Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

Evgeny Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin was miskien een van die treffendste en aantreklikste figure onder die eerste Sowjet-pryswenners van die na-oorlogse jare – diegene wat die konsertverhoog in die laat veertiger- en vroeë vyftigerjare betree het. Hy het sy eerste oorwinning in 1949 in Boedapest behaal, by die Tweede Internasionale Fees van Demokratiese Jeug en Studente. Feeste het destyds 'n belangrike rol gespeel in die lot van jong kunstenaars, en die musikante wat die hoogste toekennings by hulle ontvang het, het wyd bekend geword. 'n Ruk later het die pianis 'n laureaat van die Chopin-kompetisie in Warskou geword. Sy optrede by die Marguerite Long-Jacques Thibaud-kompetisie in Parys in 1953 het egter die grootste aanklank gehad.

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Malinin het homself uitstekend vertoon in die hoofstad van Frankryk, sy talent daar ten volle geopenbaar. Volgens DB Kabalevsky, wat die kompetisie aanskou het, het hy “met uitsonderlike briljantheid en vaardigheid gespeel … Sy uitvoering (Rakhmaninov se Tweede Concerto.— Mnr. C.), helder, sappig en temperamenteel, het die dirigent, die orkes en die gehoor bekoor.” (Kabalevsky DB A month in France // Sowjetmusiek. 1953. No. 9. P. 96, 97.). Hy is nie met die eerste prys bekroon nie – soos in sulke situasies gebeur, het gepaardgaande omstandighede hul rol gespeel; saam met die Franse pianis Philippe Antremont het Malinin die tweede plek gedeel. Volgens die meeste kenners was hy egter die eerste. Margarita Long het in die openbaar verklaar: "Die Rus het die beste gespeel" (Ibid. S. 98.). In die mond van die wêreldbekende kunstenaar het hierdie woorde op sigself na die hoogste toekenning geklink.

Malinin was destyds 'n bietjie meer as twintig jaar oud. Hy is in Moskou gebore. Sy ma was 'n beskeie koorkunstenaar by die Bolsjoi-teater, sy pa was 'n werker. “Albei was onbaatsugtig lief vir musiek,” onthou Malinin. Die Malinins het nie hul eie instrument gehad nie, en die seun het eers na 'n buurvrou gehardloop: sy het 'n klavier gehad waarop jy kon fantaseer en musiek kon kies. Toe hy vier jaar oud was, het sy ma hom na die Sentrale Musiekskool gebring. “Ek onthou goed iemand se ontevrede opmerking – binnekort, sê hulle, sal babas ingebring word,” gaan Malinin voort om te sê. “Ek is nietemin aanvaar en na die ritmegroep gestuur. Nog 'n paar maande het verbygegaan, en die regte lesse op die klavier het begin.

Oorlog het gou uitgebreek. Hy het in 'n ontruiming beland - in 'n ver, verlore dorpie. Vir ongeveer 'n jaar en 'n half het 'n gedwonge onderbreking in klasse voortgeduur. Toe het die Sentrale Musiekskool, wat tydens die oorlog in Penza was, Malinin gevind; hy het na sy klasmaats teruggekeer, teruggekeer werk toe, begin inhaal. “My onderwyser Tamara Alexandrovna Bobovich het my destyds groot hulp gegee. As ek van my seunsjare af verlief geraak het op musiek tot die punt van bewusteloosheid, is dit natuurlik die verdienste daarvan. Dit is vir my moeilik om nou in alle besonderhede te beskryf hoe sy gedoen het; Ek onthou net dat dit beide slim (rasioneel, soos hulle sê) en opwindend was. Sy het my heeltyd, met onophoudelike aandag, geleer om na myself te luister. Nou herhaal ek gereeld vir my studente: die belangrikste ding is om te luister hoe jou klavier klink; Ek het dit by my onderwysers gekry, van Tamara Alexandrovna. Ek het al my skooljare by haar gestudeer. Soms vra ek myself af: het die styl van haar werk in hierdie tyd verander? Kan wees. Les-instruksies, lesse-instruksies het al hoe meer verander in lesse-onderhoude, in 'n vrye en kreatief interessante uitruil van menings. Soos alle groot onderwysers, het Tamara Alexandrovna die volwassenheid van die studente noukeurig gevolg ... "

En dan, by die konservatorium, begin die "Neuhausiaanse tydperk" in die biografie van Malinin. ’n Tydperk wat nie minder nie as agt jaar geduur het – vyf van hulle op die studentebank en drie jaar in die nagraadse skool.

Malinin onthou baie ontmoetings met sy onderwyser: in die klaskamer, by die huis, op die kantlyn van konsertsale; hy het tot die kring van mense na aan Neuhaus behoort. Terselfdertyd is dit nie vir hom maklik om vandag oor sy professor te praat nie. “Daar is die afgelope tyd soveel oor Heinrich Gustavovich gesê dat ek myself sal moet herhaal, maar ek wil nie. Daar is nog 'n moeilikheid vir diegene wat hom onthou: hy was immers altyd so anders ... Soms lyk dit selfs vir my of dit nie die geheim van sy sjarme was nie? Dit was byvoorbeeld nooit moontlik om vooraf te weet hoe die les by hom sou verloop nie – dit het altyd 'n verrassing, 'n verrassing, 'n raaisel gedra. Daar was lesse wat later as vakansiedae onthou is, en dit het ook gebeur dat ons, die studente, onder 'n reel van bytende opmerkings geval het.

Soms het hy letterlik gefassineer met sy welsprekendheid, briljante geleerdheid, geïnspireerde pedagogiese woord, en op ander dae het hy heeltemal stil na die student geluister, behalwe dat hy sy spel met 'n lakoniese gebaar reggestel het. (Hy het terloops 'n uiters ekspressiewe manier van dirigeer besit. Vir diegene wat Neuhaus goed geken en verstaan ​​het, het die bewegings van sy hande soms niks minder as woorde gepraat nie.) Oor die algemeen was min mense so onderworpe aan die grille van die oomblik, artistieke bui, soos hy was. Neem ten minste hierdie voorbeeld: Heinrich Gustavovich het geweet hoe om uiters pedanties en kieskeurig te wees - hy het nie die geringste onakkuraatheid in die musiekteks gemis nie, hy het ontplof met woedende maxime weens 'n enkele verkeerde liga. En 'n ander keer kon hy rustig sê: "Liefling, jy is 'n talentvolle mens, en jy weet self alles ... So hou aan werk."

Malinin het baie aan Neuhaus verskuldig, wat hy nooit 'n geleentheid mis om te onthou nie. Soos elkeen wat ooit in die klas van Heinrich Gustavovich gestudeer het, het hy in sy tyd die sterkste impuls gekry uit kontak met die Neuhausiaanse talent; dit het hom vir altyd bygebly.

Neuhaus was omring deur baie talentvolle jongmense; dit was nie maklik om daar uit te kom nie. Mali het nie daarin geslaag nie. Nadat hy in 1954 aan die konservatorium gegradueer het, en toe van die nagraadse skool (1957), is hy as assistent in die Neuhaus-klas agtergelaat – 'n feit wat vanself getuig het.

Ná die eerste oorwinnings by internasionale kompetisies presteer Malinin dikwels. Daar was nog relatief min professionele gaskunstenaars aan die begin van die veertiger- en vyftigerjare; uitnodigings van verskillende stede het een na die ander na hom gekom. Later sal Malinin kla dat hy tydens sy studentedae te veel konserte gegee het, dit het ook negatiewe kante gehad – hulle sien dit gewoonlik net as hulle terugkyk ...

"Aan die begin van my artistieke lewe het my vroeë sukses my swak gedien," onthou Evgeny Vasilievich. “Sonder die nodige ondervinding, verheug oor my eerste suksesse, applous, toelatings, en dies meer, het ek maklik tot toere ingestem. Nou is dit vir my duidelik dat dit baie energie gekos het, weggelei van werklike, in-diepte werk. En natuurlik was dit as gevolg van die ophoping van repertorium. Ek kan met alle sekerheid sê: as ek in die eerste tien jaar van my verhoogoefening die helfte soveel vertonings gehad het, sou ek met twee keer soveel geëindig het ... "

Maar toe, in die vroeë vyftigerjare, het alles baie eenvoudiger gelyk. Daar is gelukkige nature tot wie alles maklik kom, sonder oënskynlike moeite; Evgeny Malinin (20) was een van hulle. Om in die openbaar te speel het hom gewoonlik net vreugde gebring, probleme is op een of ander manier vanself oorkom, die probleem van die repertorium het hom aanvanklik nie gepla nie. Die gehoor het geïnspireer, resensente het geprys, onderwysers en familie het gejuig.

Hy het werklik 'n buitengewoon aantreklike artistieke voorkoms gehad - 'n kombinasie van jeug en talent. Speletjies het hom bekoor met lewendig, spontaniteit, jeugdig varsheid van ervaring; dit het onweerstaanbaar gewerk. En nie net vir die algemene publiek nie, maar ook vir veeleisende professionele persone: diegene wat die hoofstad se konsertverhoog van die vyftigerjare onthou, sal kan getuig dat Malinin daarvan gehou het almal. Hy het nie agter die instrument gefilosofeer nie, soos sommige van die jong intellektuele, niks uitgedink nie, nie gespeel nie, nie gekul nie, met 'n oop en breë siel na die luisteraar gegaan. Stanislavsky het eens die hoogste lof vir ’n akteur gehad – die bekende “I believe”; Malinin kon Glo, het hy regtig die musiek gevoel presies soos hy dit met sy optrede gewys het.

Hy was veral goed met lirieke. Kort ná die pianis se debuut het GM Kogan, ’n streng en presiese kritikus in sy formulerings, in een van sy resensies oor Malinin se uitstaande poëtiese sjarme geskryf; dit was onmoontlik om hiermee te verskil. Die woordeskat van die resensente in hul stellings oor Malinin is aanduidend. In die materiaal wat aan hom gewy is, flits 'n mens voortdurend: "sielvolheid", "penetrasie", "hartlikheid", "elegiese sagmoedigheid", "geestelike warmte". Dit word terselfdertyd opgemerk kunsteloosheid lirieke deur Malinin, ongelooflik natuurlikheid haar verhoogteenwoordigheid. Die kunstenaar voer, in die woorde van A. Kramskoy, eenvoudig en eerlik Chopin se B flat mineur sonate uit. (Kramskoy A. Klavieraand E. Malinina / / Sowjetmusiek. '955. No. 11. P. 115.), volgens K. Adzhemov, “omkoop hy met eenvoud” in Beethoven se “Aurora” (Dzhemov K. Pianiste // Sowjetmusiek. 1953. No. 12. P. 69.) ens.

En nog 'n kenmerkende oomblik. Malinin se lirieke is werklik Russies van aard. Die nasionale beginsel het hom nog altyd duidelik in sy kuns laat geld. Vrye gevoelens, 'n voorliefde vir ruim, "gewone" liedjieskryf, sweep en bekwaamheid in die spel - in dit alles was en bly hy 'n kunstenaar van 'n eg Russiese karakter.

In sy jeug, miskien, het iets wat Yesenin in hom gegly het ... Daar was 'n geval toe een van die luisteraars na een van Malinin se konserte, wat hom net 'n verstaanbare interne assosiasie gehoorsaam het, Yesenin se bekende reëls onverwags vir diegene rondom hom opgesê het:

Ek is 'n onverskillige ou. Het niks nodig nie. Al is dit net om na liedjies te luister – om saam met my hart te sing …

Baie dinge is aan Malinin gegee, maar dalk in die eerste plek – Rachmaninov se musiek. Dit harmoniseer met die gees self, die aard van sy talent; egter nie soseer in daardie werke waar Rachmaninoff (soos in latere opusse) somber, streng en selfstandig is nie, maar waar sy musiek deurspek is van lente-opgewekheid van gevoelens, volbloedheid en sappigheid van die wêreldbeskouing, irisering van emosionele inkleur. Malinin het byvoorbeeld dikwels die Tweede Rachmaninov-konsert gespeel en speel steeds. Hierdie komposisie moet spesiaal gelet word: dit begelei die kunstenaar byna sy hele verhooglewe, word geassosieer met die meeste van sy triomfe, van die Parys-kompetisie in 1953 tot die suksesvolste van die toere van die afgelope jare.

Dit sal nie 'n oordrywing wees om te sê dat luisteraars tot vandag toe nog Malinin se bekoorlike uitvoering van Rachmaninoff se Tweede Concerto onthou nie. Dit het regtig nooit iemand onverskillig gelaat nie: 'n manjifieke, vrylik en natuurlik vloeiende cantilena (Malinnik het eenkeer gesê dat Rachmaninov se musiek op die klavier gesing moet word op dieselfde manier as wat arias uit Russiese klassieke operas in die teater gesing word. Die vergelyking is gepas, hy voer self sy gunstelingskrywer op presies hierdie manier uit.), 'n ekspressief uiteengesit musikale frase (kritici het gepraat, en tereg, van Malinin se intuïtiewe penetrasie in die ekspressiewe essensie van die frase), 'n lewendige, pragtige ritmiese nuanse … En nog een ding. In die manier van musiek speel Malinin 'n kenmerkende kenmerk: die uitvoering van uitgebreide, lywige fragmente van die werk "op een asem', soos resensente dit gewoonlik stel. Dit het gelyk of hy die musiek in groot, groot lae “verhef” – in Rachmaninoff was dit baie oortuigend.

Hy het ook in Rachmaninov se klimakse geslaag. Hy was lief vir (en nog steeds lief vir) die "negende golwe" van die woedende klankelement; soms is die blinkste kante van sy talent op hul helmteken geopenbaar. Die pianis het altyd geweet hoe om opgewonde, passievol van die verhoog af te praat sonder om weg te kruip. Omdat hy deur homself meegevoer is, het hy ander aangetrek. Emil Gilels het eenkeer oor Malinin geskryf: "... Sy impuls vang die luisteraar en laat hom met belangstelling volg hoe die jong pianis die skrywer se bedoeling op 'n eienaardige en talentvolle manier openbaar ..."

Saam met Rachmaninov se Tweede Concerto het Malinin in die vyftigerjare dikwels Beethoven se sonates (hoofsaaklik Op. 22 en 110), Mephisto-wals, Begrafnisstoet, Verlowing en Liszt se B-mineursonate gespeel; nocturnes, polonaises, mazurkas, scherzo's en vele ander stukke van Chopin; Tweede Concerto deur Brahms; "Pictures at an Exhibition" deur Mussorgsky; gedigte, studies en Skrjabin se vyfde sonate; Prokofiëf se vierde sonate en siklus “Romeo en Juliet”; ten slotte 'n aantal van Ravel se toneelstukke: "Alborada", 'n sonatina, 'n klaviertriptiek "Nag Gaspard". Het hy repertorium-stilistiese voorliefdes duidelik uitgespreek? Een ding kan met sekerheid gesê word – oor sy verwerping van die sogenaamde “moderne”, musikale moderniteit in sy radikale manifestasies, oor ’n negatiewe houding jeens klankkonstruksies van ’n konstruktivistiese pakhuis – laasgenoemde was nog altyd organies vreemd aan sy aard. In een van sy onderhoude het hy gesê: “'n Werk wat nie lewende menslike emosies het nie (wat die siel genoem word!), Is slegs 'n min of meer interessante voorwerp van analise. Dit laat my onverskillig en ek wil dit net nie speel nie.” (Evgeny Malinin (gesprek) // Musieklewe. 1976. No. 22. P. 15.). Hy wou, en wil steeds, die musiek van die XNUMXste eeu speel: groot Russiese komponiste, Wes-Europese romantici. . ..Dus, die einde van die veertigerjare – die begin van die vyftigerjare, die tyd van Malinin se raserige suksesse. Later verander die toon van kritiek op sy kuns ietwat. Hy word steeds krediet gegee vir sy talent, verhoog-“sjarme”, maar in die reaksies op sy optredes sal nee, nee, en sommige verwyte deurglip. Kommer word uitgespreek dat die kunstenaar sy stap “vertraag” het; Neuhaus het eenkeer betreur dat sy student “betreklik ondergeoefend” geraak het. Malinin, volgens sommige van sy kollegas, herhaal homself meer dikwels as wat hy in sy programme wil hê, dit is tyd dat hy "sy hand op nuwe repertoriumrigtings probeer, die reeks uitvoerende belangstellings uitbrei" (Kramskoy A. Klavieraand E. Malinina//Sov. musiek. 1955. No. 11. p. 115.). Heel waarskynlik het die pianis sekere gronde vir sulke verwyte gegee.

Chaliapin het betekenisvolle woorde: “En as ek iets tot my eer neem en toelaat dat ek beskou word as ’n voorbeeld wat navolgenswaardig is, dan is dit my selfbevordering, onvermoeid, ononderbroke. Nooit, nie na die mees briljante suksesse nie, het ek vir myself gesê: "Nou, broer, slaap op hierdie lourierkrans met manjifieke linte en onvergelykbare inskripsies ..." Ek het onthou dat my Russiese troika met 'n Valdai-klok vir my by die stoep gewag het , dat ek nie tyd het om te slaap nie – ek moet verder gaan! ..” (Chaliapin FI Literêre erfenis. – M., 1957. S. 284-285.).

Sou iemand, selfs onder bekende, erkende meesters, met opregte openhartigheid oor homself kon sê wat Chaliapin gesê het? En is dit werklik so 'n rariteit wanneer, na 'n streep van verhoogoorwinnings en oorwinnings, ontspanning intree – senuweeagtige oormatige inspanning, moegheid wat oor die jare ophoop ... "Ek moet verder gaan!"

In die vroeë sewentigerjare het betekenisvolle veranderinge in Malinin se lewe plaasgevind. Van 1972 tot 1978 het hy as dekaan aan die hoof van die klavierafdeling van die Moskou Konservatorium gestaan; sedert die middel tagtigerjare – hoof van die departement. Die ritme van sy aktiwiteit is koorsagtig besig om te versnel. 'n Verskeidenheid administratiewe pligte, 'n eindelose string vergaderings, vergaderings, metodologiese konferensies, ens., toesprake en verslae, deelname aan allerlei kommissies (van toelating tot die fakulteit tot graduering, van gewone krediet en eksamens tot mededingendes), uiteindelik , baie ander dinge wat nie met 'n enkele blik begryp en getel kan word nie - dit alles absorbeer nou 'n aansienlike deel van sy energie, tyd en kragte. Terselfdertyd wil hy nie met die konsertverhoog breek nie. En nie net “ek wil nie” nie; hy sou nie die reg gehad het om dit te doen nie. ’n Bekende, gesaghebbende musikant, wat vandag ’n tyd van volle kreatiewe volwassenheid betree het – kan hy nie speel nie? .. Die panorama van Malinin se toer in die jare sewentig en tagtig lyk baie indrukwekkend. Hy besoek gereeld baie stede van ons land, gaan op toer in die buiteland. Die pers skryf oor sy groot en vrugbare verhoogervaring; terselfdertyd word opgemerk dat in Malinin oor die jare sy opregtheid, emosionele openheid en eenvoud nie afgeneem het nie, dat hy nie vergeet het hoe om met luisteraars in 'n lewendige en verstaanbare musiektaal te praat nie.

Sy repertorium is gebaseer op voormalige skrywers. Chopin word dikwels uitgevoer – dalk meer dikwels as enigiets anders. Malinin was dus in die tweede helfte van die tagtigerjare veral verslaaf aan die program, bestaande uit die Tweede en Derde Sonates van Chopin, wat deur verskeie mazurkas begelei word. Daar is ook werke op sy plakkate wat hy nog nie voorheen gespeel het nie, in sy jonger jare. Byvoorbeeld, die Eerste Klavierkonsert en 24 Preludes deur Sjostakowitsj, die Eerste Concerto deur Galynin. Iewers aan die begin van die sewentiger- en tagtigerjare het Schumann se C-majeur Fantasia, sowel as Beethoven se konserte, in Yevgeny Vasilyevich se repertorium verskans geraak. Omtrent dieselfde tyd het hy Mozart se Concerto vir Drie Klaviere en Orkes geleer, die werk is deur hom gedoen op versoek van sy Japannese kollegas, in samewerking met wie Malinin hierdie seldsame klinkende werk in Japan uitgevoer het.

Daar is nog iets wat Malinin oor die jare al meer aantrek – onderrig. Hy het 'n sterk en egalige komposisieklas, waaruit al baie bekroondes van internasionale kompetisies gekom het; Dit is nie maklik om in die geledere van sy studente te kom nie. Hy is ook bekend as 'n onderwyser in die buiteland: hy het herhaaldelik en suksesvol internasionale seminare oor klavieruitvoering in Fontainebleau, Tours en Dijon (Frankryk) gehou; hy moes demonstratiewe lesse in ander stede van die wêreld gee. “Ek voel dat ek al hoe meer geheg raak aan pedagogie,” sê Malinin. “Nou is ek mal daaroor, miskien nie minder as om konserte te gee nie, ek kon skaars dink dat dit voorheen sou gebeur. Ek is mal oor die konservatorium, die klas, die jeug, die atmosfeer van die les, ek vind meer en meer vreugde in die proses van pedagogiese kreatiwiteit. In die klas vergeet ek dikwels van die tyd, ek word meegevoer. Ek word toevallig gevra oor my pedagogiese beginsels, gevra om my onderrigstelsel te karakteriseer. Wat kan hier gesê word? Liszt het eenkeer gesê: "Waarskynlik 'n goeie ding is 'n stelsel, net ek kon dit nooit vind nie ..."".

Dalk het Malinin regtig nie 'n sisteem in die letterlike sin van die woord nie. Dit sou nie in sy gees wees nie... Maar hy het ongetwyfeld sekere houdings en pedagogiese benaderings wat in die loop van baie jare se praktyk ontwikkel is – soos elke ervare onderwyser. Hy praat so oor hulle:

“Alles wat deur ’n student opgevoer word, moet tot die uiterste met musikale betekenis versadig wees. Dit is die belangrikste. Maar nie 'n enkele leë, betekenislose noot nie! Nie 'n enkele emosionele neutrale harmoniese omwenteling of modulasie nie! Dit is presies waarvan ek uitgaan in my klasse met studente. Iemand sal dalk sê: dis, sê hulle, net soos “twee keer twee”. Wie weet... Die lewe wys dat baie kunstenaars ver van onmiddellik hiertoe kom.

Ek onthou, ek het een keer in my jeug Liszt se B mineur sonate gespeel. Eerstens was ek bekommerd dat die moeilikste oktaafreekse vir my sou “uitkom”, vingerfigurasies sonder “kolle” sou uitdraai, die hooftemas mooi sou klink, ensovoorts. En wat is agter al hierdie gedeeltes en luukse klankuitrustings, vir wat en in die naam van wat hulle is deur Liszt geskryf, ek het dit seker nie besonder duidelik voorgestel nie. Net intuïtief gevoel. Later het ek verstaan. En toe val alles in plek, dink ek. Dit het duidelik geword wat primêr en wat sekondêr is.

Daarom, as ek vandag jong pianiste in my klas sien, wie se vingers pragtig loop, wat baie emosioneel is en baie graag hierdie of daardie plek "meer ekspressief" wil speel, is ek terdeë bewus daarvan dat hulle, as tolke, meestal oor die oppervlak. En dat hulle “nie genoeg kry nie” in die hoof- en hoofsaak wat ek definieer as beteken musiek, inhoud noem dit wat jy wil. Miskien sal van hierdie jongmense uiteindelik op dieselfde plek kom as wat ek in my tyd gekom het. Ek wil hê dit moet so gou moontlik gebeur. Dit is my pedagogiese opset, my doelwit.

Malinin word dikwels die vraag gevra: wat kan hy sê oor die begeerte van jong kunstenaars na oorspronklikheid, oor hul soeke na hul eie gesig, anders as ander gesigte? Hierdie vraag is volgens Yevgeny Vasilyevich geensins eenvoudig nie, nie ondubbelsinnig nie; die antwoord hier lê nie op die oppervlak, soos dit met die eerste oogopslag mag lyk nie.

“Jy kan dikwels hoor: talent sal nooit die gebaande pad loop nie, dit sal altyd iets van sy eie soek, nuut. Dit blyk waar te wees, daar is niks om hierteen beswaar te maak nie. Dit is egter ook waar dat as jy hierdie postulaat te letterlik volg, as jy dit te kategories en reguit verstaan, dit ook nie tot goed lei nie. Deesdae is dit byvoorbeeld nie ongewoon om jong kunstenaars te ontmoet wat vasberade nie soos hul voorgangers wil wees nie. Hulle stel nie belang in die gewone, algemeen aanvaarde repertorium nie – Bach, Beethoven, Chopin, Tsjaikofski, Rachmaninoff. Baie aantrekliker vir hulle is die meesters van die XNUMXste-XNUMXste eeue - of die mees moderne skrywers. Hulle is op soek na digitaal opgeneemde musiek of so iets – verkieslik nog nooit voorheen opgevoer nie, selfs onbekend aan professionele mense. Hulle is op soek na 'n paar ongewone interpretatiewe oplossings, truuks en maniere om te speel ...

Ek is oortuig daarvan dat daar 'n sekere lyn is, sou ek sê, 'n grenslyn wat loop tussen die begeerte na iets nuuts in kuns en die soeke na oorspronklikheid ter wille daarvan. Met ander woorde, tussen Talent en 'n vaardige fake daarvoor. Laasgenoemde is ongelukkig deesdae meer algemeen as wat ons graag sou wou hê. En jy moet die een van die ander kan onderskei. In 'n woord, ek sal nie 'n gelyke teken plaas tussen konsepte soos talent en oorspronklikheid, wat soms probeer word gedoen nie. Die oorspronklike op die verhoog is nie noodwendig talentvol nie, en vandag se konsertpraktyk bevestig dit nogal oortuigend. Aan die ander kant is talent dalk nie sigbaar nie ongewone, andersheid op die res – en terselfdertyd al die data vir vrugbare kreatiewe werk te hê. Dit is nou vir my belangrik om die idee te beklemtoon dat sommige mense in kuns blykbaar doen wat ander sou doen – maar aan kwalitatief verskillende vlak. Hierdie "maar" is die hele punt van die saak.

Oor die algemeen, oor die onderwerp – wat is talent in die musikale en uitvoerende kunste – moet Malinin gereeld dink. Of hy nou saam met studente in die klaskamer studeer, of hy deelneem aan die werk van die keurkomitee vir die keuring van aansoekers vir die konservatorium, hy kan eintlik nie van hierdie vraag wegkom nie. Hoe om sulke gedagtes nie te vermy by internasionale kompetisies nie, waar Malinin saam met ander lede van die jurie die lot van jong musikante moet bepaal. Op een of ander manier, tydens 'n onderhoud, is Evgeny Vasilyevich gevra: wat, na sy mening, is die greintjie van artistieke talent? Wat is die belangrikste samestellende elemente en terme daarvan? Malin het geantwoord:

“Dit lyk vir my of dit in hierdie geval moontlik en nodig is om oor iets algemeens te praat vir beide uitvoerende musikante en vir akteurs, voorlesers – almal, kortom, wat op die verhoog moet optree, kommunikeer met die gehoor. Die belangrikste ding is die vermoë om direkte, kortstondige impak op mense te hê. Die vermoë om te boei, aan te steek, te inspireer. Die gehoor gaan trouens na die teater of die Filharmonie om hierdie gevoelens te ervaar.

Op die konsertverhoog moet heeltyd iets vind plaas - interessant, betekenisvol, fassinerend. En hierdie "iets" moet deur mense gevoel word. Hoe helderder en sterker, hoe beter. Die kunstenaar wat dit doen – talentvolle. En omgekeerd…

Daar is egter die bekendste konsertkunstenaars, meesters van die eerste klas, wat nie daardie direkte emosionele impak op ander het waarvan ons praat nie. Alhoewel daar min van hulle is. Eenhede miskien. Byvoorbeeld, A. Benedetti Michelangeli. Of Maurizio Pollini. Hulle het 'n ander kreatiewe beginsel. Hulle doen dit: tuis, weg van menslike oë, agter die geslote deure van hul musieklaboratorium, skep hulle ’n soort uitvoerende meesterstuk – en wys dit dan aan die publiek. Dit wil sê, hulle werk soos byvoorbeeld skilders of beeldhouers.

Wel, dit het sy voordele. 'n Uitsonderlike hoë mate van professionaliteit en vakmanskap word behaal. Maar tog... Vir my persoonlik, as gevolg van my idees oor kuns, sowel as die opvoeding wat ek in die kinderjare ontvang het, was iets anders nog altyd vir my belangriker. Waaroor ek vroeër gepraat het.

Daar is een mooi woord, ek is baie lief daarvoor – insig. Dit is wanneer iets onverwags op die verhoog verskyn, kom, die kunstenaar oorskadu. Wat kan meer wonderlik wees? Natuurlik kom insigte net van gebore kunstenaars.”

… In April 1988 is 'n soort fees gewy aan die 100ste herdenking van die geboorte van GG Neuhaus in die USSR gehou. Malinin was een van sy hooforganiseerders en deelnemers. Hy het op televisie gepraat met 'n storie oor sy onderwyser, wat twee keer by konserte gespeel het ter nagedagtenis aan Neuhaus (insluitend by 'n konsert wat op 12 April 1988 in die Kolomsaal gehou is). Gedurende die dae van die fees het Malinin voortdurend sy gedagtes na Heinrich Gustavovich gerig. “Om hom in enigiets na te boots sou natuurlik beide nutteloos en belaglik wees. En tog, die een of ander algemene styl van onderrigwerk, die kreatiewe oriëntasie en karakter daarvan vir my, en vir ander Neuhaus-studente, kom van ons onderwyser. Hy is nog heeltyd voor my oë …”

G. Tsypin, 1990