Pierre Boulez |

Pierre Boulez

In Maart 2000 het Pierre Boulez 75 jaar oud geword. Volgens een skrynende Britse kritikus sou die omvang van die herdenkingvieringe en die toon van die doksologie selfs Wagner self in die verleentheid gestel het: "vir 'n buitestander kan dit voorkom asof ons praat oor die ware redder van die musiekwêreld."

In woordeboeke en ensiklopedieë verskyn Boulez as 'n "Franse komponis en dirigent." Die leeueaandeel van die eerbewyse het ongetwyfeld aan Boulez, die dirigent, gegaan, wie se bedrywigheid nie afgeneem het oor die jare nie. Wat Boulez as komponis betref, het hy die afgelope twintig jaar niks fundamenteel nuuts geskep nie. Intussen kan die invloed van sy werk op na-oorlogse Westerse musiek kwalik oorskat word.

In 1942-1945 studeer Boulez saam met Olivier Messiaen, wie se komposisieklas by die Parys Konservatorium miskien die hoof "broeikas" geword het van avant-garde idees in Wes-Europa wat van Nazisme bevry is (na aanleiding van Boulez, ander pilare van die musikale avant-garde - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami en vele ander). Messiaen het aan Boulez 'n spesiale belangstelling oorgedra in die probleme van ritme en instrumentele kleur, in nie-Europese musikale kulture, sowel as in die idee van 'n vorm wat uit afsonderlike fragmente saamgestel is en nie 'n konsekwente ontwikkeling impliseer nie. Boulez se tweede mentor was Rene Leibovitz (1913–1972), 'n musikant van Poolse oorsprong, 'n student van Schoenberg en Webern, 'n bekende teoretikus van die twaalftoonreekstegniek (dodekafonie); laasgenoemde is deur die jong Europese musikante van Boulez se geslag omhels as 'n egte openbaring, as 'n absoluut noodsaaklike alternatief vir die dogmas van gister. Boulez het in 1945–1946 reeksingenieurswese onder Leibowitz gestudeer. Hy het gou sy debuut gemaak met die Eerste Klaviersonate (1946) en die Sonatina vir fluit en klavier (1946), werke van 'n betreklik beskeie skaal, gemaak volgens Schoenberg se resepte. Ander vroeë opusse van Boulez is die kantates The Wedding Face (1946) en The Sun of the Waters (1948) (albei op verse deur die uitstaande surrealistiese digter René Char), die Tweede Klaviersonate (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – is geskep onder die gesamentlike invloed van beide onderwysers, sowel as Debussy en Webern. Die helder individualiteit van die jong komponis het hom eerstens gemanifesteer in die rustelose aard van die musiek, in sy senuweeagtig geskeurde tekstuur en die oorvloed van skerp dinamiese en tempokontraste.

In die vroeë 1950's het Boulez uitdagend afgewyk van die Schoenbergse ortodokse dodekafonie wat deur Leibovitz aan hom geleer is. In sy doodsberig aan die hoof van die nuwe Weense skool, uitdagend getiteld “Schoenberg is dood”, verklaar hy Schoenberg se musiek gewortel in die laat-Romantiek en dus esteties irrelevant, en het hy betrokke geraak by radikale eksperimente in die rigiede “strukturering” van verskeie parameters van musiek. In sy avant-garde radikalisme het die jong Boulez soms duidelik die lyn van rede oorgesteek: selfs die gesofistikeerde gehoor van internasionale feeste van kontemporêre musiek in Donaueschingen, Darmstadt, Warskou het op sy beste onverskillig gebly teenoor sulke onverteerbare partiture van hom van hierdie tydperk soos "Polyfonie". -X” vir 18 instrumente (1951) en die eerste boek van Strukture vir twee klaviere (1952/53). Boulez het sy onvoorwaardelike verbintenis tot nuwe tegnieke om klankmateriaal te organiseer, nie net in sy werk nie, maar ook in artikels en verklarings uitgespreek. Dus, in een van sy toesprake in 1952, het hy aangekondig dat 'n moderne komponis wat nie die behoefte aan reekstegnologie gevoel het nie, eenvoudig "niemand dit nodig het nie." Sy sienings het egter baie gou versag onder die invloed van kennismaking met die werk van nie minder radikale, maar nie so dogmatiese kollegas nie – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; daarna het Boulez gewillig hul musiek uitgevoer.

Boulez se styl as 'n komponis het ontwikkel na groter buigsaamheid. In 1954, onder sy pen, kom “A Hammer without a Master” – 'n nege-delige vokaal-instrumentale siklus vir kontralto, altfluit, xylorimba (xilofoon met uitgebreide reeks), vibrafoon, perkussie, kitaar en altviool tot woorde deur René Char . Daar is geen episodes in Die hamer in die gewone sin nie; terselfdertyd word die hele stel parameters van die klinkende stof van die werk bepaal deur die idee van reekslikheid, wat enige tradisionele vorme van reëlmaat en ontwikkeling ontken en die inherente waarde van individuele oomblikke en punte van musikale tyd bevestig - spasie. Die unieke timbre-atmosfeer van die siklus word bepaal deur die kombinasie van 'n lae vroulike stem en instrumente naby daaraan (alt-)register.

Op sommige plekke verskyn eksotiese effekte, wat herinner aan die klank van die tradisionele Indonesiese gamelan (slagorkes), die Japannese koto-snaarinstrument, ens. Igor Stravinsky, wat hierdie werk hoog op prys gestel het, het die klankatmosfeer daarvan vergelyk met die klank van yskristalle wat klop. teen die muur glasbeker. The Hammer het in die geskiedenis opgetree as een van die mees keurige, esteties kompromislose, voorbeeldige partiture uit die bloeitydperk van die "groot avant-garde".

Nuwe musiek, veral sogenaamde avant-garde musiek, word gewoonlik verwyt oor sy gebrek aan melodie. Met betrekking tot Boulez is so 'n verwyt streng gesproke onregverdig. Die unieke ekspressiwiteit van sy melodieë word bepaal deur die buigsame en veranderlike ritme, die vermyding van simmetriese en herhalende strukture, ryk en gesofistikeerde melismatiek. Met al die rasionele “konstruksie” is Boulez se melodiese lyne nie droog en leweloos nie, maar plastiek en selfs elegant. Boulez se melodiese styl, wat gestalte gekry het in opusse geïnspireer deur die fantasievolle poësie van René Char, is ontwikkel in “Twee improvisasies na Mallarmé” vir sopraan, perkussie en harp op die tekste van twee sonnette deur die Franse simbolis (1957). Boulez het later 'n derde improvisasie vir sopraan en orkes bygevoeg (1959), sowel as 'n oorwegend instrumentele inleidende beweging "The Gift" en 'n groot orkesfinale met 'n vokale koda "The Tomb" (albei na lirieke deur Mallarme; 1959–1962) . Die gevolglike siklus van vyf bewegings, getiteld “Pli selon pli” (ongeveer vertaal met “Vou vir vou”) en getiteld “Portret van Mallarme”, is die eerste keer in 1962 opgevoer. Die betekenis van die titel in hierdie konteks is iets soos hierdie: die sluier wat stadig, vou vir vou oor die portret van die digter gegooi word, val af soos die musiek ontvou. Die siklus “Pli selon pli”, wat sowat ’n uur duur, bly die komponis se mees monumentale, grootste partituur. Anders as die skrywer se voorkeure wil ek dit graag ’n “vokale simfonie” noem: dit verdien hierdie genrenaam, al is dit net omdat dit ’n ontwikkelde sisteem van musikale tematiese verbande tussen dele bevat en op ’n baie sterk en effektiewe dramatiese kern staatmaak.

Soos u weet, het die ontwykende atmosfeer van Mallarmé se poësie 'n besonderse aantrekkingskrag vir Debussy en Ravel gehad.

Nadat hy hulde gebring het aan die simbolisties-impressionistiese aspek van die digter se werk in The Fold, het Boulez gefokus op sy wonderlikste skepping – die postuum gepubliseerde onvoltooide Boek, waarin “elke gedagte 'n rol van bene is” en wat oor die algemeen lyk soos 'n "spontane verstrooiing van sterre", dit wil sê, bestaan ​​uit outonome, nie lineêr geordende nie, maar intern onderling verbind artistieke fragmente. Mallarmé se “Boek” het Boulez die idee gegee van die sogenaamde mobiele vorm of “work in progress” (in Engels – “work in progress”). Die eerste ervaring van hierdie soort in die werk van Boulez was die Derde Klaviersonate (1957); sy afdelings (“formante”) en individuele episodes binne afdelings kan in enige volgorde uitgevoer word, maar een van die formante (“konstellasie”) moet beslis in die middel wees. Die sonate is gevolg deur Figures-Doubles-Prismes vir orkes (1963), Domaines vir klarinet en ses groepe instrumente (1961-1968) en 'n aantal ander opusse wat nog voortdurend deur die komponis geresenseer en geredigeer word, aangesien hulle in beginsel nie voltooi kan word nie. Een van die min betreklik laat Boulez-partiture met 'n gegewe vorm is die plegtige halfuur lange "Ritueel" vir groot orkes (1975), opgedra aan die nagedagtenis van die invloedryke Italiaanse komponis, onderwyser en dirigent Bruno Maderna (1920-1973).

Boulez het van die begin van sy professionele loopbaan 'n uitstaande organisatoriese talent ontdek. Terug in 1946 het hy die pos van musikale direkteur van die Paryse teater Marigny (The'a ^ tre Marigny) aangeneem, onder leiding van die beroemde akteur en regisseur Jean-Louis Barraud. In 1954, onder die beskerming van die teater, het Boulez, saam met German Scherkhen en Piotr Suvchinsky, die konsertorganisasie “Domain musical” (“The Domain of Music”) gestig, wat hy tot 1967 geregisseer het. Die doel daarvan was om antieke en moderne musiek, en die Domain Musical-kamerorkes het 'n model geword vir baie ensembles wat musiek van die XNUMXste eeu uitvoer. Onder leiding van Boulez, en later sy student Gilbert Amy, het die Domaine Musical-orkes baie werke van nuwe komponiste op plate opgeneem, van Schoenberg, Webern en Varese tot Xenakis, Boulez self en sy medewerkers.

Sedert die middel-sestigerjare het Boulez sy bedrywighede as 'n opera- en simfonie-dirigent van die "gewone" tipe opgeskerp, en nie in die uitvoering van antieke en moderne musiek gespesialiseer nie. Gevolglik het die produktiwiteit van Boulez as komponis aansienlik afgeneem, en na die "Ritueel" het dit vir 'n paar jaar opgehou. Een van die redes hiervoor, saam met die ontwikkeling van 'n dirigent se loopbaan, was die intensiewe werk aan die organisasie in Parys van 'n grootse sentrum vir nuwe musiek – die Instituut vir Musiek en Akoestiese Navorsing, IRCAM. In die aktiwiteite van IRCAM, waarvan Boulez tot 1992 direkteur was, staan ​​twee kardinale rigtings uit: die bevordering van nuwe musiek en die ontwikkeling van hoëklanksintesetegnologieë. Die eerste openbare optrede van die instituut was 'n siklus van 70 musiekkonserte van die 1977ste eeu (1992). By die instituut is daar 'n uitvoerende groep “Ensemble InterContemporain” (“International Contemporary Music Ensemble”). Op verskillende tye is die ensemble gelei deur verskillende dirigente (sedert 1982, die Engelsman David Robertson), maar dit is Boulez wat die algemeen erkende informele of semi-formele artistieke direkteur daarvan is. IRCAM se tegnologiese basis, wat die nuutste klanksintetiseringstoerusting insluit, word aan komponiste van regoor die wêreld beskikbaar gestel; Boulez het dit in verskeie opusse gebruik, waarvan die belangrikste "Responsorium" is vir instrumentale ensemble en klanke wat op 'n rekenaar gesintetiseer is (1990). In die XNUMXs is nog 'n grootskaalse Boulez-projek in Parys geïmplementeer - die Cite' de la musique-konsert, museum en opvoedkundige kompleks. Baie meen dat Boulez se invloed op Franse musiek te groot is, dat sy IRCAM ’n sektariese-tipe instelling is wat kunsmatig ’n skolastiese soort musiek kweek wat lankal sy relevansie in ander lande verloor het. Verder verklaar die oormatige teenwoordigheid van Boulez in die musieklewe van Frankryk die feit dat moderne Franse komponiste wat nie tot die Boulezia-kring behoort nie, sowel as Franse dirigente van die middel- en jong generasie, nie daarin slaag om 'n stewige internasionale loopbaan te maak nie. Maar hoe dit ook al sy, Boulez is beroemd en gesaghebbend genoeg om kritieke aanvalle te ignoreer, voort te gaan om sy werk te doen, of, as jy wil, sy beleid te volg.

As Boulez as komponis en musikale figuur 'n moeilike houding teenoor homself oproep, kan Boulez as dirigent met volle vertroue een van die grootste verteenwoordigers van hierdie beroep in die hele geskiedenis van sy bestaan ​​genoem word. Boulez het nie spesiale opleiding ontvang nie, oor die kwessies van dirigeertegniek is hy geadviseer deur dirigente van die ouer generasie wat toegewy is aan die saak van nuwe musiek - Roger Desormière, Herman Scherchen en Hans Rosbaud (later die eerste vertolker van "The Hammer without a Meester” en die eerste twee “Improvisasies volgens Mallarme”). Anders as byna alle ander "ster" dirigente van vandag, het Boulez begin as 'n vertolker van moderne musiek, hoofsaaklik sy eie, sowel as sy onderwyser Messiaen. Van die klassieke van die twintigste eeu is sy repertorium aanvanklik oorheers deur die musiek van Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (Russiese tydperk), Varese, Bartok. Die keuse van Boulez is dikwels nie gedikteer deur geestelike nabyheid aan een of ander skrywer of liefde vir hierdie of daardie musiek nie, maar deur oorwegings van 'n objektiewe opvoedkundige orde. Hy het byvoorbeeld openlik erken dat daar onder die werke van Schoenberg dié is waarvan hy nie hou nie, maar beskou dit as sy plig om uit te voer, aangesien hy duidelik bewus is van hul historiese en artistieke betekenis. Sulke verdraagsaamheid strek egter nie tot alle skrywers, wat gewoonlik by die klassieke van nuwe musiek ingesluit word nie: Boulez beskou Prokofiëf en Hindemith steeds as tweederangse komponiste, en Sjostakowitsj is selfs derderangs (terloops, vertel deur ID Glikman in die boek “Letters to friend” is die verhaal van hoe Boulez Shostakovich se hand in New York gesoen het apokrief; trouens, dit was heel waarskynlik nie Boulez nie, maar Leonard Bernstein, 'n bekende liefhebber van sulke teatrale gebare).

Een van die sleutelmomente in die biografie van Boulez as dirigent was die hoogs suksesvolle produksie van Alban Berg se opera Wozzeck by die Parys Opera (1963). Hierdie vertoning, met uitstekende Walter Berry en Isabelle Strauss in die hoofrolle, is deur CBS opgeneem en is beskikbaar vir die moderne luisteraar op Sony Classical-skywe. Deur 'n opspraakwekkende, nog relatief nuwe en ongewoon vir daardie tyd, opera in die vesting van konserwatisme, wat as die Grand Opera Theatre beskou is, op te voer, het Boulez sy gunsteling idee om akademiese en moderne uitvoeringspraktyke te integreer, verwesenlik. Van hier af, kan 'n mens sê, het Boulez se loopbaan as 'n Kapellmeister van die "gewone" tipe begin. In 1966 het Wieland Wagner, die komponis se kleinseun, operadirekteur en bestuurder bekend vir sy onortodokse en dikwels paradoksale idees, Boulez na Bayreuth genooi om Parsifal te dirigeer. 'n Jaar later, op 'n toer van die Bayreuth-groep in Japan, het Boulez Tristan und Isolde gedirigeer (daar is 'n video-opname van hierdie optrede met die voorbeeldige 1960's Wagner-egpaar Birgit Nilsson en Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Boulez het tot 1978 herhaaldelik na Bayreuth teruggekeer om Parsifal op te voer, en die hoogtepunt van sy Bayreuth-loopbaan was die herdenking (op die 100ste herdenking van die première) produksie van Der Ring des Nibelungen in 1976; die wêreldpers het hierdie produksie wyd as “The Ring of the Century” geadverteer. In Bayreuth het Boulez die tetralogie vir die volgende vier jaar gedirigeer, en sy optredes (in die uitdagende rigting van Patrice Chereau, wat probeer het om die aksie te moderniseer) is deur Philips op skywe en videokassette opgeneem (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Die sewentigerjare in die geskiedenis van die opera is gekenmerk deur nog 'n groot gebeurtenis waarby Boulez direk betrokke was: in die lente van 1979, op die verhoog van die Parys Opera, onder sy leiding, die wêreldpremière van die volledige weergawe van Berg se opera Lulu plaasgevind (soos bekend is Berg oorlede en het 'n groter deel van die derde bedryf van die opera in sketse agtergelaat; die werk aan hul orkestrasie, wat eers ná die dood van Berg se weduwee moontlik geword het, is deur die Oostenrykse komponis en dirigent uitgevoer. Friedrich Cerha). Shero se produksie is in die gebruiklike gesofistikeerde erotiese styl vir hierdie regisseur volgehou, wat egter perfek by Berg se opera met sy hiperseksuele heldin gepas het.

Benewens hierdie werke sluit Boulez se opera-repertorium Debussy se Pelléas et Mélisande, Bartók se Castle of Duke Bluebeard, Schoenberg se Moses en Aaron in. Die afwesigheid van Verdi en Puccini in hierdie lys is aanduidend, om nie eers te praat van Mozart en Rossini nie. Boulez het by verskeie geleenthede herhaaldelik sy kritiese houding teenoor die opera-genre as sodanig uitgespreek; skynbaar is iets inherent aan egte, gebore opera-dirigente vreemd aan sy artistieke aard. Boulez se opera-opnames skep dikwels 'n dubbelsinnige indruk: aan die een kant erken hulle sulke "handelsmerk" kenmerke van Boulez se styl as die hoogste ritmiese dissipline, noukeurige belyning van alle verhoudings vertikaal en horisontaal, buitengewoon duidelike, duidelike artikulasie selfs in die mees komplekse tekstuur. hope, met die ander is dat die keuse van sangers soms duidelik veel te wense oorlaat. Die ateljee-opname van "Pelléas et Mélisande", wat in die laat 1960's deur CBS uitgevoer is, is kenmerkend: die rol van Pelléas, bedoel vir 'n tipies Franse hoë bariton, die sogenaamde bariton-Martin (na die sanger J.-B Martin, 1768 –1837), om een ​​of ander rede toevertrou aan die buigsame, maar stilisties nogal onvoldoende vir sy rol, dramatiese tenoor George Shirley. Die hoofsoliste van die “Ring of the Century” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – is oor die algemeen aanvaarbaar, maar niks meer nie: hulle kort 'n helder individualiteit. Min of meer dieselfde kan gesê word oor die protagoniste van “Parsifal”, wat in 1970 in Bayreuth opgeneem is – James King (Parsifal), dieselfde McIntyre (Gurnemanz) en Jones (Kundry). Teresa Stratas is 'n uitstaande aktrise en musikant, maar sy reproduseer nie altyd die komplekse koloratuurgedeeltes in Lulu met die nodige akkuraatheid nie. Terselfdertyd kan ’n mens nie nalaat om kennis te neem van die manjifieke vokale en musikale vaardighede van die deelnemers aan die tweede opname van Bartok se “Duke Bluebeard's Castle” wat deur Boulez – Jesse Norman en Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994) gemaak is.

Voordat hy IRCAM en die Entercontamporen Ensemble gelei het, was Boulez Hoofdirigent van die Cleveland Orkes (1970–1972), die British Broadcasting Corporation Simfonieorkes (1971–1974) en die New York Filharmoniese Orkes (1971–1977). Met hierdie groepe het hy 'n aantal opnames gemaak vir CBS, nou Sony Classical, waarvan baie, sonder oordrywing, blywende waarde het. Eerstens geld dit vir die versamelings orkeswerke van Debussy (op twee skywe) en Ravel (op drie skywe).

In die interpretasie van Boulez openbaar hierdie musiek, sonder om iets te verloor in terme van grasie, sagtheid van oorgange, verskeidenheid en verfyning van timbrekleure, kristaldeursigtigheid en suiwerheid van lyne, en plek-plek ook ontembare ritmiese druk en wye simfoniese asemhaling. Opregte meesterstukke van die uitvoerende kunste sluit in die opnames van The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartók se Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Schoenberg se Orkesvariasies, en 'n paar partiture deur die jong Stravinsky (egter Stravinsky self). was nie tevrede met die vroeëre opname van The Rite of Spring nie, en het soos volg daaroor kommentaar gelewer: “Dit is erger as wat ek verwag het, met kennis van die hoë vlak van Maestro Boulez se standaarde”), Varese se América en Arcana, al Webern se orkeskomposisies …

Soos sy onderwyser Hermann Scherchen, gebruik Boulez nie 'n aflosstokkie nie en voer hy op 'n doelbewus ingehoue, sakemanier op, wat – saam met sy reputasie vir die skryf van koue, gedistilleerde, wiskundig berekende partiture – die algemene opinie van hom voed as 'n uitvoerder van 'n suiwer objektiewe pakhuis, bekwaam en betroubaar , maar taamlik droog (selfs sy onvergelyklike interpretasies van die impressioniste is gekritiseer omdat dit buitensporig grafies en so te sê onvoldoende “impressionisties” is). So 'n beoordeling is heeltemal onvoldoende vir die omvang van Boulez se gawe. Om die leier van hierdie orkeste te wees, het Boulez nie net Wagner en die musiek van die 4489ste eeu uitgevoer nie, maar ook Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt ... firmas. Die Memories-geselskap het byvoorbeeld Schumann se Scenes from Faust (HR 90/7) vrygestel, wat op Maart 1973, 425 in Londen opgevoer is met die deelname van die BBC Choir and Orchestra en Dietrich Fischer-Dieskau in die titelrol (terloops, binnekort voor dit het die sanger Faust by die Decca-geselskap (705 2-1972; XNUMX) opgetree en “amptelik” opgeneem onder leiding van Benjamin Britten – die werklike ontdekker in die twintigste eeu van hierdie laat, ongelyk in kwaliteit, maar op sommige plekke briljante Schumann-telling). Ver van die voorbeeldige kwaliteit van die opname verhinder ons nie om die grootsheid van die idee en die volmaaktheid van die implementering daarvan te waardeer nie; die luisteraar kan net daardie gelukkiges beny wat die aand in die konsertsaal beland het. Die interaksie tussen Boulez en Fischer-Dieskau – musikante, wil dit voorkom, so verskillend in terme van talent – ​​laat niks te wense oor nie. Die toneel van Faust se dood klink op die hoogste graad van patos, en op die woorde “Verweile doch, du bist so schon” (“O, hoe wonderlik is jy, wag ’n bietjie!” – vertaal deur B. Pasternak), die illusie van gestopte tyd word ongelooflik bereik.

As hoof van IRCAM en Ensemble Entercontamporen het Boulez natuurlik baie aandag aan die nuutste musiek gegee.

Benewens die werke van Messiaen en sy eie, het hy veral gewilliglik die musiek van Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relatief jong komponiste van die IRCAM-kring, by sy programme ingesluit. Hy was en bly skepties oor modieuse minimalisme en die "nuwe eenvoud", en vergelyk dit met kitskosrestaurante: "gerieflik, maar heeltemal oninteressant." Met kritiek op rockmusiek vir primitivisme, vir "'n absurde oorvloed van stereotipes en clichés", erken hy tog daarin 'n gesonde "vitaliteit"; in 1984 het hy selfs saam met die Ensemble Entercontamporen die skyf “The Perfect Stranger” opgeneem met musiek deur Frank Zappa (EMI). In 1989 het hy 'n eksklusiewe kontrak met Deutsche Grammophon gesluit, en twee jaar later het hy sy amptelike pos as hoof van IRCAM verlaat om hom geheel en al aan komposisie en optredes as gasdirigent toe te wy. Op Deutsche Grammo-phon het Boulez nuwe versamelings orkesmusiek deur Debussy, Ravel, Bartok, Webburn vrygestel (met die Cleveland, Berlynse Filharmoniese Orkes, Chicago Simfonie en Londen Simfonieorkes); behalwe vir die kwaliteit van die opnames, is hulle geensins beter as vorige CBS-publikasies nie. Uitstaande nuwighede sluit in die Gedig van Ekstase, die Klavierkonsert en Prometheus deur Skrjabin (pianis Anatoly Ugorsky is die solis in die laaste twee werke); I, IV-VII en IX simfonieë en Mahler se “Song of the Earth”; Bruckner se simfonieë VIII en IX; “So Spreek Zarathustra” deur R. Strauss. In Boulez se Mahler het figuurlikheid, uiterlike indrukwekkendheid miskien die oorhand bo uitdrukking en die begeerte om metafisiese dieptes te openbaar. Die opname van Bruckner se Agtste Simfonie, wat saam met die Weense Filharmonie tydens die Bruckner-vieringe in 1996 uitgevoer is, is baie stylvol en is geensins minderwaardig aan die interpretasies van die gebore “Brucknerians” in terme van indrukwekkende klankopbou, grandiositeit van klimakse nie, ekspressiewe rykdom van melodiese lyne, waansin in die scherzo en sublieme kontemplasie in die adagio. Terselfdertyd slaag Boulez nie daarin om 'n wonderwerk te verrig en op een of ander manier die skematisme van Bruckner se vorm, die genadelose belangrikheid van sekwense en ostinato-herhalings glad te maak nie. Vreemd genoeg het Boulez in onlangse jare sy voormalige vyandige houding teenoor Stravinsky se “neoklassieke” opusse duidelik versag; een van sy beste onlangse skywe sluit in die Simfonie van Psalms en die Simfonie in drie bewegings (met die Berlynse Radiokoor en die Berlynse Filharmoniese Orkes). Daar is hoop dat die omvang van die meester se belangstellings sal aanhou uitbrei, en wie weet, miskien sal ons nog werke van Verdi, Puccini, Prokofjef en Sjostakowitsj wat deur hom uitgevoer word, hoor.

Levon Hakopyan, 2001