Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov is nie 'n gewone figuur in die Moskouse musikale en uitvoerende omgewing nie. Hy het sy loopbaan as 'n pianis begin, maar vandag is daar nie minder redes om hom 'n klavesimbelspeler (of selfs 'n orrelis) te noem nie. Roem verwerf as solis; nou is hy amper 'n professionele ensemblespeler. In die reël speel hy nie wat ander speel nie – hy het byvoorbeeld tot in die middel tagtigerjare feitlik nooit die werke van Liszt opgevoer nie, hy het Chopin net twee of drie keer gespeel – maar hy sit in sy programme wat niemand behalwe hy opvoer nie. .

Alexei Borisovich Lyubimov is in Moskou gebore. Dit het so gebeur dat onder die bure van die Lyubimov-familie by die huis 'n bekende onderwyser was - pianis Anna Danilovna Artobolevskaya. Sy het die aandag op die seun gevestig, sy vermoëns vasgestel. En toe beland hy by die Sentrale Musiekskool, onder die studente van AD Artobolevskaya, onder wie se toesig hy meer as tien jaar studeer het – van die eerste graad tot die elfde.

"Ek onthou steeds die lesse met Alyosha Lyubimov met 'n vreugdevolle gevoel," het AD Artobolevskaya gesê. – Ek onthou toe hy die eerste keer in my klas gekom het, was hy aangrypend naïef, vindingryk, direk. Soos die meeste begaafde kinders, is hy gekenmerk deur 'n lewendige en vinnige reaksie op musikale indrukke. Met plesier het hy verskeie stukke geleer wat aan hom gevra is, self iets probeer komponeer.

Ongeveer 13-14 jaar oud het 'n interne fraktuur in Alyosha begin opgemerk word. ’n Verhoogde drang na die nuwe het in hom wakker geword, wat hom nooit later verlaat het nie. Hy het hartstogtelik verlief geraak op Prokofjef, begin nader kyk na musikale moderniteit. Ek is oortuig daarvan dat Maria Veniaminovna Yudina hierin 'n groot invloed op hom gehad het.

MV Yudina Lyubimov is iets soos 'n pedagogiese "kleinseun": sy onderwyser, AD Artobolevskaya, het in haar jeug lesse by 'n uitstaande Sowjet-pianis geneem. Maar heel waarskynlik het Yudina Alyosha Lyubimov opgemerk en hom onder andere uitgesonder nie net om hierdie rede nie. Hy het haar beïndruk met die einste pakhuis van sy kreatiewe aard; op sy beurt het hy in haar, in haar aktiwiteite, iets naby en soortgelyk aan homself gesien. "Die konsertoptredes van Maria Veniaminovna, sowel as persoonlike kommunikasie met haar, het vir my in my jeug as 'n groot musikale impuls gedien," sê Lyubimov. Op die voorbeeld van Yudina het hy hoë artistieke integriteit geleer, kompromisloos in kreatiewe sake. Waarskynlik, deels van haar en sy smaak vir musikale innovasies, vreesloosheid in die aanspreek van die mees gewaagde skeppings van moderne komponisdenke (ons sal later hieroor praat). Ten slotte, van Yudina en iets in die manier om Lyubimov te speel. Hy het nie net die kunstenaar op die verhoog gesien nie, maar ook met haar in die huis van AD Artobolevskaya ontmoet; hy het Maria Veniaminovna se pianisme baie goed geken.

By die Moskouse Konservatorium het Lyubimov vir 'n geruime tyd by GG Neuhaus gestudeer, en na sy dood by LN Naumov. Om die waarheid te sê, hy, as 'n artistieke individualiteit – en Lyubimov het na die universiteit gekom as 'n reeds gevestigde individualiteit – het nie veel in gemeen gehad met die romantiese skool van Neuhaus nie. Nietemin glo hy dat hy baie by sy konserwatiewe onderwysers geleer het. Dit gebeur in kuns, en dikwels: verryking deur kontak met die kreatief teenoorgestelde ...

In 1961 het Lyubimov aan die All-Russiese kompetisie van uitvoerende musikante deelgeneem en die eerste plek verower. Sy volgende oorwinning – in Rio de Janeiro by die internasionale kompetisie van instrumentaliste (1965), – die eerste prys. Toe – Montreal, klavierkompetisie (1968), vierde prys. Interessant genoeg, beide in Rio de Janeiro en Montreal, ontvang hy spesiale toekennings vir die beste uitvoering van kontemporêre musiek; sy artistieke profiel kom teen hierdie tyd in al sy spesifisiteit na vore.

Nadat hy aan die konservatorium (1968) gegradueer het, het Lyubimov vir 'n geruime tyd binne sy mure vertoef en die posisie van onderwyser van die kamerensemble aanvaar. Maar in 1975 verlaat hy hierdie werk. "Ek het besef dat ek op een ding moet fokus ..."

Dit is egter nou dat sy lewe so ontwikkel dat hy “verspreid” is, en heel doelbewus. Sy gereelde kreatiewe kontakte word met 'n groot groep kunstenaars gevestig – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Gesamentlike konsertoptredes word georganiseer in die sale van Moskou en ander stede van die land word 'n reeks interessante, altyd op een of ander manier oorspronklike tema-aande aangekondig. Ensembles van verskillende samestelling word geskep; Lyubimov tree dikwels op as hul leier of, soos die plakkate soms sê, "Musiekkoördineerder". Sy repertoire-verowerings word al hoe meer intensief uitgevoer: aan die een kant delf hy voortdurend in die ingewande van vroeë musiek, en bemeester die artistieke waardes wat lank voor JS Bach geskep is; aan die ander kant, beaam hy sy gesag as kenner en spesialis op die gebied van musikale moderniteit, onderlê in sy mees uiteenlopende aspekte – tot rockmusiek en elektroniese eksperimente, insluitend. Dit moet ook gesê word oor Lyubimov se passie vir antieke instrumente, wat oor die jare gegroei het. Het al hierdie oënskynlike diversiteit van tipes en vorme van arbeid sy eie interne logika? Ongetwyfeld. Daar is beide heelheid en organisiteit. Om dit te verstaan, moet 'n mens, ten minste in algemene terme, vertroud raak met Lyubimov se sienings oor die kuns van interpretasie. Op sommige punte verskil hulle van die algemeen aanvaarde.

Hy is nie te gefassineer nie (hy steek dit nie weg nie) om as 'n selfstandige sfeer van kreatiewe aktiwiteit op te tree. Hier beklee hy ongetwyfeld 'n besondere posisie onder sy kollegas. Dit lyk vandag amper oorspronklik, wanneer, in die woorde van GN Rozhdestvensky, "die gehoor na 'n simfoniekonsert kom om na die dirigent te luister, en na die teater - om na die sanger te luister of na die ballerina te kyk." (Rozhdestvensky GN Gedagtes oor musiek. – M., 1975. P. 34.). Lyubimov beklemtoon dat hy in musiek self geïnteresseerd is – as ’n artistieke entiteit, verskynsel, verskynsel – en nie in ’n spesifieke reeks kwessies wat verband hou met die moontlikheid van die verskillende verhoogvertolkings daarvan nie. Dit is nie vir hom belangrik of hy as solis die verhoog moet betree of nie. Dit is belangrik om “binne-in die musiek” te wees, soos hy dit eenkeer in ’n gesprek gestel het. Vandaar sy aangetrokkenheid tot gesamentlike musiekmaak, tot die kamer-ensemble-genre.

Maar dit is nie al nie. Daar is 'n ander. Daar is te veel stensils op vandag se konsertverhoog, merk Lyubimov op. "Vir my is daar niks erger as 'n stempel nie ..." Dit is veral opvallend wanneer dit toegepas word op skrywers wat die gewildste tendense in die musiekkuns verteenwoordig, wat byvoorbeeld in die XNUMXste eeu of aan die draai van die XNUMXde geskryf het. Wat is aantreklik vir Ljoebimov se tydgenote – Sjostakowitsj of Boulez, Cage of Stockhausen, Schnittke of Denisov? Die feit dat daar met betrekking tot hul werk nog geen interpretatiewe stereotipes is nie. "Die musikale uitvoeringsituasie ontwikkel hier onverwags vir die luisteraar, ontvou volgens wette wat vooraf onvoorspelbaar is ..." sê Lyubimov. Dieselfde, oor die algemeen, in die musiek van die pre-Bach-era. Hoekom vind jy dikwels artistieke voorbeelde van die XNUMXe-XNUMXste eeue in sy programme? Want hul uitvoeringstradisies is lankal verlore. Omdat hulle 'n paar nuwe interpretatiewe benaderings vereis. Nuut – Vir Lyubimov is dit fundamenteel belangrik.

Ten slotte is daar nog 'n faktor wat die rigting van sy aktiwiteit bepaal. Hy is oortuig daarvan dat musiek uitgevoer moet word op die instrumente waarvoor dit geskep is. Sommige werke is op die klavier, ander op die klavesimbel of virginaal. Vandag word dit as vanselfsprekend aanvaar om die stukke van die ou meesters op 'n klavier van moderne ontwerp te speel. Lyubimov is hierteen; dit verdraai die artistieke voorkoms van beide die musiek self en diegene wat dit geskryf het, voer hy aan. Hulle bly ongeopenbaar, baie subtiliteite - stilisties, timbre-koloristies - wat inherent is aan die poëtiese oorblyfsels van die verlede, word tot niks gereduseer. Speel, na sy mening, moet op ware ou instrumente wees of vaardig gemaak kopieë daarvan. Hy voer Rameau en Couperin op die klavesimbel, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby op die maagd, Haydn en Mozart op die hamerklavier (hammerklavier), orrelmusiek deur Bach, Kunau, Frescobaldi en hul tydgenote op die orrel. Indien nodig, kan hy hom tot baie ander gereedskap toevlug, soos dit in sy praktyk gebeur het, en meer as een keer. Dit is duidelik dat dit hom op die lange duur van pianisme as 'n plaaslike uitvoerende beroep distansieer.

Uit wat gesê is, is dit nie moeilik om af te lei dat Lyubimov 'n kunstenaar is met sy eie idees, sienings en beginsels nie. Ietwat eienaardig, soms paradoksaal, wat hom wegneem van die gewone, getrapte paaie in die uitvoerende kunste. (Dit is nie toevallig nie, ons herhaal weer eens, dat hy in sy jeug na aan Maria Veniaminovna Yudina was, dit is nie toevallig dat sy hom met haar aandag gemerk het nie.) Dit alles op sigself dwing respek af.

Alhoewel hy nie 'n besondere geneigdheid tot die rol van 'n solis toon nie, moet hy steeds solonommers uitvoer. Hoe gretig hy ook al is om hom heeltemal “binne-in die musiek” te verdiep, om homself weg te steek, sy artistieke voorkoms, wanneer hy op die verhoog is, skyn met alle duidelikheid deur die uitvoering.

Hy is vasgehou agter die instrument, intern versamel, gedissiplineerd in gevoelens. Miskien 'n bietjie toe. (Soms moet mens van hom hoor – “geslote natuur”.) Vreemd aan enige impulsiwiteit in verhooguitsprake; die sfeer van sy emosies is so streng as wat dit redelik is georganiseer. Agter alles wat hy doen, skuil ’n weldeurdagte musikale konsep. Blykbaar kom baie in hierdie artistieke kompleks van die natuurlike, persoonlike eienskappe van Lyubimov. Maar nie net van hulle nie. In sy spel – duidelik, noukeurig gekalibreer, rasioneel in die hoogste sin van die woord – kan ’n mens ook ’n baie besliste estetiese beginsel sien.

Musiek, soos jy weet, word soms met argitektuur vergelyk, musikante met argitekte. Lyubimov in sy kreatiewe metode is regtig soortgelyk aan laasgenoemde. Terwyl hy speel, lyk dit of hy musikale komposisies bou. Asof klankstrukture in ruimte en tyd opgerig word. Kritiek het destyds opgemerk dat die "konstruktiewe element" in sy interpretasies oorheers; so was en bly dit. In alles het die pianis proporsionaliteit, argitektoniese berekening, streng proporsionaliteit. As ons met B. Walter saamstem dat “die basis van alle kuns orde is”, kan mens nie anders as om te erken dat die fondamente van Lyubimov se kuns hoopvol en sterk is …

Gewoonlik het die kunstenaars van sy pakhuis beklemtoon doel in sy benadering tot geïnterpreteerde musiek. Lyubimov het lank en fundamenteel ontken dat hy individualisme en anargie uitvoer. (In die algemeen meen hy dat die verhoogmetode, gebaseer op 'n suiwer individuele interpretasie van die vertolkte meesterstukke deur 'n konsertkunstenaar, iets van die verlede sal word, en die aanvegbaarheid van hierdie oordeel pla hom nie die minste nie.) Die skrywer is vir hom die begin en einde van die hele interpretatiewe proses, van al die probleme wat in hierdie verband opduik. . 'n Interessante aanraking. A. Schnittke, nadat hy een keer 'n resensie van 'n pianis se uitvoering geskryf het (Mozart se komposisies was in die program), “was verbaas om te vind dat sy (resensie.— Mnr. C.) nie soseer oor Lyubimov se konsert as oor Mozart se musiek nie.” (Schnittke A. Subjektiewe aantekeninge oor objektiewe uitvoering // Sov. Musiek. 1974. No. 2. P. 65.). A. Schnittke het tot 'n redelike gevolgtrekking gekom dat “moenie wees nie

so 'n optrede sou die luisteraars nie soveel gedagtes oor hierdie musiek hê nie. Miskien is die hoogste deug van 'n kunstenaar om die musiek wat hy speel, te bevestig, en nie homself nie. (Ibid.). Al die bogenoemde skets duidelik die rol en betekenis intellektuele faktor in die aktiwiteite van Lyubimov. Hy behoort tot die kategorie van musikante wat primêr merkwaardig is vir hul artistieke denke – akkuraat, ruim, onkonvensioneel. So is sy individualiteit (al is hy self teen die té kategoriese manifestasies daarvan); boonop miskien sy sterkste kant. E. Ansermet, 'n prominente Switserse komponis en dirigent, was miskien nie ver van die waarheid af nie toe hy gesê het dat "daar 'n onvoorwaardelike parallelisme tussen musiek en wiskunde is" (Anserme E. Conversations about music. – L., 1976. S. 21.). In die kreatiewe praktyk van sommige kunstenaars, of hulle musiek skryf of dit uitvoer, is dit baie duidelik. In die besonder, Lyubimov.

Natuurlik is sy manier nie oral ewe oortuigend nie. Nie alle kritici is byvoorbeeld tevrede met sy uitvoering van Schubert nie – impromptu, walse, Duitse danse. Ons moet hoor dat hierdie komponis in Lyubimov soms ietwat emosioneel is, dat hy hier korthartigheid, opregte geneentheid, warmte kort ... Miskien is dit so. Maar oor die algemeen is Lyubimov gewoonlik presies in sy repertoire aspirasies, in die keuse en samestelling van programme. Hy weet goed waar sy repertoire besittings, en waar die moontlikheid van mislukking nie uitgesluit kan word nie. Daardie skrywers na wie hy verwys, of dit nou ons tydgenote of ou meesters is, bots gewoonlik nie met sy uitvoeringstyl nie.

En nog 'n paar aanrakinge aan die portret van die pianis - vir 'n beter tekening van sy individuele kontoere en kenmerke. Lyubimov is dinamies; as 'n reël is dit vir hom gerieflik om musikale toespraak te voer teen roerende, energieke tempo's. Hy het 'n sterk, besliste vingeraanslag—uitstekende "artikulasie", om 'n uitdrukking te gebruik wat gewoonlik gebruik word om sulke belangrike eienskappe vir kunstenaars aan te dui soos duidelike diksie en verstaanbare verhooguitspraak. Hy is miskien die sterkste van almal in die musikale skedule. Ietwat minder – in waterverf klankopname. "Die indrukwekkendste ding van sy spel is die geëlektrifiseerde toccato" (Ordzhonikidze G. Lentebyeenkomste met Musiek//Sov. Musiek. 1966. No. 9. P. 109.), het een van die musiekkritici in die middel-sestigerjare geskryf. In 'n groot mate is dit vandag waar.

In die tweede helfte van die XNUMXs het Lyubimov nog 'n verrassing gegee aan luisteraars wat gelyk het of hulle gewoond was aan allerhande verrassings in sy programme.

Vroeër is gesê dat hy gewoonlik nie aanvaar waarna die meeste konsertmusikante aantrek nie, en verkies min bestudeerde, indien nie heeltemal onontginde repertoriumgebiede nie. Daar is gesê dat hy vir 'n lang tyd feitlik nie aan die werke van Chopin en Liszt geraak het nie. So, skielik het alles verander. Lyubimov het byna hele klavirabendes aan die musiek van hierdie komponiste begin wy. In 1987 het hy byvoorbeeld in Moskou en sommige ander stede van die land drie Sonnette van Petrarca, die Vergete Wals No. 1 en Liszt se F-mineur (konsert)-etude gespeel, asook Barcarolle, ballades, nocturnes en mazurkas deur Chopin ; dieselfde koers is in die volgende seisoen voortgesit. Sommige mense het dit as nog 'n eksentrisiteit aan die kant van die pianis beskou - jy weet nooit hoeveel van hulle, sê hulle, op sy rekening is nie ... Vir Lyubimov was daar egter in hierdie geval (soos, inderdaad, altyd) 'n interne regverdiging in wat hy gedoen het: “Ek was al lankal afsydig van hierdie musiek, dat ek absoluut niks verbasends sien in my skielik ontwaakte aangetrokkenheid daartoe nie. Ek wil met alle sekerheid sê: om na Chopin en Liszt te wend, was nie 'n soort spekulatiewe "kop"-besluit van my kant af nie – vir 'n lang tyd, sê hulle, ek het nie hierdie skrywers gespeel nie, ek moes gespeel het ... Nee , nee, ek was net aangetrokke tot hulle. Alles het van iewers binne gekom, in terme van suiwer emosioneel.

Chopin het byvoorbeeld vir my amper ’n half vergete komponis geword. Ek kan sê dat ek dit self ontdek het – soos soms onverdiend vergete meesterstukke van die verlede ontdek word. Miskien is dit hoekom ek so 'n lewendige, sterk gevoel vir hom wakker gemaak het. En die belangrikste, ek het gevoel dat ek nie enige verharde interpretasie-clichés met betrekking tot Chopin se musiek het nie – daarom kan ek dit speel.

Dieselfde het met Liszt gebeur. Veral na aan my vandag is wyle Liszt, met sy filosofiese aard, sy komplekse en verhewe geestelike wêreld, mistiek. En natuurlik met sy oorspronklike en verfynde klankkleur. Dit is met groot plesier dat ek nou Grys Wolke, Bagatelle sonder sleutel en ander werke van Liszt van die laaste periode van sy werk speel.

Miskien het my beroep op Chopin en Liszt so 'n agtergrond gehad. Ek het lank opgemerk, met die uitvoering van die werke van die skrywers van die XNUMXste eeu, dat baie van hulle 'n duidelik onderskeibare weerspieëling van romantiek dra. In elk geval, ek sien hierdie refleksie duidelik – hoe paradoksaal ook al met die eerste oogopslag – in die musiek van Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Uiteindelik het ek tot die gevolgtrekking gekom dat moderne kuns veel meer aan romantiek te danke het as wat voorheen was. geglo. Toe ek met hierdie gedagte deurdrenk is, is ek so te sê aangetrokke tot die primêre bronne – na die era waaruit so baie gegaan het, sy latere ontwikkeling ontvang het.

Terloops, ek word vandag aangetrokke nie net deur die ligpunte van die romantiek nie – Chopin, Liszt, Brahms … Ek is ook van groot belang vir hul jonger tydgenote, komponiste van die eerste derde van die XNUMXde eeu, wat aan die draai van twee gewerk het. eras – klassisisme en romantiek, wat hulle met mekaar verbind. Ek het nou skrywers soos Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek in gedagte. Daar is ook baie in hul komposisies wat help om die verdere maniere van ontwikkeling van wêreldmusikale kultuur te verstaan. Die belangrikste is dat daar baie slim, talentvolle mense is wat selfs vandag nog nie hul artistieke waarde verloor het nie.”

In 1987 het Lyubimov die Simfoniekonsert vir twee klaviere saam met Dussek se orkes gespeel (die deel van die tweede klavier is uitgevoer deur V. Sakharov, begelei deur die orkes onder leiding van G. Rozhdestvensky) – en hierdie werk het, soos hy verwag het, groot belangstelling gewek. onder die gehoor.

En nog 'n stokperdjie van Lyubimov moet opgemerk en verduidelik word. Nie minder, indien nie meer onverwags nie, as sy fassinasie met Wes-Europese romantiek. Dit is 'n ou romanse wat die sangeres Viktoria Ivanovna onlangs vir hom “ontdek” het. “Eintlik is die essensie nie in die romanse as sodanig nie. Ek word oor die algemeen aangetrek deur die musiek wat in die aristokratiese salonne van die middel van die vorige eeu geklink het. Dit het immers gedien as 'n uitstekende middel van geestelike kommunikasie tussen mense, dit moontlik gemaak om die diepste en mees intieme ervarings oor te dra. In baie opsigte is dit die teenoorgestelde van die musiek wat op 'n groot konsertverhoog uitgevoer is – pompeus, hard, sprankelend met skitterend helder, luukse klankuitrustings. Maar in salonkuns – as dit werklik egte, hoë kuns is – kan jy baie subtiele emosionele nuanses voel wat kenmerkend daarvan is. Daarom is dit vir my kosbaar.”

Terselfdertyd hou Lyubimov nie op om musiek te speel wat in vorige jare naby hom was nie. Gehegtheid aan verre oudheid, hy verander nie en gaan nie verander nie. In 1986 het hy byvoorbeeld die Golden Age of the Harpsichord-reeks konserte bekendgestel, wat vir etlike jare vooruit beplan is. As deel van hierdie siklus het hy die Suite in D mineur van L. Marchand, die suite “Vieringe van die groot en antieke Menestrand” deur F. Couperin, asook 'n aantal ander toneelstukke deur hierdie skrywer opgevoer. Van ongetwyfelde belangstelling vir die publiek was die program “Galante feestelikhede in Versailles”, waar Lyubimov instrumentale miniatuur van F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly en ander Franse komponiste ingesluit het. Ons moet ook melding maak van Lyubimov se deurlopende gesamentlike uitvoerings met T. Grindenko (vioolkomposisies deur A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suites vir fluit en digitale bas deur A. Dornell en M. de la Barra); mens kan nie anders as om uiteindelik die musikale aande te onthou wat aan FE Bach opgedra is nie ...

Die essensie van die saak is egter nie in die hoeveelheid wat in die argiewe gevind is en in die openbaar gespeel word nie. Die belangrikste ding is dat Lyubimov homself vandag, soos voorheen, toon as 'n bekwame en kundige "hersteller" van musikale oudheid, wat dit bekwaam terugbring na sy oorspronklike vorm - die grasieuse skoonheid van sy vorms, die dapperheid van klankversiering, die spesiale subtiliteit en lekkerte van musikale uitsprake.

… In onlangse jare het Lyubimov verskeie interessante reise in die buiteland gehad. Ek moet sê dat hy vroeër, voor hulle, vir 'n redelike lang tyd (sowat 6 jaar) glad nie buite die land gereis het nie. En net omdat hy, uit die oogpunt van sommige amptenare wat die musiekkultuur in die laat sewentiger- en vroeë tagtigerjare gelei het, “nie daardie” werke uitgevoer het wat uitgevoer moes word nie. Sy voorliefde vir kontemporêre komponiste, vir die sogenaamde “avant-garde” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage, en andere – het, om dit sagkens te stel, nie “aan die top” gesimpatiseer nie. Gedwonge huislikheid het Lyubimov eers ontstel. En wie van die konsertkunstenaars sou nie in sy plek ontsteld wees nie? Die gevoelens het egter later bedaar. “Ek het besef daar is ’n paar positiewe aspekte in hierdie situasie. Dit was moontlik om heeltemal op werk te konsentreer, om nuwe dinge te leer, want geen langdurige afwesigheid van die huis af het my aandag afgelei nie. En inderdaad, gedurende die jare wat ek 'n "reisbeperkte" kunstenaar was, het ek daarin geslaag om baie nuwe programme te leer. Daar is dus geen kwaad sonder goed nie.

Nou, soos hulle gesê het, het Lyubimov sy normale toerlewe hervat. Onlangs het hy saam met die orkes onder leiding van L. Isakadze die Mozart Concerto in Finland gespeel, verskeie solo clavirabends in die DDR, Holland, België, Oostenryk, ens.

Soos elke ware, groot meester, het Lyubimov eie publiek. In 'n groot mate is dit jong mense – die gehoor is rusteloos, gierig vir 'n verandering van indrukke en verskeie artistieke innovasies. Verdien simpatie sodanige publiek, om sy bestendige aandag vir 'n aantal jare te geniet is nie 'n maklike taak nie. Lyubimov kon dit doen. Is daar nog 'n behoefte aan bevestiging dat sy kuns werklik iets belangrik en nodig vir mense dra?

G. Tsypin, 1990