (Oor musiekuitvoering. – M., 1954. P. 29.)– het eenkeer VG Belinsky geskryf. Hy het die kontemporêre akteur VA Karatygin in gedagte gehad, maar hy het die universele wet uitgedruk, wat nie net met die dramateater verband hou nie, maar ook met die konsertverhoog. En niemand anders as Pletnev is 'n wonderlike bevestiging van hierdie wet nie. Hy kan min of meer passievol wees oor die proses om musiek te maak, hy kan meer of minder suksesvol optree – die enigste ding wat hy eenvoudig nie kan wees nie, is slordig …

"Daar is konsertspelers," gaan Mikhail Vasilievich voort, in wie se spel 'n mens soms 'n soort benadering, sketsheid voel. Nou kyk jy, hulle “smeer” ’n tegnies moeilike plek dik met die pedaal, dan gooi hulle hul hande kunstig op, rol hul oë na die plafon, en lei die luisteraar se aandag van die hoofsaak af, van die klawerbord … Persoonlik is dit vreemd vir my. Ek herhaal: ek gaan van die uitgangspunt uit dat in 'n werk wat in die openbaar uitgevoer word, alles in die loop van huiswerk tot volle professionele volledigheid, skerpheid en tegniese perfeksie gebring moet word. In die lewe, in die alledaagse lewe, respekteer ons net eerlike mense, nie waar nie? — en ons respekteer nie diegene wat ons op ’n dwaalspoor lei nie. Dit is dieselfde op die verhoog.”

Pletnev is oor die jare al hoe strenger met homself. Die kriteria waarvolgens hy in sy werk gelei word, word meer rigied gemaak. Die terme van die aanleer van nuwe werke word langer.

“Jy sien, toe ek nog ’n student was en net begin speel het, was my vereistes vir speel nie net gegrond op my eie smaak, sienings, professionele benaderings nie, maar ook op wat ek van my onderwysers gehoor het. In 'n sekere mate het ek myself deur die prisma van hul persepsie gesien, ek het myself beoordeel op grond van hul instruksies, assesserings en wense. En dit was heeltemal natuurlik. Dit gebeur met almal wanneer hulle studeer. Nou bepaal ek self van begin tot einde my houding oor wat gedoen is. Dit is interessanter, maar ook moeiliker, meer verantwoordelik.”

* * *

Pletnev vandag beweeg bestendig, konsekwent vorentoe. Dit is merkbaar vir elke onbevooroordeelde waarnemer, enigiemand wat weet hoe sien. En wil sien natuurlik. Terselfdertyd sou dit verkeerd wees om natuurlik te dink dat sy pad altyd gelyk en reguit is, vry van enige interne sigsag.

“Ek kan op geen manier sê dat ek nou by iets onwrikbaar, finaal, stewig gevestig gekom het nie. Ek kan nie sê: voorheen, sê hulle, het ek sulke en sulke of sulke foute gemaak, maar nou weet ek alles, ek verstaan ​​en ek sal nie weer die foute herhaal nie. Natuurlik word sommige wanopvattings en wanberekeninge van die verlede vir my duideliker oor die jare. Ek is egter ver daarvan om te dink dat ek vandag nie in ander dwalings verval wat hulle later sal laat geld nie.

Miskien is dit die onvoorspelbaarheid van Pletnev se ontwikkeling as kunstenaar – daardie verrassings en verrassings, moeilikhede en teenstrydighede, daardie winste en verliese wat hierdie ontwikkeling behels – en veroorsaak ’n groter belangstelling in sy kuns. 'n Belang wat sy sterkte en stabiliteit in ons land en in die buiteland bewys het.

Natuurlik is nie almal ewe lief vir Pletnev nie. Daar is niks meer natuurlik en verstaanbaar nie. Die uitstaande Sowjet-prosaskrywer Y. Trifonov het eenkeer gesê: "Na my mening kan en moet 'n skrywer nie deur almal gehou word nie" (Trifonov Yu. Hoe ons woord sal reageer … – M., 1985. S. 286.). Musikant ook. Maar feitlik almal respekteer Mikhail Vasilyevich, nie die absolute meerderheid van sy kollegas op die verhoog uitgesluit nie. Daar is waarskynlik geen aanwyser meer betroubaar en waar as ons praat oor die werklike, en nie die denkbeeldige meriete van die kunstenaar nie.

Die respek wat Pletnev geniet, word baie vergemaklik deur sy grammofoonplate. Terloops, hy is een van daardie musikante wat nie net nie op opnames verloor nie, maar soms selfs wen. ’n Uitstekende bevestiging hiervan is die skyfies wat die uitvoering deur die pianis van verskeie Mozart-sonates (“Melody”, 1985), die B mineur sonate, “Mephisto-Waltz” en ander stukke van Liszt (“Melody”, 1986), die Eerste klavierkonsert en "Rhapsody on a Theme Paganini" deur Rachmaninov ("Melody", 1987). “The Seasons” deur Tchaikovsky (“Melody”, 1988). Hierdie lys kan voortgesit word indien verlang ...

Benewens die belangrikste ding in sy lewe – klavierspeel, komponeer Pletnev ook, dirigeer, onderrig en is besig met ander werke; In 'n woord, dit vat baie. Nou dink hy egter al hoe meer daaraan dat dit onmoontlik is om voortdurend net vir “skenking” te werk. Dat dit nodig is om van tyd tot tyd stadiger te ry, rond te kyk, waar te neem, te assimileer …

“Ons het interne besparings nodig. Slegs wanneer hulle is, is daar 'n begeerte om met luisteraars te ontmoet, om te deel wat jy het. Vir 'n uitvoerende musikant, sowel as 'n komponis, skrywer, skilder, is dit uiters belangrik – die begeerte om te deel … Om mense te vertel wat jy weet en voel, om jou kreatiewe opgewondenheid, jou bewondering vir musiek, jou begrip daarvan oor te dra. As daar nie so 'n begeerte is nie, is jy nie 'n kunstenaar nie. En jou kuns is nie kuns nie. Ek het meer as een keer opgemerk, wanneer ek met groot musikante ontmoet het, dat dit is hoekom hulle op die verhoog gaan, dat hulle hul kreatiewe konsepte openbaar moet maak, om te vertel van hul houding teenoor hierdie of daardie werk, die skrywer. Ek is oortuig daarvan dat dit die enigste manier is om jou besigheid te behandel.”

G. Tsypin, 1990

In 1980 het Pletnev sy debuut as dirigent gemaak. Deur die hoofkragte van pianistiese aktiwiteit te gee, het hy dikwels op die konsole van die voorste orkeste van ons land verskyn. Maar die opkoms van sy dirigeerloopbaan het in die 90's gekom, toe Mikhail Pletnev die Russiese Nasionale Orkes (1990) gestig het. Onder sy leiding het die orkes, saamgestel uit die beste musikante en eendersdenkende mense, baie vinnig 'n reputasie verwerf as een van die beste orkeste ter wêreld.

Die uitvoerende aktiwiteit van Mikhail Pletnev is ryk en gevarieerd. Oor die afgelope seisoene het die Maestro en die RNO 'n aantal monografiese programme aangebied wat aan JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tsjaikofski, Rimsky-Korsakov, Skrjabin, Prokofiëf, Sjostakowitsj, Stravinski... Toenemende aandag aan die dirigent fokus op die genre van opera: in Oktober 2007 het Mikhail Pletnev sy debuut as opera-dirigent by die Bolsjoi-teater gemaak met Tsjaikofski se opera The Queen of Spades. In die daaropvolgende jare het die dirigent konsertuitvoerings van Rachmaninov se Aleko en Francesca da Rimini, Bizet se Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) en Rimsky-Korsakov se May Night (Arkhangelskoye Estate Museum) uitgevoer.

Benewens vrugbare samewerking met die Russiese Nasionale Orkes, tree Mikhail Pletnev op as 'n gasdirigent saam met sulke vooraanstaande musiekgroepe soos die Mahler Kamerorkes, Concertgebouw Orkes, Philharmonia Orkes, Londen Simfonieorkes, Birmingham Simfonieorkes, Los Angeles Filharmoniese Orkes, Tokio Filharmoniese Orkes. …

In 2006 het Mikhail Pletnev die Mikhail Pletnev-stigting vir die ondersteuning van nasionale kultuur geskep, 'n organisasie wie se doel, tesame met die verskaffing van Pletnev se hoof breinkind, die Russiese Nasionale Orkes, is om kulturele projekte van die hoogste vlak, soos die Wolga, te organiseer en te ondersteun. Tours, 'n gedenkkonsert ter nagedagtenis aan die slagoffers van die verskriklike tragedies in Beslan, die musikale en opvoedkundige program "Magic of Music", wat spesifiek ontwerp is vir leerlinge van weeshuise en kosskole vir kinders met fisieke en verstandelike gestremdhede, 'n intekenprogram in die Konsertsaal "Orchestrion", waar konserte saam met die MGAF gehou word, insluitend vir sosiaal onbeskermde burgers, uitgebreide diskografiese aktiwiteit en die Groot RNO-fees.

'N Baie belangrike plek in die kreatiewe aktiwiteit van M. Pletnev word deur komposisie ingeneem. Onder sy werke is Triptiek vir Simfonieorkes, Fantasie vir Viool en Orkes, Capriccio vir Klavier en Orkes, klavierverwerkings van suites uit die musiek van die ballette Die Neutekraker en Die Slapende Skoonheid deur Tsjaikofski, uittreksels uit die musiek van die ballet Anna Karenina deur Shchedrin, Altvioolkonsert, verwerking vir klarinet van Beethoven se Vioolkonsert.

Mikhail Pletnev se aktiwiteite word voortdurend gekenmerk deur hoë toekennings – hy is 'n wenner van staats- en internasionale toekennings, insluitend die Grammy- en Triomf-toekennings. Eers in 2007 is die musikant bekroon met die prys van die president van die Russiese Federasie, die Orde van Verdienste vir die Vaderland, III-graad, die Orde van Daniël van Moskou, toegeken deur Sy Heiligheid Patriarg Alexy II van Moskou en die hele Rusland.