Nicolai Gedda |

Nicolai gedda

Nikolai Gedda is op 11 Julie 1925 in Stockholm gebore. Sy onderwyser was die Russiese orrelis en koorleier Mikhail Ustinov, in wie se familie die seun gewoon het. Ustinov het ook die eerste onderwyser van die toekomstige sanger geword. Nicholas het sy kinderjare in Leipzig deurgebring. Hier het hy op vyfjarige ouderdom begin om klavier te speel, asook om in die koor van die Russiese kerk te sing. Hulle is gelei deur Ustinov. “Op hierdie tydstip,” het die kunstenaar later onthou, “het ek twee baie belangrike dinge vir myself geleer: eerstens dat ek passievol van musiek hou, en tweedens dat ek absolute toonhoogte het.

… Ek is male sonder tal gevra waar ek so 'n stem gekry het. Hierop kan ek net een ding antwoord: Ek het dit van God ontvang. Ek kon die eienskappe van 'n kunstenaar van my oupa aan moederskant geërf het. Ek self het nog altyd my sangstem beskou as iets wat beheer moet word. Daarom het ek nog altyd probeer om na my stem om te sien, dit te ontwikkel, so te leef dat dit nie my gawe beskadig nie.

In 1934 het Nikolai saam met sy aanneemouers na Swede teruggekeer. Gegradueer aan die gimnasium en begin werksdae.

“...Ek het een somer vir Sarah Leander se eerste man, Nils Leander, gewerk. Hy het 'n uitgewery aan die Regeringsgatan gehad, hulle het 'n groot naslaanboek oor filmmakers gepubliseer, nie net oor regisseurs en akteurs nie, maar ook oor kassiere in fliekteaters, meganika en beheerders. My werk was om hierdie werk in 'n pospakkie te pak en per kontant by aflewering regoor die land uit te stuur.

In die somer van 1943 het my pa werk in die bos gekry: hy het hout vir 'n boer naby die dorp Mersht gekap. Ek het saam met hom gegaan en gehelp. Dit was 'n verstommende mooi somer, ons het vyfuur die oggend opgestaan, op die lekkerste tyd – daar was nog geen hitte nie en ook geen muskiete nie. Ons het tot drie gewerk en gaan rus. Ons het in 'n boer se huis gewoon.

In die somer van 1944 en 1945 het ek by die Nurdiska Company gewerk, in die departement wat skenkingspakkies voorberei het vir verskeping na Duitsland – dit was 'n georganiseerde hulp, onder leiding van graaf Folke Bernadotte. Die Nurdiska Company het spesiale persele hiervoor op Smålandsgatan gehad – pakkies is daar gepak, en ek het kennisgewings geskryf …

… 'n Ware belangstelling in musiek is deur die radio wakker gemaak toe ek gedurende die oorlogsjare ure lank gelê en luister het – eers na Gigli, en toe na Jussi Björling, die Duitser Richard Tauber en die Deen Helge Rosvenge. Ek onthou my bewondering vir die tenoor Helge Roswenge – hy het tydens die oorlog 'n briljante loopbaan in Duitsland gehad. Maar Gigli het die mees stormagtige gevoelens by my ontlok, veral aangetrek deur sy repertorium – arias uit Italiaanse en Franse operas. Ek het baie aande by die radio deurgebring en eindeloos geluister en geluister.

Nadat hy in die weermag gedien het, het Nikolai die Stockholm Bank as werknemer betree, waar hy 'n paar jaar gewerk het. Maar hy het bly droom van 'n loopbaan as sanger.

“Goeie vriende van my ouers het my aangeraai om lesse by die Letse onderwyseres Maria Vintere te neem, voordat sy na Swede gekom het, het sy by die Riga Opera gesing. Haar man was 'n dirigent in dieselfde teater, by wie ek later musiekteorie begin studeer het. Maria Wintere het saans lesse gegee in die gehuurde saal van die skool, bedags moes sy 'n bestaan ​​uit gewone werk verdien. Ek het ’n jaar lank by haar gestudeer, maar sy het nie geweet hoe om die nodigste ding vir my te ontwikkel nie – die tegniek van sang. Ek het blykbaar geen vordering met haar gemaak nie.

Ek het met 'n paar kliënte by die bankkantoor oor musiek gepraat toe ek hulle gehelp het om kluise te ontsluit. Bowenal het ons met Bertil Strange gepraat – hy was 'n horingspeler in die Hofkapel. Toe ek hom vertel van die probleme om te leer sing, het hy Martin Eman genoem: "Ek dink hy sal jou pas."

… Toe ek al my nommers sing, het onwillekeurige bewondering by hom uitgespoel, hy het gesê dat hy nog nooit iemand hierdie dinge so mooi hoor sing het nie – natuurlik, behalwe vir Gigli en Björling. Ek was gelukkig en het besluit om saam met hom te werk. Ek het vir hom gesê dat ek in 'n bank werk, dat die geld wat ek verdien gaan om my gesin te onderhou. "Kom ons maak nie 'n probleem uit om vir lesse te betaal nie," het Eman gesê. Die eerste keer het hy aangebied om gratis by my te studeer.

In die herfs van 1949 het ek by Martin Eman begin studeer. 'n Paar maande later het hy my 'n proefoudisie vir die Christina Nilsson-beurs gegee, op daardie stadium was dit 3000 krone. Martin Eman het saam met die destydse hoofdirigent van die opera, Joel Berglund, en die hofsangeres Marianne Merner in die jurie gesit. Eman het daarna gesê dat Marianne Merner verheug was, wat nie oor Berglund gesê kan word nie. Maar ek het 'n bonus ontvang, en een, en nou kon ek Eman betaal vir lesse.

Terwyl ek die tjeks oorhandig het, het Eman een van die direkteure van die Scandinavian Bank, wat hy persoonlik geken het, gebel. Hy het my gevra om 'n deeltydse werk aan te neem om my die geleentheid te gee om regtig, ernstig voort te gaan sing. Ek is na die hoofkantoor op Gustav Adolf-plein oorgeplaas. Martin Eman het ook vir my 'n nuwe oudisie by die Musiekakademie gereël. Nou het hulle my as vrywilliger aanvaar, wat beteken het dat ek aan die een kant eksamen moes aflê, en aan die ander kant was ek vrygestel van verpligte bywoning, aangesien ek 'n halwe dag by die bank moes deurbring.

Ek het voortgegaan om saam met Eman te studeer, en elke dag van daardie tyd, van 1949 tot 1951, was vol werk. Hierdie jare was die wonderlikste in my lewe, toe het daar skielik soveel vir my oopgegaan ...

… Wat Martin Eman my eerstens geleer het, was hoe om die stem te “voorberei”. Dit word nie net gedoen as gevolg van die feit dat jy donkerder word na die "o" en ook die verandering in die breedte van die opening van die keel en die hulp van die ondersteuning gebruik. Die sanger haal gewoonlik soos alle mense asem, nie net deur die keel nie, maar ook dieper, met die longe. Om behoorlike asemhalingstegniek te bereik is soos om 'n karaf met water te vul, jy moet van onder af begin. Hulle vul die longe diep – sodat dit genoeg is vir 'n lang frase. Dan is dit nodig om die probleem op te los van hoe om die lug versigtig te gebruik om nie daarsonder te bly tot aan die einde van die frase nie. Dit alles kon Eman my perfek leer, want hy was self 'n tenoor en het hierdie probleme deeglik geken.

8 April 1952 was die debuut van Hedda. Die volgende dag het baie Sweedse koerante begin praat oor die nuweling se groot sukses.

Net op daardie stadium was die Engelse platemaatskappy EMAI op soek na 'n sanger vir die rol van die Pretender in Moessorgsky se opera Boris Godunov, wat in Russies opgevoer sou word. Die bekende klankingenieur Walter Legge het in Stockholm kom soek na 'n sanger. Die bestuur van die operahuis het Legge genooi om 'n oudisie vir die mees begaafde jong sangers te reël. VV vertel van Gedda se toespraak. Timokhin:

“Die sanger het vir Legge die “Aria with a Flower” van “Carmen” opgevoer, met 'n manjifieke B-woonstel. Daarna het Legge die jong man gevra om dieselfde frase volgens die skrywer se teks te sing – diminuendo en pianissimo. Die kunstenaar het hierdie wens sonder enige moeite vervul. Dieselfde aand het Gedda, nou vir Dobrovijn, weer die “aria met ’n blom” en twee arias van Ottavio gesing. Legge, sy vrou Elisabeth Schwarzkopf en Dobrovein was eenparig in hul mening – hulle het 'n uitstaande sanger voor hulle gehad. Dadelik is 'n kontrak met hom gesluit om die deel van die Pretender te verrig. Dit was egter nie die einde van die saak nie. Legge het geweet dat Herbert Karajan, wat Mozart se Don Giovanni by La Scala opgevoer het, groot probleme ondervind het om 'n vertolker vir die rol van Ottavio te kies, en het 'n kort telegram direk vanaf Stockholm aan die dirigent en regisseur van die teater Antonio Ghiringelli gestuur: “Ek het gevind die ideale Ottavio”. Ghiringelli het Gedda dadelik na 'n oudisie by La Scala geroep. Giringelli het later gesê dat hy in 'n kwarteeu van sy termyn as regisseur nog nooit 'n buitelandse sanger ontmoet het wat so 'n perfekte beheersing van die Italiaanse taal sou hê nie. Gedda is dadelik na die rol van Ottavio genooi. Sy uitvoering was 'n groot sukses, en die komponis Carl Orff, wie se Triumphs-trilogie pas voorberei is vir opvoering by La Scala, het dadelik vir die jong kunstenaar die rol van die Bruidegom aangebied in die laaste deel van die trilogie, Aphrodite's Triumph. Dus, net 'n jaar na die eerste optrede op die verhoog, het Nikolai Gedda 'n reputasie verwerf as 'n sanger met 'n Europese naam.

In 1954 het Gedda gelyktydig in drie groot Europese musieksentrums gesing: in Parys, Londen en Wene. Dit word gevolg deur 'n konserttoer deur die stede van Duitsland, 'n optrede by 'n musiekfees in die Franse stad Aix-en-Provence.

In die middel vyftigerjare het Gedda reeds internasionale roem. In November 1957 het hy sy eerste verskyning in Gounod se Faust by die New York Metropolitan Opera House gemaak. Verder hier het hy meer as twintig seisoene jaarliks ​​gesing.

Kort ná sy debuut by die Metropolitan het Nikolai Gedda die Russiese sangeres en sangonderwyseres Polina Novikova ontmoet, wat in New York gewoon het. Gedda het haar lesse baie waardeer: “Ek glo daar is altyd ’n gevaar van klein foute wat fataal kan word en die sanger geleidelik op die verkeerde pad kan lei. Die sanger kan nie, soos 'n instrumentalis, homself hoor nie, en daarom is voortdurende monitering nodig. Net gelukkig dat ek 'n onderwyser ontmoet het vir wie die kuns van sang 'n wetenskap geword het. Op 'n tyd was Novikova baie bekend in Italië. Haar onderwyser was Mattia Battistini self. Sy het 'n goeie skool gehad en die bekende bas-bariton George London.

Baie helder episodes van die artistieke biografie van Nikolai Gedda word geassosieer met die Metropolitan Theatre. In Oktober 1959 het sy optrede in Massenet se Manon goeie resensies van die pers gekry. Kritici het nie nagelaat om kennis te neem van die elegansie van frasering, die wonderlike grasie en edelheid van die sanger se optrede nie.

Onder die rolle wat Gedda op die New York-verhoog gesing het, staan ​​Hoffmann (“The Tales of Hoffmann” deur Offenbach), Duke (“Rigoletto”), Elvino (“Sleepwalker”), Edgar (“Lucia di Lammermoor”) uit. Oor die vertolking van die rol van Ottavio het een van die resensente geskryf: “As 'n Mozartiaanse tenoor het Hedda min mededingers op die moderne operaverhoog: volmaakte vryheid van uitvoering en verfynde smaak, 'n reuse artistieke kultuur en 'n merkwaardige gawe van 'n virtuoos sanger hom toelaat om ongelooflike hoogtes in Mozart se musiek te bereik.”

In 1973 het Gedda in Russies die rol van Herman in The Queen of Spades gesing. Die eenparige vreugde van die Amerikaanse luisteraars is ook veroorsaak deur 'n ander "Russiese" werk van die sanger - die rol van Lensky.

"Lensky is my gunsteling deel," sê Gedda. “Daar is soveel liefde en poësie daarin, en terselfdertyd soveel ware drama.” In een van die opmerkings oor die optrede van die sangeres lees ons: “Praat in Eugene Onegin, bevind Gedda haarself in 'n emosionele element so na aan haarself dat die liriek en poëtiese entoesiasme inherent aan die beeld van Lensky 'n besonder raak en diep opwindende verpersoonliking van die kunstenaar. Dit blyk dat die siel van die jong digter sing, en die helder impuls, sy drome, gedagtes oor die afskeid van die lewe, dra die kunstenaar met boeiende opregtheid, eenvoud en opregtheid oor.

In Maart 1980 het Gedda ons land vir die eerste keer besoek. Hy het op die verhoog van die Bolsjoi-teater van die USSR opgetree, juis in die rol van Lensky en met groot sukses. Sedert daardie tyd het die sanger ons land gereeld besoek.

Kunskritikus Svetlana Savenko skryf:

“Sonder oordrywing kan die Sweedse tenoor ’n universele musikant genoem word: ’n verskeidenheid style en genres is vir hom beskikbaar – van Renaissance-musiek tot Orff en Russiese volksliedjies, ’n verskeidenheid nasionale maniere. Hy is ewe oortuigend in Rigoletto en Boris Godunov, in Bach se mis en in Grieg se romanse. Miskien weerspieël dit die buigsaamheid van 'n kreatiewe aard, kenmerkend van 'n kunstenaar wat op vreemde grond grootgeword het en gedwing is om bewustelik by die omringende kulturele omgewing aan te pas. Maar buigsaamheid moet tog ook bewaar en gekweek word: teen die tyd dat Gedda ryp geword het, kon hy die Russiese taal, die taal van sy kinder- en jeugjare, goed vergeet het, maar dit het nie gebeur nie. Die party van Lensky in Moskou en Leningrad het in sy interpretasie uiters betekenisvol en foneties onberispelik geklink.

Die uitvoeringstyl van Nikolai Gedda kombineer gelukkig die kenmerke van verskeie, ten minste drie, nasionale skole. Dit is gebaseer op die beginsels van Italiaanse bel canto, waarvan die bemeestering nodig is vir enige sanger wat hom aan operaklassieke wil toewy. Hedda se sang word gekenmerk deur die wye asemhaling van 'n melodiese frase tipies van bel canto, gekombineer met die perfekte gelykmatigheid van klankproduksie: elke nuwe lettergreep vervang die vorige een vlot, sonder om 'n enkele vokale posisie te skend, ongeag hoe emosioneel die sang mag wees . Vandaar die timbre-eenheid van Hedda se stemomvang, die afwesigheid van “nate” tussen die registers, wat soms selfs onder groot sangers gevind word. Sy tenoor is ewe mooi in elke register.”