Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner is die grootste Duitse komponis van die 1834ste eeu, wat 'n beduidende impak gehad het op die ontwikkeling van nie net die musiek van die Europese tradisie nie, maar ook die wêreld artistieke kultuur as 'n geheel. Wagner het nie 'n sistematiese musikale opvoeding ontvang nie, en in sy ontwikkeling as 'n meester van musiek is hy beslissend aan homself verplig. Betreklik vroeg het die komponis se belangstellings, geheel en al gefokus op die genre van opera, duidelik geword. Van sy vroeë werk, die romantiese opera The Fairies (1882), tot die musikale raaiseldrama Parsifal (XNUMX), het Wagner 'n sterk ondersteuner gebly van die ernstige musiekteater, wat deur sy pogings getransformeer en vernuwe is.

Wagner het eers nie daaraan gedink om die opera te hervorm nie – hy het die gevestigde tradisies van die musiekuitvoering gevolg, probeer om die verowerings van sy voorgangers te bemeester. As in "Feetjies" die Duitse romantiese opera, so briljant aangebied deur "The Magic Shooter" deur KM Weber, 'n rolmodel geword het, dan is hy in die opera "Verbode Liefde" (1836) meer gelei deur die tradisies van Franse komiese opera . Hierdie vroeë werke het egter nie vir hom erkenning gebring nie – Wagner het in daardie jare die harde lewe van 'n teatermusikant gelei, wat in verskillende stede van Europa rondgedwaal het. Vir 'n geruime tyd het hy in Rusland gewerk, in die Duitse teater van die stad Riga (1837-39). Maar Wagner … soos baie van sy tydgenote, is destyds gelok deur die kulturele hoofstad van Europa, wat toe universeel as Parys erken is. Die helder hoop van die jong komponis het vervaag toe hy van aangesig tot aangesig met die onooglike werklikheid te staan ​​gekom het en gedwing is om die lewe van 'n arm buitelandse musikant te lei, wat van los werkies lewe. 'n Verandering ten goede het in 1842 gekom, toe hy genooi is na die pos van Kapellmeister by die bekende operahuis in die hoofstad van Sakse – Dresden. Wagner het uiteindelik die geleentheid gehad om sy komposisies aan die teatergehoor bekend te stel, en sy derde opera, Rienzi (1840), het blywende erkenning gekry. En dit is nie verbasend nie, aangesien die Franse Grand Opera as model vir die werk gedien het, waarvan die mees prominente verteenwoordigers die erkende meesters G. Spontini en J. Meyerbeer was. Boonop het die komponis uitvoerende kragte van die hoogste rang gehad – sangers soos die tenoor J. Tihachek en die groot sangeres-aktrise V. Schroeder-Devrient, wat in haar tyd bekend geword het as Leonora in L. Beethoven se enigste opera Fidelio, het opgetree. in sy teater.

3 operas aangrensend aan die Dresden-tydperk het baie in gemeen. So, in The Flying Dutchman (1841), voltooi op die vooraand van die verhuising na Dresden, kom die ou legende oor 'n rondloper matroos wat vervloek is vir vorige gruweldade, wat net deur toegewyde en pure liefde gered kan word, lewendig. In die opera Tannhäuser (1845) het die komponis hom tot die Middeleeuse verhaal van die Minnesinger-sanger gewend, wat die guns van die heidense godin Venus gewen het, maar hiervoor die vloek van die Roomse Kerk verdien het. En laastens, in Lohengrin (1848) – miskien die gewildste van Wagner se operas – verskyn ’n blink ridder wat uit die hemelse woning na die aarde neergedaal het – die heilige Graal, in die naam van die bekamping van boosheid, laster en onreg.

In hierdie operas is die komponis steeds ten nouste verbonde aan die tradisies van die romantiek – sy helde word uitmekaar geskeur deur botsende motiewe, wanneer integriteit en reinheid die sondigheid van aardse hartstogte, grenslose vertroue – bedrog en verraad teëwerk. Die traagheid van die vertelling word ook geassosieer met romantiek, wanneer dit nie soseer die gebeure self is wat belangrik is nie, maar die gevoelens wat dit in die siel van die liriese held wakker maak. Dit is die bron van so 'n belangrike rol van uitgebreide monoloë en dialoë van akteurs, wat die interne stryd van hul aspirasies en motiewe blootlê, 'n soort "dialektiek van die siel" van 'n uitstaande menslike persoonlikheid.

Maar selfs gedurende die jare van werk in die hofdiens het Wagner nuwe idees gehad. Die stukrag vir die implementering daarvan was die rewolusie wat in 1848 in 'n aantal Europese lande uitgebreek het en Sakse nie omseil het nie. Dit was in Dresden dat 'n gewapende opstand teen die reaksionêre monargiese regime uitgebreek het, gelei deur Wagner se vriend, die Russiese anargis M. Bakunin. Wagner het met sy kenmerkende passie aktief aan hierdie opstand deelgeneem en is na die nederlaag daarvan gedwing om na Switserland te vlug. 'n Moeilike tydperk het in die lewe van die komponis begin, maar baie vrugbaar vir sy werk.

Wagner het sy artistieke posisies herbedink en begryp, en boonop die hooftake geformuleer wat, na sy mening, die kuns in die gesig gestaar het in 'n aantal teoretiese werke (waaronder veral die verhandeling Opera en Drama – 1851 is belangrik). Hy het sy idees beliggaam in die monumentale tetralogie "Ring van die Nibelungen" - die hoofwerk van sy lewe.

Die basis van die grandiose skepping, wat ten volle 4 teateraande in 'n ry beslaan, was saamgestel uit verhale en legendes wat terugdateer na die heidense oudheid – die Duitse Nibelungenlied, die Skandinawiese sages wat in die Ouer en Jonger Edda ingesluit is. Maar die heidense mitologie met sy gode en helde het vir die komponis 'n manier geword van kennis en artistieke ontleding van die probleme en teenstrydighede van die hedendaagse burgerlike werklikheid.

Die inhoud van die tetralogie, wat die musiekdramas Die Ryngoud (1854), Die Valkyrie (1856), Siegfried (1871) en Die Dood van die gode (1874) insluit, is baie veelsydig – die operas bevat talle karakters wat intree komplekse verhoudings, soms selfs in 'n wrede, kompromislose stryd. Onder hulle is die bose Nibelung-dwerg Alberich, wat die goue skat van die dogters van die Ryn steel; die eienaar van die skat, wat daarin geslaag het om 'n ring daaruit te smee, word mag oor die wêreld beloof. Alberich word teëgestaan ​​deur die helder god Wotan, wie se almag illusie is – hy is 'n slaaf van die ooreenkomste wat hy self gesluit het, waarop sy heerskappy gebaseer is. Nadat hy die goue ring van die Nibelung geneem het, bring hy 'n verskriklike vloek oor homself en sy gesin, waaruit net 'n sterflike held wat hom niks skuld nie, hom kan red. Sy eie kleinseun, die eenvoudig van hart en vreeslose Siegfried, word so 'n held. Hy verslaan die monsteragtige draak Fafner, neem die gesogte ring in besit, maak die slapende vegtermeisie Brunhilde wakker, omring deur 'n vurige see, maar sterf, gedood deur gemeneheid en bedrog. Saam met hom is die ou wêreld, waar bedrog, eiebelang en onreg geheers het, ook besig om te sterf.

Die grootse plan van Wagner het heeltemal nuwe, voorheen ongehoorde maniere van implementering, 'n nuwe operahervorming vereis. Die komponis het die tot dusver bekende getalstruktuur feitlik heeltemal laat vaar – van volledige arias, kore, ensembles. In plaas daarvan het hulle uitgebreide monoloë en dialoë van die karakters geklink, ontplooi in 'n eindelose melodie. Breë sang het daarin saamgesmelt met deklamasie in die vokale dele van 'n nuwe tipe, waarin melodieuse cantilena en pakkende spraakkenmerk onverstaanbaar gekombineer is.

Die hoofkenmerk van die Wagneriaanse operahervorming hou verband met die besondere rol van die orkes. Hy beperk hom nie tot die ondersteuning van die vokale melodie nie, maar lei sy eie lyn, soms selfs na vore. Boonop word die orkes die draer van die betekenis van die handeling – dit is daarin dat die hoof musikale temas die meeste klink – leitmotiewe wat simbole word van karakters, situasies en selfs abstrakte idees. Die leitmotiewe gaan glad oor in mekaar, kombineer in gelyktydige klank, verander voortdurend, maar word elke keer herken deur die luisteraar, wat die semantiese betekenis wat aan ons toegeken is, stewig bemeester het. Op groter skaal word Wagneriaanse musiekdramas verdeel in uitgebreide, relatief volledige tonele, waar daar wye golwe van emosionele op- en afdraandes is, die opkoms en daling van spanning.

Wagner het sy groot plan in die jare van Switserse emigrasie begin implementeer. Maar die totale onmoontlikheid om die vrugte van sy titaniese, werklik ongeëwenaarde krag en onvermoeide werk op die verhoog te sien, het selfs so 'n groot werker gebreek – die samestelling van die tetralogie is vir baie jare onderbreek. En net 'n onverwagte wending van die lot - die ondersteuning van die jong Beierse koning Ludwig het nuwe krag in die komponis geblaas en hom gehelp om te voltooi, miskien die mees monumentale skepping van die musiekkuns, wat die resultaat was van die pogings van een persoon. Om die tetralogie op te voer, is 'n spesiale teater in die Beierse stad Bayreuth gebou, waar die hele tetralogie die eerste keer in 1876 opgevoer is presies soos Wagner dit bedoel het.

Benewens die Ring van die Nibelung, het Wagner in die tweede helfte van die 3de eeu geskep. 1859 meer kapitaalwerke. Dit is die opera “Tristan en Isolde” (1867) – ’n entoesiastiese loflied tot ewige liefde, gesing in Middeleeuse legendes, ingekleur met ontstellende voorgevoelens, deurspek met ’n gevoel van die onvermydelikheid van ’n noodlottige uitkoms. En saam met so 'n werk wat in duisternis gedompel is, die skitterende lig van die volksfees wat die opera The Nuremberg Mastersingers (1882) gekroon het, waar in 'n ope kompetisie van sangers die mees waardige, gekenmerk deur 'n ware gawe, wen, en die self -tevrede en dom pedantiese middelmatigheid word beskaam. En laastens, die laaste skepping van die meester - "Parsifal" (XNUMX) - 'n poging om die utopie van universele broederskap musikaal en verhooglik voor te stel, waar die oënskynlik onoorwinlike mag van die bose verslaan is en wysheid, geregtigheid en reinheid geheers het.

Wagner het 'n heeltemal uitsonderlike posisie in Europese musiek van die XNUMXste eeu beklee - dit is moeilik om 'n komponis te noem wat nie deur hom beïnvloed sou gewees het nie. Wagner se ontdekkings het die ontwikkeling van musiekteater in die XNUMXste eeu beïnvloed. – komponiste het lesse by hulle geleer, maar toe op verskillende maniere beweeg, insluitend dié wat teenoorgesteld is aan dié wat deur die groot Duitse musikant geskets is.

M. Tarakanov

• Die lewe en werk van Wagner →
• Richard Wagner. “My lewe” →
• Bayreuth-fees →
• Lys van Wagner se werke →

Die waarde van Wagner in die geskiedenis van wêreldmusikale kultuur. Sy ideologiese en kreatiewe beeld

Wagner is een van daardie groot kunstenaars wie se werk 'n groot invloed op die ontwikkeling van wêreldkultuur gehad het. Sy genialiteit was universeel: Wagner het nie net bekend geword as die skrywer van uitstaande musiekskeppings nie, maar ook as 'n wonderlike dirigent, wat saam met Berlioz die stigter van die moderne dirigeerkuns was; hy was 'n talentvolle digter-dramaturg - die skepper van die libretto van sy operas - en 'n begaafde publisist, teoretikus van musiekteater. Sulke veelsydige aktiwiteit, gekombineer met siedende energie en titaniese wil in die handhawing van sy artistieke beginsels, het die algemene aandag op Wagner se persoonlikheid en musiek getrek: sy ideologiese en kreatiewe prestasies het hewige debat ontlok beide gedurende die komponis se leeftyd en ná sy dood. Hulle het tot vandag toe nie bedaar nie.

"As 'n komponis," het PI Tchaikovsky gesê, "is Wagner ongetwyfeld een van die merkwaardigste persoonlikhede in die tweede helfte hiervan (dit is XIX. - MD) eeue, en sy invloed op musiek is enorm.” Hierdie invloed was veelsydig: dit het nie net na die musiekteater versprei nie, waar Wagner veral as skrywer van dertien operas gewerk het, maar ook na die ekspressiewe middele van musiekkuns; Wagner se bydrae tot die veld van programsimfonisme is ook betekenisvol.

"... Hy is wonderlik as 'n operakomponis," het NA Rimsky-Korsakov gesê. "Sy operas," het AN Serov geskryf, "... het die Duitse volk binnegedring, op hul eie manier 'n nasionale skat geword, nie minder nie as die operas van Weber of die werke van Goethe of Schiller." “Hy was begaafd met 'n groot gawe van poësie, kragtige kreatiwiteit, sy verbeelding was enorm, sy inisiatief was sterk, sy artistieke vaardigheid was groot …” – dit is hoe VV Stasov die beste kante van Wagner se genialiteit gekenmerk het. Die musiek van hierdie merkwaardige komponis het volgens Serov “onbekende, grenslose horisonne” in kuns geopen.

Met hulde aan die genialiteit van Wagner, sy waaghalsige moed as 'n innoverende kunstenaar, het die leidende figure van Russiese musiek (hoofsaaklik Tsjaikofski, Rimski-Korsakov, Stasov) sommige van die neigings in sy werk gekritiseer wat die aandag van die take van 'n werklike uitbeelding van lewe. Die algemene artistieke beginsels van Wagner, sy estetiese sienings soos toegepas op musiekteater is aan veral fel kritiek onderwerp. Tsjaikofski het dit kort en gepas gesê: “Terwyl ek die komponis bewonder, het ek min simpatie vir wat die kultus van Wagneriaanse teorieë is.” Die idees wat Wagner liefgehad het, die beelde van sy operawerk en die metodes van hul musikale beliggaming is ook betwis.

Maar, saam met treffende kritiek, 'n skerp stryd om die handhawing van nasionale identiteit Russiese musiekteater so anders as Duitse operakuns, het soms bevooroordeelde oordele veroorsaak. In hierdie verband het MP Mussorgsky baie tereg opgemerk: "Ons skel dikwels op Wagner, en Wagner is sterk en sterk deurdat hy kuns voel en dit trek ...".

'n Nog bitterder stryd het ontstaan ​​rondom die naam en saak van Wagner in die buiteland. Saam met entoesiastiese aanhangers wat geglo het dat die teater voortaan slegs langs die Wagner-pad moes ontwikkel, was daar ook musikante wat die ideologiese en artistieke waarde van Wagner se werke heeltemal verwerp het, in sy invloed slegs nadelige gevolge vir die evolusie van musiekkuns gesien het. Die Wagneriërs en hul teenstanders het in onversoenbare vyandige posisies gestaan. Deur soms regverdige gedagtes en waarnemings uit te druk, het hulle hierdie vrae eerder verwar met hul bevooroordeelde assesserings as om dit te help oplos. Sulke ekstreme standpunte is nie gedeel deur die groot buitelandse komponiste van die tweede helfte van die XNUMXste eeu nie – Verdi, Bizet, Brahms – maar selfs hulle, wat Wagner se genialiteit vir talent erken het, het nie alles in sy musiek aanvaar nie.

Wagner se werk het aanleiding gegee tot botsende beoordelings, want nie net sy veelsydige aktiwiteit nie, maar ook die persoonlikheid van die komponis is deur die ergste teenstrydighede verskeur. Deur eensydig een van die kante van die komplekse beeld van die skepper en mens uit te steek, het die apologete, sowel as die teenstanders van Wagner, 'n verwronge idee gegee van sy betekenis in die geskiedenis van wêreldkultuur. Om hierdie betekenis korrek te bepaal, moet 'n mens die persoonlikheid en lewe van Wagner in al hul kompleksiteit verstaan.

* * *

’n Dubbele knoop van teenstrydighede kenmerk Wagner. Aan die een kant is dit teenstrydighede tussen wêreldbeskouing en kreatiwiteit. Natuurlik kan 'n mens nie die verbande wat tussen hulle bestaan ​​het, ontken nie, maar die aktiwiteit komponeer Wagner het ver van saamgeval met die aktiwiteite van Wagner - 'n produktiewe skrywer-publisist, wat veral in die laaste tydperk van sy lewe baie reaksionêre gedagtes oor kwessies van politiek en godsdiens uitgespreek het. Aan die ander kant is sy estetiese en sosio-politieke sienings skerp teenstrydig. Wagner, 'n rebelse rebel, het reeds tot die rewolusie van 1848-1849 gekom met 'n uiters verwarde wêreldbeskouing. Dit het so gebly selfs gedurende die jare van die nederlaag van die rewolusie, toe die reaksionêre ideologie die komponis se bewussyn vergiftig het met die gif van pessimisme, aanleiding gegee het tot subjektivistiese buie en gelei het tot die vestiging van nasionaal-chauvinistiese of geestelike idees. Dit alles kon nie anders as om weerspieël te word in die teenstrydige pakhuis van sy ideologiese en artistieke soektogte nie.

Maar Wagner is werklik groot daarin, ten spyte van subjektiewe reaksionêre sienings, ten spyte van hul ideologiese onstabiliteit, objektief het in artistieke kreatiwiteit die wesenlike aspekte van die werklikheid weerspieël, in 'n allegoriese, figuurlike vorm - die teenstrydighede van die lewe geopenbaar, die kapitalistiese wêreld van leuens en bedrog aan die kaak gestel, die drama van groot geestelike aspirasies, kragtige impulse vir geluk en onvervulde heldedade blootgelê. , gebroke hoop. Nie 'n enkele komponis van die post-Beethoven-tydperk in die buiteland van die XNUMXste eeu was in staat om so 'n groot kompleks van brandende kwessies van ons tyd as Wagner te opper nie. Daarom het hy die "heerser van gedagtes" van 'n aantal generasies geword, en sy werk het 'n groot, opwindende problematiek van die moderne kultuur geabsorbeer.

Wagner het nie 'n duidelike antwoord gegee op die lewensbelangrike vrae wat hy gestel het nie, maar sy historiese verdienste lê daarin dat hy dit so skerp gestel het. Hy kon dit doen omdat hy al sy aktiwiteite deurspek het met 'n passievolle, onversoenbare haat vir kapitalistiese onderdrukking. Wat hy ook al in teoretiese artikels uitgespreek het, watter reaksionêre politieke sienings hy ook al verdedig het, Wagner was in sy musiekwerk altyd aan die kant van diegene wat op soek was na die aktiewe gebruik van hul kragte om 'n verhewe en menslike beginsel in die lewe te beweer, teen diegene wat vasgevang in 'n moeras. kleinburgerlike welstand en eiebelang. En miskien het niemand anders daarin geslaag om met so 'n artistieke oortuigingskrag en krag die tragedie van die moderne lewe, vergiftig deur die burgerlike beskawing, te wys nie.

'n Uitgespreek anti-kapitalistiese oriëntasie gee aan Wagner se werk 'n enorme progressiewe betekenis, hoewel hy nie daarin geslaag het om die volle kompleksiteit van die verskynsels wat hy uitgebeeld het, te verstaan ​​nie.

Wagner is die laaste groot Romantiese skilder van die 1848ste eeu. Romantiese idees, temas, beelde is in die pre-revolusionêre jare in sy werk vasgelê; hulle is later deur hom ontwikkel. Na die rewolusie van XNUMX het baie van die mees prominente komponiste onder die invloed van nuwe sosiale toestande, as gevolg van 'n skerper blootstelling van klasteenstrydighede, na ander onderwerpe oorgeskakel, na realistiese posisies in hul dekking oorgeskakel (die mees treffende voorbeeld van dit is Verdi). Maar Wagner het 'n romantikus gebly, alhoewel sy inherente inkonsekwentheid ook weerspieël is in die feit dat op verskillende stadiums van sy aktiwiteit die kenmerke van realisme, dan inteendeel, reaksionêre romantiek, meer aktief in hom verskyn het.

Hierdie verbintenis tot die romantiese tema en die wyse van uitdrukking daarvan het hom in 'n besondere posisie onder baie van sy tydgenote geplaas. Die individuele eienskappe van Wagner se persoonlikheid, ewig ontevrede, rusteloos, ook aangetas.

Sy lewe is vol ongewone op- en afdraandes, passies en tydperke van grenslose wanhoop. Ek moes ontelbare struikelblokke oorkom om my innoverende idees te bevorder. Jare, soms dekades, het verloop voordat hy die partiture van sy eie komposisies kon hoor. Dit was nodig om 'n onuitwisbare dors na kreatiwiteit te hê om in hierdie moeilike omstandighede te werk soos Wagner gewerk het. Diens aan kuns was die hoofprikkel van sy lewe. ("Ek bestaan ​​nie om geld te verdien nie, maar om te skep," het Wagner trots verklaar). Dit is hoekom hy, ten spyte van wrede ideologiese foute en ineenstortings, wat op die progressiewe tradisies van Duitse musiek staatgemaak het, sulke uitstaande artistieke resultate behaal het: na aanleiding van Beethoven het hy die heldhaftigheid van menslike durf besing, soos Bach, met 'n ongelooflike rykdom van skakerings, die onthulling van die wêreld van menslike geestelike ervarings en, op die pad wat Weber volg, wat die beelde van Duitse volkslegendes en -verhale in musiek vergestalt het, wonderlike natuurprente geskep. So 'n verskeidenheid ideologiese en artistieke oplossings en die bereiking van bemeestering is kenmerkend van die beste werke van Richard Wagner.

Temas, beelde en intriges van Wagner se operas. Beginsels van musikale dramaturgie. Kenmerke van die musikale taal

Wagner as kunstenaar het gestalte gekry in die toestande van die sosiale oplewing van pre-revolusionêre Duitsland. Gedurende hierdie jare het hy nie net sy estetiese sienings geformaliseer en maniere uiteengesit om die musiekteater te transformeer nie, maar ook 'n kring van beelde en intriges na aan homself gedefinieer. Dit was in die 40's, gelyktydig met Tannhäuser en Lohengrin, dat Wagner die planne oorweeg het vir al die operas waaraan hy in die volgende dekades gewerk het. (Die uitsonderings is Tristan en Parsifal, waarvan die idee verouder het gedurende die jare van die nederlaag van die rewolusie; dit verklaar die sterker effek van pessimistiese buie as in ander werke.). Hy het hoofsaaklik materiaal vir hierdie werke uit volkslegendes en -verhale geput. Hulle inhoud het hom egter gedien oorspronklike punt vir onafhanklike kreatiwiteit, en nie die uiteindelike doel. In 'n poging om gedagtes en buie na aan die moderne tyd te beklemtoon, het Wagner volkspoëtiese bronne aan vrye verwerking onderwerp, dit gemoderniseer, want, het hy gesê, elke historiese generasie kan in mites vind. sy onderwerp. Die sin vir artistieke maatstaf en takt het hom verraai toe subjektivistiese idees die oorhand gekry het oor die objektiewe betekenis van volkslegendes, maar in baie gevalle, met die modernisering van plotte en beelde, het die komponis daarin geslaag om die lewensbelangrike waarheid van volkspoësie te bewaar. Die vermenging van sulke verskillende neigings is een van die mees kenmerkende kenmerke van Wagneriaanse dramaturgie, sowel sy sterk- as swakpunte. Verwys egter na epos plotte en beelde, het Wagner na hul suiwer aangetrek sielkundige interpretasie – dit het op sy beurt aanleiding gegee tot 'n akuut teenstrydige stryd tussen die "Siegfriedian" en "Tristanian" beginsels in sy werk.

Wagner het hom tot antieke legendes en legendariese beelde gewend omdat hy groot tragiese komplotte daarin gevind het. Hy was minder geïnteresseerd in die werklike situasie van die verre oudheid of die historiese verlede, hoewel hy hier baie bereik het, veral in The Nuremberg Mastersingers, waarin realistiese neigings meer uitgesproke was. Maar bowenal het Wagner probeer om die emosionele drama van sterk karakters te wys. Die moderne epiese stryd om geluk hy het deurgaans vergestalt in verskeie beelde en intriges van sy operas. Dit is die Vlieënde Hollander, gedryf deur die noodlot, gepynig deur gewete, passievol droomend van vrede; dit is Tannhäuser, verskeur deur 'n teenstrydige passie vir sensuele plesier en vir 'n morele, harde lewe; dit is Lohengrin, verwerp, nie deur mense verstaan ​​nie.

Die lewensstryd in Wagner se siening is vol tragedie. Passie brand Tristan en Isolde; Elsa (in Lohengrin) sterf en verbreek die verbod van haar geliefde. Tragies is die onaktiewe figuur van Wotan, wat deur leuens en bedrog 'n illusie krag bereik het wat hartseer vir mense gebring het. Maar die lot van die mees lewensbelangrike held van Wagner, Sigmund, is ook tragies; en selfs Siegfried, ver van die storms van lewensdramas af, is hierdie naïewe, kragtige natuurkind, tot 'n tragiese dood gedoem. Oral en oral – die pynlike soeke na geluk, die begeerte om heldedade te verrig, maar dit is nie gegee om verwesenlik te word nie – leuens en bedrog, geweld en bedrog het die lewe verstrengel.

Volgens Wagner is redding van lyding wat veroorsaak word deur 'n passievolle begeerte na geluk in onbaatsugtige liefde: dit is die hoogste manifestasie van die menslike beginsel. Maar liefde moet nie passief wees nie - die lewe word in prestasie bevestig. So, die roeping van Lohengrin – die verdediger van die onskuldig beskuldigde Elsa – is die stryd om die regte van deug; prestasie is die lewensideaal van Siegfried, liefde vir Brunnhilde roep hom tot nuwe heldedade.

Al Wagner se operas, vanaf die volwasse werke van die 40's, het kenmerke van ideologiese gemeenskaplikheid en eenheid van die musikale en dramatiese konsep. Die rewolusie van 1848-1849 was 'n belangrike mylpaal in die komponis se ideologiese en artistieke evolusie, wat die inkonsekwentheid van sy werk verskerp het. Maar basies het die essensie van die soeke na middele om 'n sekere, stabiele kring van idees, temas en beelde te beliggaam onveranderd gebly.

Wagner het sy operas deurgedring eenheid van dramatiese uitdrukking, waarvoor hy die handeling in 'n voortdurende, aaneenlopende stroom ontvou het. Die versterking van die psigologiese beginsel, die begeerte na 'n waarheidsgetroue oordrag van die prosesse van die geestelike lewe het sulke kontinuïteit genoodsaak. Wagner was nie alleen in hierdie soeke nie. Die beste verteenwoordigers van die operakuns van die XNUMXste eeu, die Russiese klassieke, Verdi, Bizet, Smetana, het dieselfde bereik, elk op hul eie manier. Maar Wagner, wat voortgaan met wat sy onmiddellike voorganger in Duitse musiek, Weber, uiteengesit het, het die beginsels die meeste konsekwent ontwikkel deur ontwikkeling in die musikale en dramatiese genre. Afsonderlike opera-episodes, tonele, selfs skilderye, het hy saamgesmelt in 'n vrylik ontwikkelende aksie. Wagner het die middele van opera-ekspressiwiteit verryk met die vorme van monoloog, dialoog en groot simfoniese konstruksies. Maar deur al hoe meer aandag te skenk aan die uitbeelding van die innerlike wêreld van die karakters deur uiterlike skilderagtige, effektiewe oomblikke uit te beeld, het hy kenmerke van subjektivisme en psigologiese kompleksiteit in sy musiek ingebring, wat op sy beurt aanleiding gegee het tot breedsprakigheid, die vorm vernietig, dit losgemaak het, amorf. Dit alles het die inkonsekwentheid van Wagneriaanse dramaturgie vererger.

* * *

Een van die belangrike middele van sy ekspressiwiteit is die leitmotiefstelsel. Dit was nie Wagner wat dit uitgevind het nie: musikale motiewe wat sekere assosiasies met spesifieke lewensverskynsels of psigologiese prosesse opgeroep het, is deur die komponiste van die Franse Revolusie van die laat XNUMXde eeu, deur Weber en Meyerbeer, en op die gebied van simfoniese musiek deur Berlioz gebruik. , Liszt en ander. Maar Wagner verskil van sy voorgangers en tydgenote in sy wyer, meer konsekwente gebruik van hierdie sisteem. (Die fanatiese Wagneriërs het die bestudering van hierdie kwessie redelik deurmekaar gekrap en probeer om leimotief-betekenis aan elke onderwerp, selfs intonasiedraaie, te heg en om alle leitmotiewe, hoe kort hulle ook al mag wees, met byna omvattende inhoud te gee.).

Enige volwasse Wagner-opera bevat vyf-en-twintig tot dertig leitmotiewe wat die struktuur van die partituur deurdring. (In operas van die 40's is die aantal leitmotiewe egter nie meer as tien nie.). Hy het die opera begin komponeer met die ontwikkeling van musikale temas. So word byvoorbeeld in die heel eerste sketse van die “Ring van die Nibelungen” ’n begrafnismars uit “The Death of the Gods” uitgebeeld wat, soos gesê, ’n kompleks van die belangrikste heroïese temas van die tetralogie bevat; Eerstens is die ouverture vir Die Meistersingers geskryf – dit stel die hooftematiek van die opera vas, ens.

Wagner se kreatiewe verbeelding is onuitputlik in die uitvinding van temas van merkwaardige skoonheid en plastisiteit, waarin baie noodsaaklike lewensverskynsels weerspieël en veralgemeen word. Dikwels word in hierdie temas 'n organiese kombinasie van ekspressiewe en pikturale beginsels gegee, wat help om die musikale beeld te konkretiseer. In die operas van die 40's word die melodieë uitgebrei: in die leidende temas-beelde word verskillende fasette van verskynsels geskets. Hierdie metode van musikale karakterisering word in latere werke bewaar, maar Wagner se verslawing aan vae filosofering gee soms aanleiding tot onpersoonlike leitmotiewe wat ontwerp is om abstrakte konsepte uit te druk. Hierdie motiewe is kort, sonder die warmte van menslike asem, onbekwaam tot ontwikkeling, en het geen interne verbintenis met mekaar nie. So saam met temas-beelde ontstaan temas-simbole.

Anders as laasgenoemde, leef die beste temas van Wagner se operas nie afsonderlik deur die werk nie, dit verteenwoordig nie onveranderlike, uiteenlopende formasies nie. Eerder die teenoorgestelde. Daar is gemeenskaplike kenmerke in die hoofmotiewe, en saam vorm hulle sekere tematiese komplekse wat skakerings en gradasies van gevoelens of besonderhede van 'n enkele prentjie uitdruk. Wagner bring verskillende temas en motiewe bymekaar deur subtiele veranderinge, vergelykings of kombinasies daarvan tegelyk. "Die komponis se werk op hierdie motiewe is werklik verstommend," het Rimsky-Korsakov geskryf.

Die dramatiese metode van Wagner, sy beginsels van simfonisering van die operapartituur het 'n ongetwyfelde invloed op die kuns van die daaropvolgende tyd gehad. Die grootste komponiste van die musiekteater in die tweede helfte van die XNUMXste en XNUMXde eeue het tot 'n mate voordeel getrek uit die artistieke prestasies van die Wagneriaanse leitmotiefstelsel, hoewel hulle nie die uiterstes daarvan aanvaar het nie (byvoorbeeld Smetana en Rimsky-Korsakov, Puccini en Prokofiëf).

* * *

Die interpretasie van die vokale begin in Wagner se operas word ook gekenmerk deur oorspronklikheid.

In 'n stryd teen oppervlakkige, onkenmerkende melodie in 'n dramatiese sin, het hy aangevoer dat vokale musiek gebaseer moet wees op die reproduksie van intonasies, of, soos Wagner gesê het, aksente van spraak. "Dramatiese melodie," het hy geskryf, "vind steun in vers en taal." Daar is geen fundamenteel nuwe punte in hierdie stelling nie. Gedurende die XVIII-XIX eeue het baie komponiste hulle tot die beliggaming van spraakintonasies in musiek gewend om die innasionale struktuur van hul werke op te dateer (byvoorbeeld Gluck, Mussorgsky). Die verhewe Wagneriaanse deklamasie het baie nuwe dinge in die musiek van die XNUMXste eeu gebring. Van nou af was dit onmoontlik om terug te keer na die ou patrone van operamelodie. Ongekende nuwe kreatiewe take het voor die sangers ontstaan ​​– vertolkers van Wagner se operas. Maar, op grond van sy abstrakte spekulatiewe konsepte, het hy soms eensydig klem gelê op verklarende elemente tot nadeel van liedere, die ontwikkeling van die vokale beginsel aan simfoniese ontwikkeling ondergeskik gestel.

Natuurlik is baie bladsye van Wagner se operas versadig met volbloed, gevarieerde vokale melodie, wat die fynste skakerings van ekspressiwiteit oordra. Die operas van die 40's is ryk aan sulke melodieë, waaronder The Flying Dutchman uitstaan ​​vir sy volkslied-pakhuis van musiek, en Lohengrin vir sy melodieusheid en warmte van die hart. Maar in daaropvolgende werke, veral in “Valkyrie” en “Meistersinger”, is die vokale deel met groot inhoud toegerus, dit kry 'n leidende rol. ’n Mens kan terugdink aan die “lentelied” van Sigmund, die monoloog oor die swaard Notung, die liefdesduet, die dialoog tussen Brunnhilde en Sigmund, Wotan se afskeid; in die “Meistersingers” – liedere van Walter, Sax se monoloë, sy liedere oor Eva en die skoenmaker se engel, ’n kwintet, volkskore; daarby swaardsmeeliedjies (in die opera Siegfried); die verhaal van Siegfried op die jag, Brunhilde se sterwende monoloog (“The Death of the Gods”), ens. Maar daar is ook bladsye van die partituur waar die vokale deel óf 'n oordrewe spoggerige pakhuis kry, óf inteendeel, gedegradeer word tot die rol van 'n opsionele aanhangsel tot die orkes se rol. So 'n skending van die artistieke balans tussen vokale en instrumentele beginsels is kenmerkend van die interne inkonsekwentheid van Wagneriaanse musikale dramaturgie.

* * *

Die prestasies van Wagner as simfonis, wat konsekwent die beginsels van programmering in sy werk bevestig het, is onbetwisbaar. Sy ouvertures en orkesinleidings (Wagner het vier opera-ouverture geskep (tot die operas Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) en drie argitektonies voltooide orkesinleidings (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), simfoniese intervalle en talle prentskilderye het volgens Rimsky-Korsakov “die rykste materiaal vir visuele musiek verskaf, en waar Wagner se tekstuur vir ’n gegewe oomblik geskik blyk te wees, daar was hy werklik groot en kragtig met die plastisiteit. van sy beelde, danksy die onvergelyklike , sy vernuftige instrumentasie en uitdrukking. Tsjaikofski het Wagner se simfoniese musiek ewe hoog aangeslaan en daarin opgemerk "'n ongekende pragtige instrumentasie", "'n ongelooflike rykdom van harmoniese en polifoniese materiaal". V. Stasov, soos Tchaikovsky of Rimsky-Korsakov, wat Wagner se operawerk vir baie dinge veroordeel het, het geskryf dat sy orkes “nuut, ryk is, dikwels skitterend van kleur, in poësie en in die sjarme van die sterkste, maar ook die teerste en sensueel bekoorlike kleure …” .

Reeds in die vroeë werke van die 40's het Wagner die glans, volheid en rykdom van die orkesklank bereik; 'n drievoudige komposisie bekendgestel (in die "Ring van die Nibelung" - viervoudig); die reeks snare wyer gebruik, veral ten koste van die boonste register (sy gunsteling tegniek is die hoë rangskikking van akkoorde van snaar divisi); 'n melodiese doel aan koperblaasinstrumente gegee (soos die kragtige eenheid van drie trompette en drie trombone in die herhaling van die Tannhäuser-ouverture, of koperblaas-unisone op die bewegende harmoniese agtergrond van strykers in Ride of the Valkyries en Incantations of Fire, ens.) . Deur die klank van die drie hoofgroepe van die orkes (snare, hout, koper) te meng, het Wagner die buigsame, plastiese veranderlikheid van die simfoniese stof bereik. Hoë kontrapuntiese vaardigheid het hom hierin gehelp. Boonop is sy orkes nie net kleurvol nie, maar ook kenmerkend, en reageer sensitief op die ontwikkeling van dramatiese gevoelens en situasies.

Wagner is ook 'n innoveerder op die gebied van harmonie. Op soek na die sterkste ekspressiewe effekte, het hy die intensiteit van musikale spraak verhoog, dit versadig met chromatismes, veranderings, komplekse akkoordkomplekse, wat 'n "meerlaagse" polifoniese tekstuur geskep het deur vet, buitengewone modulasies te gebruik. Hierdie soektogte het soms aanleiding gegee tot 'n keurige intensiteit van styl, maar het nooit die karakter van artisties ongeregverdigde eksperimente verkry nie.

Wagner het die soeke na "musikale kombinasies ter wille van hul eie, net ter wille van hul inherente aangrypende" sterk gekant gekant. Hy het jong komponiste toegespreek en hulle gesmeek om “nooit harmoniese en orkeseffekte in ’n doel op sigself te omskep nie”. Wagner was 'n teenstander van grondlose durf, hy het geveg vir die waaragtige uitdrukking van diep menslike gevoelens en gedagtes, en het in hierdie opsig 'n verbintenis met die progressiewe tradisies van Duitse musiek behou en een van die mees prominente verteenwoordigers daarvan geword. Maar deur sy lang en komplekse lewe in kuns is hy soms meegevoer deur valse idees, afgewyk van die regte pad.

Sonder om Wagner vir sy dwalings te vergewe, die beduidende teenstrydighede in sy sienings en kreatiwiteit te let, reaksionêre kenmerke daarin te verwerp, waardeer ons die briljante Duitse kunstenaar, wat sy ideale in beginsel en met oortuiging verdedig het, en die wêreldkultuur met merkwaardige musikale skeppings verryk het.

M. Druskin

• Die lewe en werk van Wagner →

As ons 'n lys wil maak van karakters, tonele, kostuums, voorwerpe wat volop is in Wagner se operas, sal 'n sprokieswêreld voor ons verskyn. Drake, dwerge, reuse, gode en halfgode, spiese, helms, swaarde, trompette, ringe, horings, harpe, baniere, storms, reënboë, swane, duiwe, mere, riviere, berge, vure, seë en skepe daarop, wonderbaarlike verskynsels en verdwynings, bakke gif en towerdrankies, vermommings, vlieënde perde, betowerde kastele, vestings, gevegte, onneembare pieke, hemelhoë hoogtes, onderwater en aardse afgronde, blomtuine, towenaars, jong helde, walglike bose wesens, maagd en vir altyd jong skoonhede, priesters en ridders, passievolle minnaars, slinkse wyses, magtige heersers en heersers wat ly aan verskriklike towerspreuke ... Jy kan nie sê dat magie oral heers nie, heksery, en die voortdurende agtergrond van alles is die stryd tussen goed en kwaad, sonde en redding , duisternis en lig. Om dit alles te beskryf, moet die musiek manjifiek wees, geklee in luukse klere, vol klein besonderhede, soos 'n groot realistiese roman, geïnspireer deur fantasie, wat avontuur en ridderlike romanse voed waarin enigiets kan gebeur. Selfs wanneer Wagner van gewone gebeure vertel, in ooreenstemming met gewone mense, probeer hy altyd wegkom van die alledaagse lewe: om liefde, sy bekoring, minagting vir gevare, onbeperkte persoonlike vryheid uit te beeld. Alle avonture ontstaan ​​vir hom spontaan, en die musiek blyk natuurlik te wees, wat vloei asof daar geen struikelblokke op sy pad is nie: daar is 'n krag daarin wat alle moontlike lewe sonder passie omhels en dit in 'n wonderwerk verander. Dit beweeg maklik en skynbaar nonchalant van pedantiese nabootsing van musiek voor die XNUMXste eeu na die wonderlikste innovasies, na die musiek van die toekoms.

Daarom het Wagner dadelik die glorie van 'n revolusionêr verwerf by 'n samelewing wat van gerieflike revolusies hou. Hy het regtig gelyk of hy net die soort persoon was wat verskeie eksperimentele vorme in die praktyk kon toepas sonder om die tradisionele vorms in die minste te druk. Trouens, hy het baie meer gedoen, maar dit het eers later duidelik geword. Wagner het egter nie in sy vaardigheid ingeruil nie, hoewel hy baie daarvan gehou het om te skitter (behalwe dat hy 'n musikale genie was, het hy ook die kuns van 'n dirigent en 'n groot talent as digter en prosaskrywer besit). Kuns was nog altyd vir hom die voorwerp van 'n morele stryd, een wat ons gedefinieer het as 'n stryd tussen goed en kwaad. Dit was sy wat elke impuls van vreugdevolle vryheid aan bande gelê het, elke oorvloed, elke strewe na buite getemper het: die onderdrukkende behoefte aan selfregverdiging het voorrang gekry bo die natuurlike voortvarendheid van die komponis en aan sy poëtiese en musikale konstruksies 'n uitbreiding gegee wat die geduld van luisteraars wat tot die gevolgtrekking jaag. Wagner, aan die ander kant, is nie haastig nie; hy wil nie onvoorbereid wees vir die oomblik van die finale oordeel nie en vra die publiek om hom nie alleen te laat in sy soeke na die waarheid nie. Daar kan nie gesê word dat hy hom daardeur soos 'n heer gedra nie: agter sy goeie maniere as verfynde kunstenaar skuil 'n despoot wat ons nie toelaat om rustig ten minste 'n uur se musiek en uitvoering te geniet nie: hy eis dat ons sonder om te knip 'n oog, teenwoordig wees by sy belydenis van sondes en die gevolge wat uit hierdie belydenisskrifte voortspruit. Nou argumenteer baie meer, insluitend dié onder kenners van Wagner se operas, dat so 'n teater nie relevant is nie, dat dit nie sy eie ontdekkings ten volle gebruik nie, en die komponis se briljante verbeelding word vermors op betreurenswaardige, irriterende lengtes. Dalk so; wie gaan teater toe vir een rede, wie vir 'n ander; intussen is daar in 'n musiekuitvoering geen kanonne nie (soos daar inderdaad geen in enige kuns is nie), ten minste a priori kanonne, aangesien hulle elke keer opnuut gebore word deur die talent van die kunstenaar, sy kultuur, sy hart. Enigiemand wat na Wagner luister, verveeld is weens die lengte en oorvloed van besonderhede in die aksie of beskrywings, het alle reg om verveeld te wees, maar hy kan nie met dieselfde selfvertroue beweer dat werklike teater heeltemal anders behoort te wees nie. Boonop is musikale uitvoerings van die XNUMXste eeu tot vandag met nog erger lengtes gevul.

Natuurlik is daar in die Wagner-teater iets besonders, selfs vir sy era irrelevant. Gevorm tydens die bloeitydperk van melodrama, toe die vokale, musikale en verhoogprestasies van hierdie genre gekonsolideer het, het Wagner weer die konsep van 'n globale drama voorgestel met die absolute superioriteit van die legendariese sprokieselement, wat gelykstaande was aan 'n terugkeer na die mitologiese en dekoratiewe Barokteater, hierdie keer verryk met 'n kragtige orkes en vokale deel sonder versiering, maar georiënteer in dieselfde rigting as die teater van die XNUMXste en vroeë XNUMXde eeue. Die traagheid en uitbuitinge van die karakters van hierdie teater, die wonderlike atmosfeer rondom hulle en manjifieke aristokrasie het in die persoon van Wagner 'n oortuigde, welsprekende, briljante volgeling gevind. Beide die predikingstoon en die rituele elemente van sy operas dateer terug na die barokteater, waarin oratoriumpreke en uitgebreide operakonstruksies wat virtuositeit demonstreer, die voorliefdes van die publiek uitgedaag het. Dit is maklik om die legendariese Middeleeuse heroïes-Christelike temas met hierdie laaste tendens te assosieer, wie se grootste sanger in die musiekteater ongetwyfeld Wagner was. Hier en in 'n aantal ander punte wat ons reeds uitgewys het, het hy natuurlik voorgangers gehad in die era van die romantiek. Maar Wagner het vars bloed in die ou modelle gegooi, hulle met energie gevul en terselfdertyd hartseer, ongekend tot dan toe, behalwe in onvergelyklike swakker verwagtinge: hy het die dors en kwellings van vryheid inherent aan die negentiende-eeuse Europa bekendgestel, gekombineer met twyfel oor haalbaarheid daarvan. In hierdie sin word die Wagneriaanse legendes relevante nuus vir ons. Hulle kombineer vrees met ’n uitbarsting van vrygewigheid, ekstase met die donkerte van eensaamheid, met ’n soniese ontploffing – die inkorting van klankkrag, met ’n gladde melodie – die indruk van ’n terugkeer na normaal. Vandag se mens herken homself in Wagner se operas, dit is vir hom genoeg om dit te hoor, om dit nie te sien nie, hy vind die beeld van sy eie begeertes, sy sensualiteit en ywer, sy eis na iets nuuts, 'n dors na die lewe, koorsagtige bedrywigheid en , daarteenoor 'n bewussyn van impotensie wat enige menslike daad onderdruk. En met die genot van waansin absorbeer hy die "kunsmatige paradys" wat geskep word deur hierdie iriserende harmonieë, hierdie timbres, geurig soos blomme van die ewigheid.

G. Marchesi (vertaal deur E. Greceanii)