Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov het 'n wêreld van geluk, pret, vrede, vlug, vervoering, bedagsaamheid en baie, baie meer geskep, altyd gelukkig, altyd helder en diep, altyd buitengewoon edel, gevleueld ... A. Lunacharsky

'n Kollega van die komponiste van The Mighty Handful, 'n vriend van A. Borodin, wat sy onvoltooide komposisies uit geheue voltooi het, en 'n onderwyser wat die jong D. Shostakovich ondersteun het in die jare van post-revolusionêre verwoesting … Die lot van A. Glazunov die kontinuïteit van Russiese en Sowjet-musiek sigbaar vergestalt. Sterk geestesgesondheid, ingeperkte innerlike krag en onveranderlike adellikheid – hierdie persoonlikheidseienskappe van die komponis het eendersdenkende musikante, luisteraars en talle studente na hom gelok. Hulle het in sy jeug gevorm en die basiese struktuur van sy werk bepaal.

Glazunov se musikale ontwikkeling was vinnig. Gebore in die familie van 'n bekende boekuitgewer, is die toekomstige komponis van kleins af opgevoed in 'n atmosfeer van entoesiastiese musiekmaak, wat sy familie beïndruk het met sy buitengewone vermoëns - die beste oor vir musiek en die vermoë om die musiek onmiddellik in detail te memoriseer het hy eenkeer gehoor. Glazunov het later onthou: “Ons het baie in ons huis gespeel, en ek het stewig onthou van al die toneelstukke wat opgevoer is. Dikwels het ek snags, wakker geword, geestelik herstel tot in die kleinste besonderhede wat ek voorheen gehoor het … ”Die seun se eerste onderwysers was pianiste N. Kholodkova en E. Elenkovsky. 'n Beslissende rol in die vorming van die musikant is gespeel deur klasse met die grootste komponiste van die St. Petersburg-skool - M. Balakirev en N. Rimsky-Korsakov. Kommunikasie met hulle het Glazunov verbasend vinnig gehelp om kreatiewe volwassenheid te bereik en het gou gegroei tot 'n vriendskap van eendersdenkende mense.

Die pad van die jong komponis na die luisteraar het met 'n triomf begin. Die eerste simfonie van die sestienjarige skrywer (in première in 1882) het entoesiastiese reaksies van die publiek en die pers ontlok, en is hoog op prys gestel deur sy kollegas. In dieselfde jaar het 'n ontmoeting plaasgevind wat grootliks die lot van Glazunov beïnvloed het. By die repetisie van die Eerste Simfonie het die jong musikant M. Belyaev ontmoet, 'n opregte kenner van musiek, 'n groot houthandelaar en filantroop, wat baie gedoen het om Russiese komponiste te ondersteun. Van daardie oomblik af het die paaie van Glazunov en Belyaev voortdurend gekruis. Binnekort het die jong musikant 'n gereelde op Belyaev se Vrydae geword. Hierdie weeklikse musikale aande het in die 80's en 90's gelok. die beste kragte van Russiese musiek. Saam met Belyaev het Glazunov 'n lang reis na die buiteland gemaak, kennis gemaak met die kulturele sentrums van Duitsland, Switserland, Frankryk, volkswysies in Spanje en Marokko opgeneem (1884). Tydens hierdie reis het 'n onvergeetlike gebeurtenis plaasgevind: Glazunov het F. Liszt in Weimar besoek. Op dieselfde plek, by die fees gewy aan die werk van Liszt, is die Eerste Simfonie van die Russiese skrywer suksesvol uitgevoer.

Vir baie jare was Glazunov geassosieer met Belyaev se gunsteling breinkinders – 'n musiekuitgewery en Russiese simfoniekonserte. Na die dood van die stigter van die maatskappy (1904), het Glazunov, saam met Rimsky-Korsakov en A. Lyadov, 'n lid geword van die Raad van Trustees vir die aanmoediging van Russiese komponiste en musikante, geskep onder die testament en ten koste van Belyaev . Op die musikale en openbare gebied het Glazunov groot gesag gehad. Die respek van kollegas vir sy vaardigheid en ervaring was gegrond op 'n stewige fondament: die musikant se integriteit, deeglikheid en kristal eerlikheid. Die komponis het sy werk met besondere noukeurigheid geëvalueer en dikwels pynlike twyfel ervaar. Hierdie eienskappe het krag gegee vir onbaatsugtige werk aan die komposisies van 'n gestorwe vriend: Borodin se musiek, wat reeds deur die skrywer uitgevoer is, maar weens sy skielike dood nie opgeneem is nie, is gered danksy Glazunov se fenomenale geheue. So is die opera Prins Igor voltooi (saam met Rimsky-Korsakov), die 2de deel van die Derde Simfonie is uit die geheue herstel en georkestreer.

In 1899 het Glazunov 'n professor geword, en in Desember 1905 die hoof van die St. Petersburg Konservatorium, die oudste in Rusland. Glazunov se verkiesing as direkteur is deur 'n tydperk van proewe voorafgegaan. Talle studentevergaderings het 'n eis vir die outonomie van die konservatorium van die Imperial Russian Musical Society gestel. In hierdie situasie, wat die onderwysers in twee kampe verdeel het, het Glazunov sy posisie duidelik omskryf en die studente ondersteun. In Maart 1905, toe Rimsky-Korsakov daarvan beskuldig is dat hy studente tot rebellie aangehits en afgedank is, het Glazunov saam met Lyadov as professore bedank. ’n Paar dae later het Glazunov Rimsky-Korsakov se Kashchei the Immortal gedirigeer, opgevoer deur die Konservatorium-studente. Die optrede, vol aktuele politieke assosiasies, het met 'n spontane saamtrek afgesluit. Glazunov het onthou: "Ek het toe die gevaar geloop om uit St. Petersburg gesit te word, maar ek het nietemin daartoe ingestem." As 'n reaksie op die revolusionêre gebeure van 1905, 'n verwerking van die liedjie "Hey, let's go!" verskyn het. vir koor en orkes. Eers nadat die konservatorium outonomie toegestaan ​​is, het Glazunov teruggekeer na onderwys. Hy het weer die regisseur geword en met sy gewone deeglikheid in al die besonderhede van die opvoedkundige proses gedelf. En hoewel die komponis in briewe gekla het: “Ek is so oorlaai met konservatoriumwerk dat ek nie tyd het om oor enigiets te dink nie, so gou as oor die bekommernisse van die hede,” het kommunikasie met studente vir hom ’n dringende behoefte geword. Jong mense was ook aangetrokke tot Glazunov, en voel in hom 'n ware meester en onderwyser.

Geleidelik het opvoedkundige, opvoedkundige take die hooftake vir Glazunov geword, wat die komponis se idees stoot. Sy pedagogiese en sosiaal-musikale werk het veral wyd ontwikkel gedurende die jare van die rewolusie en die burgeroorlog. Die meester was geïnteresseerd in alles: kompetisies vir amateurkunstenaars, en dirigent-optredes, en kommunikasie met studente, en die versekering van die normale lewe van professore en studente in toestande van verwoesting. Glazunov se aktiwiteite het universele erkenning gekry: in 1921 is hy bekroon met die titel van People's Artist.

Kommunikasie met die konservatorium is eers aan die einde van die meester se lewe onderbreek. Die laaste jare (1928-36) het die ouerwordende komponis in die buiteland deurgebring. Siekte het hom gespook, toere het hom moeg gemaak. Maar Glazunov het sonder uitsondering sy gedagtes na die Moederland teruggegee, aan sy strydgenote, na konserwatiewe sake. Hy het aan kollegas en vriende geskryf: “Ek mis julle almal.” Glazunov is in Parys dood. In 1972 is sy as na Leningrad vervoer en in die Alexander Nevsky Lavra begrawe.

Glazunov se pad in musiek dek ongeveer 'n halwe eeu. Dit het op- en afdraandes gehad. Weg van sy vaderland het Glazunov byna niks gekomponeer nie, met die uitsondering van twee instrumentale konserte (vir saksofoon en tjello) en twee kwartette. Die belangrikste opkoms van sy werk val op die 80-90's. 1900ste eeu en vroeë 5s. Ten spyte van tydperke van kreatiewe krisisse, 'n groeiende aantal musikale, sosiale en pedagogiese sake, het Glazunov gedurende hierdie jare baie grootskaalse simfoniese werke geskep (gedigte, ouvertures, fantasieë), insluitend "Stenka Razin", "Woud", "See", "Kremlin", 'n simfoniese suite "Uit die Middeleeue". Terselfdertyd het die meeste van die strykkwartette (2 uit sewe) en ander ensemblewerke verskyn. Daar is ook instrumentale konserte in Glazunov se kreatiewe erfenis (benewens dié wat genoem is – XNUMX klavierkonserte en 'n besonder gewilde vioolkonsert), romanse, kore, kantates. Die belangrikste prestasies van die komponis hou egter verband met simfoniese musiek.

Nie een van die plaaslike komponiste van die laat XIX - vroeë XX eeu nie. het nie soveel aandag aan die simfonie-genre as Glazunov gegee nie: sy 8 simfonieë vorm 'n grandiose siklus, wat tussen die werke van ander genres uittroon soos 'n massiewe bergreeks teen die agtergrond van heuwels. Deur die klassieke interpretasie van die simfonie as 'n meervoudige siklus te ontwikkel en 'n algemene beeld van die wêreld te gee deur middel van instrumentale musiek, kon Glazunov sy ruim melodiese gawe, onberispelike logika in die konstruksie van komplekse veelvlakkige musikale strukture verwesenlik. Die figuurlike ongelykheid van Glazunov se simfonieë onder mekaar beklemtoon net hul innerlike eenheid, gewortel in die komponis se volgehoue ​​begeerte om 2 takke van Russiese simfonisme wat parallel bestaan ​​het te verenig: liries-dramaties (P. Tsjaikofski) en piktoraal-epies (komponiste van The Mighty Handful ). As gevolg van die sintese van hierdie tradisies ontstaan ​​'n nuwe verskynsel – Glazunov se liries-epiese simfonisme, wat die luisteraar aantrek met sy helder opregtheid en heldhaftige krag. Melodieuse liriese uitstortings, dramatiese druk en sappige genre-tonele in die simfonieë word onderling gebalanseer, wat die algehele optimistiese geur van die musiek behou. “Daar is geen onenigheid in Glazunov se musiek nie. Sy is 'n gebalanseerde verpersoonliking van lewensbelangrike buie en sensasies wat in klank weerspieël word...” (B. Asafiev). In Glazunov se simfonieë word ’n mens getref deur die harmonie en helderheid van argitektoniek, die onuitputlike vindingrykheid in die werk met tematiek en die ruim verskeidenheid van die orkespalet.

Glazunov se ballette kan ook uitgebreide simfoniese skilderye genoem word, waarin die samehang van die intrige op die agtergrond terugtrek voor die take van 'n aanskoulike musikale karakterisering. Die bekendste van hulle is "Raymonda" (1897). Die komponis se fantasie, wat lank reeds gefassineer is deur die briljantheid van ridderlike legendes, het aanleiding gegee tot die veelkleurige elegante skilderye – 'n fees in 'n Middeleeuse kasteel, temperamentele Spaans-Arabiese en Hongaarse danse … Die musikale beliggaming van die idee is uiters monumentaal en kleurvol . Veral aantreklik is die massatonele, waarin tekens van nasionale kleur subtiel oorgedra word. "Raymonda" het 'n lang lewe gevind, sowel in die teater (vanaf die eerste produksie deur die bekende choreograaf M. Petipa), as op die konsertverhoog (in die vorm van 'n suite). Die geheim van sy gewildheid lê in die edele skoonheid van die melodieë, in die presiese ooreenstemming van die musikale ritme en orkesklank met die plastisiteit van die dans.

In die volgende ballette volg Glazunov die pad om die opvoering saam te pers. Dit is hoe The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) en The Four Seasons (1898) verskyn het – eenbedrywe ballette wat ook in samewerking met Petipa geskep is. Die plot is onbeduidend. Die eerste is 'n elegante pastorale in die gees van Watteau ('n Franse skilder van die XNUMXste eeu), die tweede is 'n allegorie oor die ewigheid van die natuur, vergestalt in vier musikale en choreografiese skilderye: "Winter", "Lente", "Somer". ”, “Herfs”. Die begeerte na beknoptheid en die beklemtoonde dekoratiwiteit van Glazunov se eenbedrywe ballette, die skrywer se beroep op die era van die XNUMXde eeu, gekleur met 'n tikkie ironie - dit alles laat 'n mens die stokperdjies van die kunstenaars van die kunswêreld onthou.

Die konsonansie van tyd, 'n gevoel van historiese perspektief is inherent aan Glazunov in alle genres. Die logiese akkuraatheid en rasionaliteit van die konstruksie, die aktiewe gebruik van polifonie – sonder hierdie eienskappe is dit onmoontlik om die voorkoms van Glazunov die simfonis voor te stel. Dieselfde kenmerke in verskillende stilistiese variante het die belangrikste kenmerke van die musiek van die XNUMXste eeu geword. En hoewel Glazunov in lyn met klassieke tradisies gebly het, het baie van sy vondste geleidelik die artistieke ontdekkings van die XNUMXste eeu voorberei. V. Stasov het Glazunov "Russiese Simson" genoem. Inderdaad, net 'n bogatyr kan die onlosmaaklike skakel tussen Russiese klassieke en opkomende Sowjet-musiek vestig, soos Glazunov gedoen het.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), 'n student en getroue kollega van NA Rimsky-Korsakov, beklee 'n uitstaande plek onder die verteenwoordigers van die "nuwe Russiese musiekskool" en as 'n groot komponis, in wie se werk die rykdom en helderheid van kleure word gekombineer met die hoogste, mees volmaakte vaardigheid, en as 'n progressiewe musikale en openbare figuur wat die belange van Russiese kuns ferm verdedig het. Ongewoon vroeg het die aandag van die Eerste Simfonie (1882) getrek, verbasend vir so 'n jong ouderdom in sy helderheid en volledigheid, teen die ouderdom van dertig het hy wye bekendheid en erkenning verwerf as die skrywer van vyf wonderlike simfonieë, vier kwartette en vele ander werke, gekenmerk deur rykdom van konsepsie en volwassenheid. die implementering daarvan.

Nadat hy die aandag van die vrygewige filantroop-LP Belyaev getrek het, het die aspirant-komponis gou 'n onveranderlike deelnemer geword, en toe een van die leiers van al sy musikale, opvoedkundige en propaganda-ondernemings, wat tot 'n groot mate die aktiwiteite van Russiese simfoniekonserte gelei het, waarin hy self het dikwels as dirigent opgetree, sowel as die Belyaev-uitgewery, wat hul gewigtige mening uitgespreek het oor die toekenning van die Glinkin-pryse aan Russiese komponiste. Glazunov se onderwyser en mentor, Rimsky-Korsakov, het hom meer dikwels as ander gelok om hom te help om werk uit te voer wat verband hou met die voortsetting van die geheue van groot landgenote, ordening en die publikasie van hul kreatiewe erfenis. Ná die skielike dood van AP Borodin het hulle twee hard gewerk om die onvoltooide opera Prins Igor te voltooi, waardeur hierdie briljante skepping die lig van die dag kon sien en verhooglewe kon vind. In die 900's het Rimsky-Korsakov saam met Glazunov 'n nuwe krities gekontroleerde uitgawe van Glinka se simfoniese partiture voorberei, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, wat steeds sy betekenis behou. Sedert 1899 was Glazunov 'n professor aan die St. Petersburg Konservatorium, en in 1905 is hy eenparig tot die direkteur daarvan verkies, wat vir meer as twintig jaar in hierdie pos gebly het.

Na die dood van Rimsky-Korsakov het Glazunov die erkende erfgenaam en voortsetting van die tradisies van sy groot onderwyser geword en sy plek in die Petersburgse musieklewe ingeneem. Sy persoonlike en artistieke gesag was onbetwisbaar. In 1915, in verband met die vyftigste herdenking van Glazunov, het VG Karatygin geskryf: “Wie onder die lewende Russiese komponiste is die gewildste? Wie se eersteklas vakmanskap is bo die geringste twyfel? Oor watter van ons tydgenote het lankal opgehou om te stry, en onteenseglik vir sy kuns die erns van die artistieke inhoud en die hoogste skool van musiektegnologie erken? Die naam alleen kan in die gedagte van die een wees wat so 'n vraag opper en op die lippe van die een wat dit wil beantwoord. Hierdie naam is AK Glazunov.

In daardie tyd van die mees akute geskille en die stryd van verskillende strominge, toe nie net die nuwe nie, maar ook baie, dit wil voorkom, lank gelede geassimileer, stewig in die bewussyn ingetree het, baie teenstrydige oordele en beoordelings veroorsaak het, het sulke "onbetwisbaarheid" gelyk. ongewoon en selfs uitsonderlik. Dit het getuig van 'n hoë respek vir die persoonlikheid van die komponis, sy uitstekende vaardigheid en onberispelike smaak, maar terselfdertyd, 'n sekere neutraliteit van houding teenoor sy werk as iets wat reeds irrelevant is, wat nie soseer "bo die gevegte" staan ​​nie, maar "weg van die gevegte" . Glazunov se musiek het nie geboei nie, nie geesdriftige liefde en aanbidding aangewakker nie, maar dit het nie kenmerke bevat wat skerp onaanvaarbaar was vir enige van die strydende partye nie. Danksy die wyse helderheid, harmonie en balans waarmee die komponis daarin geslaag het om verskeie, soms opponerende neigings saam te smelt, kon sy werk “tradisionaliste” en “innoveerders” versoen.

'n Paar jaar voor die verskyning van die aangehaalde artikel deur Karatygin, het 'n ander bekende kritikus AV Ossovsky, in 'n poging om die historiese plek van Glazunov in Russiese musiek te bepaal, hom toegeskryf aan die tipe kunstenaars-"afwerkings", in teenstelling met die "revolusionêres" in kuns, ontdekkers van nuwe paaie: "Gedagte "revolusionêres" word vernietig deur uitgediende kuns met 'n korrosiewe skerpte van analise, maar terselfdertyd is daar in hul siele 'n ontelbare aanbod van kreatiewe kragte vir die beliggaming van nuwe idees, vir die skepping van nuwe artistieke vorme, wat hulle as 't ware voorsien in die geheimsinnige buitelyne van die voordagbreek <...> Maar daar is ander tye in kuns – oorgangstydperke, in teenstelling met daardie eerstes wat as beslissende tydperke gedefinieer kan word. Kunstenaars wie se historiese lot lê in die sintese van idees en vorms wat in die era van revolusionêre ontploffings geskep is, noem ek die voorgenoemde naam van finaleerders.

Die dualiteit van Glazunov se historiese posisie as kunstenaar van die oorgangstydperk is enersyds bepaal deur sy noue verbintenis met die algemene stelsel van sienings, estetiese idees en norme van die vorige era, en andersyds deur die rypwording. in sy werk van 'n paar nuwe tendense wat reeds op 'n later tyd ten volle ontwikkel het. Hy het sy aktiwiteit begin in 'n tyd toe die "goue era" van Russiese klassieke musiek, verteenwoordig deur die name van Glinka, Dargomyzhsky en hul onmiddellike opvolgers van die "sestiger" generasie, nog nie verby was nie. In 1881 het Rimsky-Korsakov, onder wie se leiding Glazunov die basiese beginsels van komponeertegniek bemeester het, The Snow Maiden gekomponeer, 'n werk wat die aanvang van hoë kreatiewe volwassenheid van sy skrywer gekenmerk het. Die 80's en vroeë 90's was ook vir Tsjaikofski die tydperk van die hoogste voorspoed. Terselfdertyd skep Balakirev, wat terugkeer na musikale kreatiwiteit ná 'n erge geestelike krisis wat hy gely het, van sy beste komposisies.

Dit is heel natuurlik dat 'n aspirant-komponis, soos Glazunov toe was, gestalte gekry het onder die invloed van die musikale atmosfeer om hom en nie die invloed van sy onderwysers en ouer kamerade vrygespring het nie. Sy eerste werke dra 'n merkbare stempel van "Kuchkist"-neigings. Terselfdertyd kom 'n paar nuwe kenmerke reeds daarin na vore. In 'n resensie van die uitvoering van sy Eerste Simfonie in 'n konsert van die Vrye Musiekskool op 17 Maart 1882, gedirigeer deur Balakirev, het Cui kennis geneem van die duidelikheid, volledigheid en genoegsame vertroue in die beliggaming van sy bedoelings deur die 16-jarige skrywer: “Hy is heeltemal in staat om uit te druk wat hy wil, en sosoos hy wil.” Later het Asafief die aandag gevestig op die konstruktiewe "voorafbepaaldheid, onvoorwaardelike vloei" van Glazunov se musiek as 'n soort gegewe, inherent aan die aard van sy kreatiewe denke: "Dit is asof Glazunov nie musiek skep nie, maar Dit het geskep, sodat die mees komplekse teksture van klanke deur hulleself gegee word, en nie gevind word nie, hulle word eenvoudig neergeskryf ("vir geheue"), en nie vergestalt as gevolg van 'n stryd met onwrikbare vae materiaal nie. Hierdie streng logiese reëlmatigheid van die vloei van musikale denke het nie gely onder die spoed en gemak van komposisie nie, wat veral in die jong Glazunov tydens die eerste twee dekades van sy komponerende aktiwiteit opvallend was.

Dit sou verkeerd wees om hieruit af te lei dat Glazunov se skeppingsproses heeltemal onnadenkend verloop het, sonder enige soort interne inspanning. Die verkryging van sy eie skrywer se gesig is deur hom bereik as gevolg van harde en harde werk om die komponis se tegniek te verbeter en die middele van musikale skryfwerk te verryk. Kennismaking met Tchaikovsky en Taneyev het gehelp om die eentonigheid van tegnieke te oorkom wat deur baie musikante in Glazunov se vroeë werke opgemerk is. Die oop emosionaliteit en plofbare drama van Tsjaikofski se musiek het vreemd gebly vir die ingeperkte, ietwat geslote en geïnhibeerde in sy geestelike onthullings Glazunov. In 'n kort memoir-opstel, "My kennismaking met Tsjaikofski," wat baie later geskryf is, merk Glazunov op: "Wat myself betref, sou ek sê dat my sienings in kuns van dié van Tsjaikofski verskil het. Nietemin, deur sy werke te bestudeer, het ek baie nuwe en leersame dinge daarin gesien vir ons, jong musikante op daardie tyd. Ek het die aandag gevestig op die feit dat Pyotr Iljitsj, hoofsaaklik 'n simfoniese liriekskrywer, elemente van die opera in die simfonie ingebring het. Ek het nie soseer begin buig vir die tematiese materiaal van sy skeppings nie, maar vir die geïnspireerde ontwikkeling van gedagtes, temperament en perfeksie van tekstuur in die algemeen.

Toenadering met Taneyev en Laroche aan die einde van die 80's het bygedra tot Glazunov se belangstelling in polifonie, het hom gelei om die werk van die ou meesters van die XNUMXe-XNUMXste eeue te bestudeer. Later, toe hy 'n polifonieklas by die St. Petersburg Konservatorium moes aanbied, het Glazunov probeer om 'n smaak vir hierdie hoë kuns by sy studente in te boesem. Een van sy gunstelingstudente, MO Steinberg, het geskryf, met sy konserwatoriumjare in herinnering: “Hier het ons kennis gemaak met die werke van die groot kontrapuntiste van die Nederlandse en Italiaanse skole … Ek onthou goed hoe AK Glazunov die onvergelyklike vaardigheid van Josquin, Orlando Lasso bewonder het. , Palestrina, Gabrieli, hoe hy ons, jong kuikens, wat nog swak vertroud was met al hierdie toertjies, met entoesiasme besmet het.

Hierdie nuwe stokperdjies het alarm en afkeur veroorsaak onder Glazunov se mentors in St. Petersburg, wat aan die “nuwe Russiese skool” behoort het. Rimsky-Korsakov in die "Chronicle" praat versigtig en terughoudend, maar baie duidelik, van nuwe tendense in die Belyaev-kring, wat verband hou met die restaurant "sit" van Glazunov en Lyadov met Tchaikovsky, wat na middernag voortsleep, oor die meer gereelde ontmoetings met Laroche. “Nuwe tyd – nuwe voëls, nuwe voëls – nuwe liedjies,” merk hy in hierdie verband op. Sy mondelinge uitsprake in die vriendekring en eendersdenkende mense was meer openhartig en kategories. In VV Yastrebtsev se notas is daar opmerkings oor die “baie sterk invloed van Laroshev (Taneev?) se idees” op Glazunov, oor “Glazunov wat heeltemal mal geword het”, verwyt dat hy “onder die invloed van S. Taneyev (en miskien) was. Laroche ) het ietwat afgekoel na Tsjaikofski toe.

Sulke beskuldigings kan kwalik as regverdig beskou word. Glazunov se begeerte om sy musikale horisonne uit te brei was nie geassosieer met 'n afstanddoening van sy vroeëre simpatie en geneentheid nie: dit is veroorsaak deur 'n heeltemal natuurlike begeerte om verder te gaan as die eng gedefinieerde "direktiewe" of sirkelbeskouings, om die traagheid van vooropgestelde estetiese norme te oorkom en evalueringskriteria. Glazunov het sy reg op onafhanklikheid en onafhanklikheid van oordeel ferm verdedig. Hy het hom na SN Kruglikov gewend met 'n versoek om verslag te doen oor die uitvoering van sy Serenade vir orkes in 'n konsert van die Moskou RMO, en hy het geskryf: "Skryf asseblief oor die uitvoering en die resultate van my verblyf die aand saam met Taneyev. Balakirev en Stasov berispe my hiervoor, maar ek verskil hardnekkig van hulle en stem nie saam nie, inteendeel, ek beskou dit as 'n soort fanatisme van hulle kant af. Oor die algemeen is daar in sulke geslote, "ontoeganklike" kringe, soos ons kring was, baie klein tekortkominge en vroulike hane.

In die ware sin van die woord was Glazunov se kennismaking met Wagner se Der Ring des Nibelungen, uitgevoer deur 'n Duitse operagroep wat in die lente van 1889 deur Sint Petersburg getoer het, 'n openbaring. Hierdie gebeurtenis het hom genoop om die vooropgestelde skeptiese houding jeens Wagner, wat hy voorheen met die leiers van die "nuwe Russiese skool" gedeel het, radikaal te verander. Wantroue en vervreemding word vervang deur 'n warm, passievolle passie. Glazunov het, soos hy in 'n brief aan Tsjaikofski erken het, "in Wagner geglo." Tref deur die “oorspronklike krag” van die klank van die Wagner-orkes, het hy in sy eie woorde “die smaak vir enige ander instrumentasie verloor”, maar sonder om te vergeet om ’n belangrike voorbehoud te maak: “natuurlik vir ’n rukkie. ” Hierdie keer is Glazunov se passie gedeel deur sy onderwyser Rimsky-Korsakov, wat onder die invloed geval het van die luukse klankpalet ryk aan verskeie kleure van die skrywer van The Ring.

Die stroom nuwe indrukke wat met 'n nog ongevormde en brose kreatiewe individualiteit oor die jong komponis gespoel het, het hom soms in 'n mate van verwarring gelei: dit het tyd geneem om dit alles innerlik te ervaar en te begryp, om sy weg te vind tussen die oorvloed van verskillende artistieke bewegings, sienings en estetika wat voor hom oopgegaan het. posisies, Dit het daardie oomblikke van huiwering en selftwyfel veroorsaak, waaroor hy in 1890 aan Stasov geskryf het, wat sy eerste optredes as komponis entoesiasties verwelkom het: “Aan die begin was alles vir my maklik. Nou, bietjie vir bietjie, is my vindingrykheid ietwat afgestomp, en ek ervaar dikwels pynlike oomblikke van twyfel en besluiteloosheid, totdat ek by iets stop, en dan gaan alles aan soos voorheen ... ". Terselfdertyd het Glazunov in 'n brief aan Tsjaikofski erken die probleme wat hy ervaar het met die implementering van sy kreatiewe idees as gevolg van "die verskil in die sienings van die oue en die nuwe."

Glazunov het die gevaar gevoel om blindelings en kritiekloos die "Kuchkist"-modelle van die verlede te volg, wat in die werk van 'n komponis met minder talent gelei het tot 'n onpersoonlike epigone herhaling van wat reeds geslaag en bemeester is. "Alles wat nuut en talentvol was in die 60's en 70's," het hy aan Kruglikov geskryf, "nou, om dit hard te stel (selfs te veel), word geparodieer, en dus doen die volgelinge van die voormalige talentvolle skool van Russiese komponiste laasgenoemde 'n baie swak diens.” Rimsky-Korsakov het soortgelyke oordele in 'n selfs meer oop en beslissende vorm uitgespreek en die toestand van die "nuwe Russiese skool" in die vroeë 90's vergelyk met 'n "uitsterwende gesin" of 'n "verwelkende tuin". “... ek sien,” het hy geskryf aan dieselfde geadresseerde aan wie Glazunov met sy ongelukkige besinning gerig het, “dat nuwe Russiese skool of 'n magtige groep sterf, of word omskep in iets anders, heeltemal ongewens.

Al hierdie kritiese assesserings en refleksies was gebaseer op die bewussyn van die uitputting van 'n sekere reeks beelde en temas, die behoefte om na nuwe idees en maniere van hul artistieke beliggaming te soek. Maar die middele om hierdie doel te bereik, het die onderwyser en die student op verskillende paaie gesoek. Oortuig van die verhewe geestelike doel van kuns, het die demokraat-opvoeder Rimsky-Korsakov eerstens daarna gestreef om nuwe betekenisvolle take te bemeester, om nuwe aspekte in die lewe van die mense en die menslike persoonlikheid te ontdek. Vir die ideologies meer passiewe Glazunov was die belangrikste nie Wat, as, is die take van 'n spesifiek musikale plan na vore gebring. “Literêre take, filosofiese, etiese of godsdienstige neigings, pikturale idees is vir hom vreemd,” het Ossovsky geskryf, wat die komponis goed geken het, “en die deure in die tempel van sy kuns is vir hulle gesluit. AK Glazunov gee net om vir musiek en net haar eie poësie – die skoonheid van geestelike emosies.

As daar in hierdie oordeel 'n deel van opsetlike polemiese skerpte is, geassosieer met die antipatie wat Glazunov self meer as een keer uitgespreek het teenoor gedetailleerde verbale verduidelikings van musikale bedoelings, dan is die posisie van die komponis in die geheel deur Ossovsky korrek gekenmerk. Nadat hy 'n tydperk van teenstrydige soektogte en stokperdjies beleef het gedurende die jare van kreatiewe selfbeskikking, kom Glazunov in sy volwasse jare tot 'n hoogs veralgemeende geïntellektualiseerde kuns, nie vry van akademiese traagheid nie, maar onberispelik streng in smaak, helder en intern heel.

Glazunov se musiek word oorheers deur ligte, manlike tone. Hy word nie gekenmerk deur óf die sagte passiewe sensitiwiteit wat kenmerkend is van Tsjaikofski se epigone, óf die diep en sterk drama van die skrywer van Pathetique nie. As flitse van hartstogtelike dramatiese opwinding soms in sy werke verskyn, dan verdwyn dit vinnig en maak plek vir 'n kalm, harmonieuse bepeinsing van die wêreld, en hierdie harmonie word nie bereik deur skerp geestelike konflikte te beveg en te oorkom nie, maar is as 't ware , vooraf gevestig. ("Dit is presies die teenoorgestelde van Tsjaikofski!" merk Ossovski op oor Glazunov se agtste simfonie. "Die verloop van gebeure," vertel die kunstenaar, "is voorafbepaal, en alles sal tot wêreldharmonie kom").

Glazunov word gewoonlik toegeskryf aan die kunstenaars van 'n objektiewe tipe, vir wie die persoonlike nooit na vore kom nie, uitgedruk in 'n ingehoue, gedempte vorm. Op sigself sluit die objektiwiteit van die artistieke wêreldbeskouing nie die gevoel van dinamiek van lewensprosesse en 'n aktiewe, effektiewe houding teenoor hulle uit nie. Maar anders as byvoorbeeld Borodin, vind ons nie hierdie eienskappe in die kreatiewe persoonlikheid van Glazunov nie. In die egalige en gladde vloei van sy musikale denke, net soms versteur deur manifestasies van meer intense liriese uitdrukking, voel 'n mens soms een of ander innerlike inhibisie. Intense tematiese ontwikkeling word vervang deur 'n soort spel van klein melodiese segmente, wat onderhewig is aan verskeie ritmiese en timbre-register variasies of kontrapunties verweef is, wat 'n komplekse en kleurvolle kant ornament vorm.

Die rol van polifonie as 'n middel vir tematiese ontwikkeling en konstruksie van 'n integrale voltooide vorm in Glazunov is uiters groot. Hy maak grootliks gebruik van die verskillende tegnieke daarvan, tot die mees komplekse tipes vertikaal beweegbare kontrapunt, en is in hierdie opsig 'n getroue student en volgeling van Taneyev, met wie hy dikwels kan meeding in terme van polifoniese vaardigheid. Asafiev beskryf Glazunov as "die groot Russiese kontrapuntis, wat op die pas staan ​​van die XNUMXste tot die XNUMXde eeu," sien Asafiev die essensie van sy "musikale wêreldbeskouing" in sy voorliefde vir polifoniese skryfwerk. Die hoë mate van versadiging van die musikale stof met polifonie gee dit 'n spesiale gladheid van vloei, maar terselfdertyd 'n sekere viskositeit en onaktiwiteit. Soos Glazunov self onthou het, het Tsjaikofski, toe hy gevra is oor die tekortkominge van sy skryfwyse, bondig geantwoord: “Sommige lengtes en gebrek aan pouses.” Die detail wat Tsjaikofski gepas vasgevang het, kry 'n belangrike fundamentele betekenis in hierdie konteks: die voortdurende vloeibaarheid van die musikale weefsel lei tot 'n verswakking van kontraste en verbloem die lyne tussen verskeie tematiese konstruksies.

Een van die kenmerke van Glazunov se musiek, wat dit soms moeilik maak om waar te neem, het Karatygin beskou as "sy relatief lae 'suggestiwiteit'" of, soos die kritikus verduidelik, "om Tolstoy se term te gebruik, Glazunov se beperkte vermoë om die luisteraar te 'besmet' met die 'patetiese' aksente van sy kuns.” ’n Persoonlike liriese gevoel word nie so gewelddadig en direk in Glazunov se musiek uitgestort soos byvoorbeeld in Tsjaikofski of Rachmaninof nie. En terselfdertyd kan 'n mens kwalik met Karatygin saamstem dat die skrywer se emosies "altyd verpletter word deur 'n groot dikte van suiwer tegniek." Glazunov se musiek is nie vreemd aan liriese warmte en opregtheid nie, en breek deur die wapenrusting van die mees komplekse en vernuftige polifoniese pleksusse, maar sy lirieke behou die kenmerke van kuis selfbeheersing, helderheid en kontemplatiewe vrede wat inherent is aan die hele kreatiewe beeld van die komponis. Sy melodie, sonder skerp ekspressiewe aksente, word gekenmerk deur plastiese skoonheid en rondheid, egaligheid en ongehaaste ontplooiing.

Die eerste ding wat ontstaan ​​​​as jy na die musiek van Glazunov luister, is 'n gevoel van omhul digtheid, rykheid en rykheid van klank, en eers dan verskyn die vermoë om die streng gereelde ontwikkeling van 'n komplekse polifoniese stof te volg en al die wisselende veranderinge in die hooftemas . Nie die laaste rol in hierdie verband word gespeel deur die kleurvolle harmoniese taal en die ryk volklinkende Glazunov-orkes nie. Die orkes-harmoniese denke van die komponis, wat gevorm is onder die invloed van sowel sy naaste Russiese voorgangers (hoofsaaklik Borodin en Rimsky-Korsakov), as die skrywer van Der Ring des Nibelungen, het ook enkele individuele kenmerke. In 'n gesprek oor sy "Guide to Instrumentation" het Rimsky-Korsakov eenkeer opgemerk: "My orkestrasie is deursigtiger en meer figuurlik as dié van Alexander Konstantinovich, maar aan die ander kant is daar byna geen voorbeelde van 'n "briljante simfoniese tutti, ” terwyl Glazunov net sulke en sulke instrumentele voorbeelde het. soveel as wat jy wil, want oor die algemeen is sy orkestrasie digter en helderder as myne.

Glazunov se orkes skitter en skyn nie, glinster met verskeie kleure, soos Korsakov s'n: sy spesiale skoonheid is in die egaligheid en geleidelike oorgange, wat die indruk skep van 'n gladde swaai van groot, kompakte klankmassas. Die komponis het nie soseer gestreef na differensiasie en opposisie van instrumentale timbres nie, maar na hul samesmelting, dink in groot orkeslae, waarvan die vergelyking lyk soos die verandering en afwisseling van registers wanneer orrel gespeel word.

Met al die verskeidenheid stilistiese bronne is Glazunov se werk 'n redelik integrale en organiese verskynsel. Ten spyte van sy inherente kenmerke van 'n bekende akademiese isolasie en losmaking van die werklike probleme van sy tyd, is dit in staat om met sy innerlike krag, vrolike optimisme en kleurrykheid te beïndruk, om nie te praat van die groot vaardigheid en noukeurige denke van al die besonderhede.

Die komponis het nie dadelik tot hierdie eenheid en volledigheid van styl gekom nie. Die dekade ná die Eerste Simfonie was vir hom 'n tydperk van soeke en harde werk aan homself, rondswerf tussen verskeie take en doelwitte wat hom aangetrek het sonder 'n sekere vaste ondersteuning, en soms ooglopende dwalings en mislukkings. Eers rondom die middel van die 90's het hy daarin geslaag om die versoekings en versoekings wat tot eensydige ekstreme stokperdjies gelei het te oorkom en die breë pad van onafhanklike kreatiewe aktiwiteit te betree. ’n Relatief kort tydperk van tien tot twaalf jaar aan die draai van die 1905ste en 1906ste eeue was vir Glazunov die tydperk van die hoogste kreatiewe blomtydperk, toe die meeste van sy beste, mees volwasse en betekenisvolle werke geskep is. Onder hulle is vyf simfonieë (van die vierde tot die agtste ingesluit), die vierde en vyfde kwartette, die vioolkonsert, albei klaviersonates, al drie ballette en 'n aantal ander. Ongeveer na XNUMX–XNUMX tree 'n merkbare afname in kreatiewe aktiwiteit in, wat geleidelik toegeneem het tot aan die einde van die komponis se lewe. So 'n skielike skerp afname in produktiwiteit kan deels verklaar word deur eksterne omstandighede en bowenal deur die groot, tydrowende opvoedkundige, organisatoriese en administratiewe werk wat op die skouers van Glazunov geval het in verband met sy verkiesing tot die pos van direkteur van die St. Petersburg Konservatorium. Maar daar was redes van 'n interne orde, hoofsaaklik gewortel in 'n skerp verwerping van daardie nuutste neigings wat hulself resoluut en indringend in die werk en in die musieklewe van die vroeë XNUMXde eeu laat geld het, en deels, miskien, in sommige persoonlike motiewe wat nog nie volledig toegelig nie. .

Teen die agtergrond van ontwikkelende artistieke prosesse het Glazunov se posisies 'n toenemend akademiese en beskermende karakter gekry. Byna alle Europese musiek van die post-Wagneriaanse tyd is kategories deur hom verwerp: in die werk van Richard Strauss het hy niks anders as "walglike kakofonie" gevind nie, die Franse Impressioniste was vir hom net so vreemd en antipaties. Van die Russiese komponiste was Glazunov tot 'n sekere mate simpatiek teenoor Skrjabin, wat hartlik in die Belyaev-kring ontvang is, sy Vierde Sonate bewonder het, maar nie meer die Gedig van Ekstase kon aanvaar nie, wat 'n "depressiewe" effek op hom gehad het. Selfs Rimsky-Korsakov is deur Glazunov geblameer vir die feit dat hy in sy geskrifte "in 'n mate hulde aan sy tyd gebring het." En absoluut onaanvaarbaar vir Glazunov was alles wat die jong Stravinsky en Prokofjef gedoen het, om nie eers te praat van die latere musikale neigings van die 20's nie.

So 'n houding teenoor alles nuut sou Glazunov 'n gevoel van kreatiewe eensaamheid gee, wat nie bygedra het tot die skep van 'n gunstige atmosfeer vir sy eie werk as komponis nie. Ten slotte is dit moontlik dat hy na 'n aantal jare van sulke intense "self-gee" in die werk van Glazunov eenvoudig niks anders kon vind om te sê sonder om homself weer te sing nie. Onder hierdie omstandighede kon werk by die konservatorium tot 'n sekere mate daardie gevoel van leegheid, wat nie anders as om as gevolg van so 'n skerp afname in kreatiewe produktiwiteit ontstaan ​​het, verswak en glad maak nie. Hoe dit ook al sy, sedert 1905 word daar voortdurend in sy briewe klagtes gehoor oor die moeilikheid om te komponeer, die gebrek aan nuwe gedagtes, "gereelde twyfel" en selfs onwilligheid om musiek te skryf.

In reaksie op 'n brief van Rimsky-Korsakov wat ons nie bereik het nie, wat blykbaar sy geliefde student vir sy kreatiewe gebrek aan sensuur veroordeel het, het Glazunov in November 1905 geskryf: Jy, my geliefde persoon, op wie ek beny is vir die vesting van krag, en, ten slotte, Ek hou net tot 80 jaar oud … ek voel dat ek oor die jare meer en meer ongeskik raak om mense of idees te dien. Hierdie bittere belydenis weerspieël die gevolge van Glazunov se lang siekte en alles wat hy ervaar het in verband met die gebeure van 60. Maar selfs toe, toe die skerpte van hierdie ervarings dof geword het, het hy nie 'n dringende behoefte aan musikale kreatiwiteit gevoel nie. As 'n komponis het Glazunov homself ten volle uitgedruk teen die ouderdom van veertig, en alles wat hy oor die oorblywende dertig jaar geskryf het, dra min by tot wat hy vroeër geskep het. In 'n verslag oor Glazunov, gelees in 40, het Ossovsky kennis geneem van die "afname in die kreatiewe krag" van die komponis sedert 1905, maar in werklikheid kom hierdie afname 'n dekade vroeër. Die lys van nuwe oorspronklike komposisies deur Glazunov vanaf die einde van die Agtste Simfonie (1949–1917) tot die herfs van 1905 is beperk tot 'n dosyn orkespartiture, meestal in klein vorm. (Werk aan die negende simfonie, wat reeds in 1904 geskep is, met dieselfde naam as die agtste, het nie verder as die skets van die eerste beweging gevorder nie.), en musiek vir twee dramatiese opvoerings – “The King of the Jews” en “Masquerade”. Twee klavierkonserte, gedateer 1911 en 1917, is die implementering van vroeëre idees.

Na die Oktober-rewolusie het Glazunov as direkteur van die Petrograd-Leningrad Konservatorium gebly, aktief aan verskeie musiek- en opvoedkundige geleenthede deelgeneem en sy optredes as dirigent voortgesit. Maar sy onenigheid met innoverende neigings op die gebied van musikale kreatiwiteit het verdiep en al hoe skerper vorme aangeneem. Nuwe tendense het simpatie en steun gekry onder 'n deel van die konservatoriumprofessoraat, wat hervormings in die opvoedkundige proses en vernuwing van die repertorium waaroor jong studente grootgemaak is, gesoek het. In hierdie verband het geskille en meningsverskille ontstaan, waardeur die posisie van Glazunov, wat die suiwerheid en onaantasbaarheid van die tradisionele grondslae van die Rimsky-Korsakov-skool stewig gewaak het, al hoe moeiliker en dikwels dubbelsinnig geword het.

Dit was een van die redes waarom hy, nadat hy in 1928 na Wene vertrek het as lid van die jurie van die Internasionale Kompetisie wat vir die eeufees van Schubert se dood georganiseer is, nooit na sy vaderland teruggekeer het nie. Die skeiding van die bekende omgewing en ou vriende Glazunov het moeilik ervaar. Ten spyte van die respekvolle houding van die grootste buitelandse musikante teenoor hom, het die gevoel van persoonlike en kreatiewe eensaamheid nie die siek en nie meer jong komponis verlaat nie, wat gedwing was om 'n gejaagde en vermoeiende leefstyl as toerdirigent te lei. In die buiteland het Glazunov verskeie werke geskryf, maar dit het hom nie veel bevrediging gebring nie. Sy gemoedstoestand in die laaste jare van sy lewe kan gekenmerk word deur lyne uit 'n brief aan MO Steinberg gedateer 26 April 1929: “Soos Poltava sê oor Kochubey, ek het ook drie skatte gehad – kreatiwiteit, verbintenis met my gunsteling instelling en konsert optredes. Iets loop verkeerd met eersgenoemde, en belangstelling in laasgenoemde werke is besig om af te koel, miskien deels vanweë hul laat verskyning in druk. My gesag as musikant het ook aansienlik gedaal … Daar bly hoop vir “kolporterisme” (Van die Franse kolporter – om te versprei, te versprei. Glazunov beteken die woorde van Glinka, het in 'n gesprek met Meyerbeer gesê: “Ek is nie geneig om te versprei nie. my komposisies”) van my eie en iemand anders se musiek, waarby ek my krag en werkvermoë behou het. Dit is waar ek ’n einde daaraan gemaak het.”

* * *

Glazunov se werk is lank reeds universeel erken en het 'n integrale deel van die Russiese klassieke musikale erfenis geword. As sy werke nie die luisteraar skok nie, nie die diepste dieptes van geestelike lewe raak nie, dan is hulle in staat om estetiese plesier en genot te lewer met hul elementêre krag en innerlike integriteit, gekombineer met wyse helderheid van denke, harmonie en volledigheid van beliggaming. Die komponis van die "oorgangsgroep", wat tussen twee eras van die helder bloeityd van Russiese musiek lê, was nie 'n innoveerder, 'n ontdekker van nuwe paaie nie. Maar die enorme, mees volmaakte vaardigheid, met 'n helder natuurlike talent, rykdom en vrygewigheid van kreatiewe uitvindings, het hom toegelaat om baie werke van hoë artistieke waarde te skep, wat steeds nie 'n lewendige aktuele belangstelling verloor het nie. As onderwyser en openbare figuur het Glazunov grootliks bygedra tot die ontwikkeling en versterking van die grondslae van die Russiese musiekkultuur. Dit alles bepaal sy belangrikheid as een van die sentrale figure van die Russiese musiekkultuur aan die begin van die XNUMXste eeu.

Yu. Komaan