Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Solank daar mense is wat in staat is om met hul hele hart op musiek te reageer, en solank dit juis so 'n reaksie is waartoe Brahms se musiek by hulle aanleiding sal gee, sal hierdie musiek voortleef. G. Vuur

Toe hy die musieklewe betree het as R. Schumann se opvolger in die romantiek, het J. Brahms die pad van breë en individuele implementering van die tradisies van verskillende eras van Duits-Oostenrykse musiek en Duitse kultuur in die algemeen gevolg. Gedurende die tydperk van ontwikkeling van nuwe genres van program- en teatermusiek (deur F. Liszt, R. Wagner), het Brahms, wat hom hoofsaaklik tot klassieke instrumentale vorme en genres gewend het, blykbaar hul lewensvatbaarheid en perspektief bewys, en verryk met die vaardigheid en houding van 'n moderne kunstenaar. Vokale komposisies (solo, ensemble, koor) is nie minder betekenisvol nie, waarin die omvang van dekking van tradisie veral gevoel word – van die ervaring van Renaissance-meesters tot moderne alledaagse musiek en romantiese lirieke.

Brahms is in 'n musikale familie gebore. Sy pa, wat deur 'n moeilike pad van 'n rondloper-kunstenaarsmusikant tot 'n kontrabasspeler by die Hamburg Filharmoniese Orkes gegaan het, het sy seun aanvanklike vaardighede gegee om verskeie snaar- en blaasinstrumente te bespeel, maar Johannes was meer aangetrokke tot die klavier. Suksesse in studies by F. Kossel (later – by die bekende onderwyser E. Marksen) het hom toegelaat om op 10-jarige ouderdom aan ’n kamerensemble deel te neem, en op 15 – om ’n solokonsert te gee. Van jongs af het Brahms sy pa gehelp om sy gesin te onderhou deur klavier te speel in hawekroeë, reëlings vir die uitgewer Kranz te tref, as pianis by die operahuis te werk, ens. Voordat hy Hamburg (April 1853) op 'n toer met die Hongaarse violis E. Remenyi (van volkswysies wat in konserte opgevoer is, die beroemde "Hongaarse danse" vir klavier in 4 en 2 hande is daarna gebore), hy was reeds die skrywer van talle werke in verskeie genres, meestal vernietig.

Die heel eerste gepubliseerde komposisies (3 sonates en 'n scherzo vir klavierforte, liedjies) het die vroeë kreatiewe volwassenheid van die twintigjarige komponis geopenbaar. Hulle het die bewondering van Schumann gewek, 'n ontmoeting met wie in die herfs van 1853 in Düsseldorf die hele daaropvolgende lewe van Brahms bepaal het. Schumann se musiek (die invloed daarvan was veral direk in die Derde Sonate – 1853, in die Variations on a Theme of Schumann – 1854 en in die laaste van die vier ballades – 1854), die hele atmosfeer van sy huis, die nabyheid van artistieke belangstellings ( in sy jeug was Brahms, soos Schumann, lief vir romantiese letterkunde – Jean-Paul, TA Hoffmann, en Eichendorff, ens.) het 'n groot impak op die jong komponis gehad. Terselfdertyd het die verantwoordelikheid vir die lot van Duitse musiek, asof dit deur Schumann aan Brahms toevertrou is (hy het hom by die Leipzig-uitgewers aanbeveel, 'n entoesiastiese artikel oor hom geskryf "New Ways"), binnekort gevolg deur 'n katastrofe ('n selfmoord) poging wat Schumann in 1854 gemaak het, sy verblyf in die hospitaal vir geestesongesteldhede, waar Brahms hom besoek het, uiteindelik Schumann se dood in 1856), 'n romantiese gevoel van hartstogtelike geneentheid vir Clara Schumann, wat Brahms toegewyd in hierdie moeilike dae gehelp het – dit alles het die dramatiese intensiteit van Brahms se musiek, die stormagtige spontaniteit daarvan vererger (Eerste concerto vir klavier en orkes – 1854-59; sketse van die Eerste Simfonie, die Derde Klavierkwartet, veel later voltooi).

Volgens die denkwyse was Brahms terselfdertyd inherent aan die begeerte na objektiwiteit, na streng logiese orde, kenmerkend van die kuns van die klassieke. Hierdie kenmerke is veral versterk met die verhuising van Brahms na Detmold (1857), waar hy die posisie van 'n musikant aan die prinshof ingeneem het, die koor gelei het, die partiture van die ou meesters, GF Handel, JS Bach, J. Haydn bestudeer het. en WA Mozart, het werke geskep in die genres wat kenmerkend is van die musiek van die 2de eeu. (1857 orkeserenades – 59-1860, koorkomposisies). Belangstelling in koormusiek is ook bevorder deur klasse by 'n amateurvrouekoor in Hamburg, waarheen Brahms in 50 teruggekeer het (hy was baie geheg aan sy ouers en sy geboortestad, maar hy het nooit 'n permanente werk daar gekry wat sy aspirasies bevredig het nie). Die resultaat van kreatiwiteit in die 60's - vroeë 2's. kamerensembles met die deelname van die klavier het grootskaalse werke geword, asof Brahms vervang word met simfonieë (1862-kwartette – 1864, Kwintet – 1861), asook variasiesiklusse (Variasies en fuga op ’n tema van Handel – 2, 1862 notaboeke of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) is merkwaardige voorbeelde van sy klavierstyl.

In 1862 is Brahms na Wene, waar hy hom geleidelik vir permanente verblyf gaan vestig het. ’n Huldeblyk aan die Weense (insluitend Schubert) tradisie van alledaagse musiek was walse vir klavier in 4 en 2 hande (1867), asook “Songs of Love” (1869) en “New Songs of Love” (1874) – walse vir klavier in 4 hande en ’n vokale kwartet, waar Brahms soms in aanraking kom met die styl van die “koning van walse” – I. Strauss (seun), wie se musiek hy hoog op prys gestel het. Brahms verwerf ook bekendheid as pianis (hy het sedert 1854 opgetree, veral gewillig die klavierdeel in sy eie kamerensembles gespeel, Bach, Beethoven, Schumann, sy eie werke gespeel, sangers begelei, na Duits Switserland, Denemarke, Holland, Hongarye gereis. , na verskeie Duitse stede), en na die uitvoering in 1868 in Bremen van die “Duitse Requiem” – sy grootste werk (vir koor, soliste en orkes op tekste uit die Bybel) – en as komponis. Die versterking van die gesag van Brahms in Wene het bygedra tot sy werk as hoof van die koor van die Sangakademie (1863-64), en daarna die koor en orkes van die Society of Music Lovers (1872-75). Brahms se aktiwiteite was intensief met die redigering van klavierwerke van WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann vir die uitgewery Breitkopf en Hertel. Hy het bygedra tot die publikasie van die werke van A. Dvorak, toe 'n min bekende komponis, wat Brahms sy hartlike ondersteuning en deelname aan sy lot verskuldig was.

Volle kreatiewe volwassenheid is gekenmerk deur die aantrekkingskrag van Brahms op die simfonie (Eerste – 1876, Tweede – 1877, Derde – 1883, Vierde – 1884-85). Oor die benaderings tot die implementering van hierdie hoofwerk van sy lewe, slyp Brahms sy vaardighede in drie strykkwartette (Eerste, Tweede – 1873, Derde – 1875), in orkes Variations on a Theme of Haydn (1873). Beelde na aan die simfonieë word vergestalt in die “Song of Fate” (na F. Hölderlin, 1868-71) en in die “Song of the Parks” (na IV Goethe, 1882). Die ligte en inspirerende harmonie van die Vioolkonsert (1878) en die Tweede Klavierkonsert (1881) het die indrukke van reise na Italië weerspieël. Met sy aard, sowel as met die aard van Oostenryk, Switserland, Duitsland (Brahms gewoonlik in die somermaande gekomponeer), word die idees van baie van Brahms se werke verbind. Hulle verspreiding in Duitsland en in die buiteland is vergemaklik deur die aktiwiteite van uitstaande kunstenaars: G. Bülow, dirigent van een van die bestes in Duitsland, die Meiningen-orkes; violis I. Joachim (Brahms se naaste vriend), leier van die kwartet en solis; sanger J. Stockhausen en andere. Kamerensembles van verskillende komposisies (3 sonates vir viool en klavier – 1878-79, 1886, 1886-88; Tweede sonate vir tjello en klavier – 1886; 2 trio's vir viool, tjello en klavier – 1880-82, 1886; 2 strykkwintette – 1882, 1890), Concerto vir viool en tjello en orkes (1887), werke vir koor a cappella was waardige metgeselle van simfonieë. Hierdie is van die laat 80's. het die oorgang na die laat tydperk van kreatiwiteit voorberei, gekenmerk deur die oorheersing van kamergenres.

Baie veeleisend van homself, Brahms, uit vrees vir die uitputting van sy kreatiewe verbeelding, het daaraan gedink om sy komponerende aktiwiteit te stop. 'n Ontmoeting in die lente van 1891 met die klarinetspeler van die Meiningen-orkes R. Mülfeld het hom egter aangespoor om 'n Trio, 'n Kwintet (1891), en daarna twee sonates (1894) met die klarinet te skep. Parallel daarmee het Brahms 20 klavierstukke (op. 116-119) geskryf wat saam met klarinet-ensembles die resultaat van die komponis se kreatiewe soektog geword het. Dit is veral waar van die Kwintet en die klavier-intermezzo – “harte van hartseer note”, wat die erns en selfvertroue van die liriese uitdrukking, die sofistikasie en eenvoud van skryf, die allesoorheersende melodieusheid van intonasies kombineer. Die versameling 1894 Duitse Volksliedere (vir stem en klavier) wat in 49 gepubliseer is, was bewys van Brahms se voortdurende aandag aan die volkslied – sy etiese en estetiese ideaal. Brahms was dwarsdeur sy lewe besig met verwerkings van Duitse volksliedjies (insluitend vir die a cappella-koor), hy was ook geïnteresseerd in Slawiese (Tsjeggiese, Slowaakse, Serwies) melodieë, en het hul karakter herskep in sy liedjies gebaseer op volkstekste. “Four Strict Melodies” vir stem en klavier (’n soort solo-kantate op tekste uit die Bybel, 1895) en 11 koororrelvoorspele (1896) het die komponis se “geestelike testament” aangevul met ’n beroep op die genres en artistieke middele van die Bach. era, net so na aan die struktuur van sy musiek, sowel as volksgenres.

Brahms het in sy musiek 'n ware en komplekse beeld van die lewe van die menslike gees geskep - stormagtig in skielike impulse, standvastig en moedig om hindernisse innerlik te oorkom, vrolik en vrolik, elegies sag en soms moeg, wys en streng, teer en geestelik responsief . Die hunkering na 'n positiewe oplossing van konflikte, om te vertrou op die stabiele en ewige waardes van die menslike lewe, wat Brahms gesien het in die natuur, volkslied, in die kuns van die groot meesters van die verlede, in die kulturele tradisie van sy vaderland , in eenvoudige menslike vreugdes, word voortdurend in sy musiek gekombineer met 'n gevoel van onbereikbaarheid harmonie, groeiende tragiese teenstrydighede. 4 simfonieë van Brahms weerspieël verskillende aspekte van sy houding. In die Eerste, 'n direkte opvolger van Beethoven se simfonisme, word die skerpte van die onmiddellik flitsende dramatiese botsings opgelos in 'n vreugdevolle volkslied-finale. Die tweede simfonie, eg Weense (by sy oorsprong – Haydn en Schubert), kan 'n "simfonie van vreugde" genoem word. Die derde – die mees romantiese van die hele siklus – gaan van 'n entoesiastiese bedwelming van die lewe na somber angs en drama, wat skielik wegtrek voor die "ewige skoonheid" van die natuur, 'n helder en helder oggend. Die Vierde Simfonie, die kroon op Brahms se simfonisme, ontwikkel, volgens I. Sollertinsky se definisie, “van elegie tot tragedie”. Die grootheid opgerig deur Brahms - die grootste simfonis van die tweede helfte van die XIX eeu. – geboue sluit nie die algemene diep liriek van toon uit wat inherent is aan alle simfonieë en wat die “hoofsleutel” van sy musiek is nie.

E. Tsareva

Diep in inhoud, perfek in vaardigheid, behoort die werk van Brahms tot die merkwaardige artistieke prestasies van die Duitse kultuur in die tweede helfte van die XNUMXste eeu. In 'n moeilike tydperk van sy ontwikkeling, in die jare van ideologiese en artistieke verwarring, het Brahms as 'n opvolger en voortsetting opgetree. klassieke tradisies. Hy het hulle verryk met die prestasies van die Duitser romantiek. Groot probleme het langs die pad ontstaan. Brahms het probeer om hulle te oorkom deur hom te wend tot die begrip van die ware gees van volksmusiek, die rykste uitdrukkingsmoontlikhede van die musiekklassieke van die verlede.

"Die volkslied is my ideaal," het Brahms gesê. Selfs in sy jeug het hy saam met die plattelandse koor gewerk; later het hy 'n lang tyd as koordirigent deurgebring en, telkens met verwysing na die Duitse volkslied, dit bevorder, verwerk. Daarom het sy musiek sulke eienaardige nasionale kenmerke.

Met groot aandag en belangstelling het Brahms die volksmusiek van ander nasionaliteite behandel. Die komponis het 'n beduidende deel van sy lewe in Wene deurgebring. Dit het natuurlik gelei tot die insluiting van nasionaal kenmerkende elemente van Oostenrykse volkskuns in Brahms se musiek. Wene het ook die groot belang van Hongaarse en Slawiese musiek in die werk van Brahms bepaal. "Slawismes" is duidelik waarneembaar in sy werke: in die gereeld gebruikte draaie en ritmes van die Tsjeggiese polka, in sommige tegnieke van intonasie-ontwikkeling, modulasie. Die intonasies en ritmes van Hongaarse volksmusiek, hoofsaaklik in die styl van verbunkos, dit wil sê in die gees van stedelike folklore, het duidelik 'n aantal van Brahms se komposisies beïnvloed. V. Stasov het opgemerk dat die beroemde "Hongaarse danse" deur Brahms "hul groot glorie waardig is."

Sensitiewe penetrasie in die geestelike struktuur van 'n ander nasie is slegs beskikbaar vir kunstenaars wat organies met hul nasionale kultuur verbind is. So is Glinka in Spaanse Ouvertures of Bizet in Carmen. So is Brahms, die uitstaande nasionale kunstenaar van die Duitse volk, wat hom tot die Slawiese en Hongaarse volkselemente gewend het.

In sy dalende jare het Brahms 'n betekenisvolle frase laat vaar: "Die twee grootste gebeurtenisse van my lewe is die vereniging van Duitsland en die voltooiing van die publikasie van Bach se werke." Hier in dieselfde ry is, wil dit voorkom, onvergelykbare dinge. Maar Brahms, gewoonlik suinig met woorde, het 'n diep betekenis in hierdie frase geplaas. Passievolle patriotisme, 'n lewensbelangrike belangstelling in die lot van die moederland, 'n vurige geloof in die krag van die mense natuurlik gekombineer met 'n gevoel van bewondering en bewondering vir die nasionale prestasies van Duitse en Oostenrykse musiek. Die werke van Bach en Handel, Mozart en Beethoven, Schubert en Schumann het as sy rigtingwysers gedien. Hy het ook antieke polifoniese musiek noukeurig bestudeer. In 'n poging om die patrone van musikale ontwikkeling beter te begryp, het Brahms groot aandag gegee aan kwessies van artistieke vaardigheid. Hy het Goethe se wyse woorde in sy notaboek ingeskryf: “Vorm (in art.— MD) word gevorm deur duisende jare se pogings van die merkwaardigste meesters, en die een wat hulle volg, ver van om dit so vinnig te kan bemeester.

Maar Brahms het nie weggedraai van die nuwe musiek nie: hy het enige manifestasies van dekadensie in kuns verwerp en met 'n gevoel van ware simpatie oor baie van die werke van sy tydgenote gepraat. Brahms het die “Meistersingers” en baie in die “Valkyrie” hoog op prys gestel, hoewel hy ’n negatiewe houding teenoor “Tristan” gehad het; het die melodiese gawe en deursigtige instrumentasie van Johann Strauss bewonder; het warm van Grieg gepraat; die opera “Carmen” het Bizet sy “gunsteling” genoem; in Dvorak het hy "'n ware, ryk, bekoorlike talent" gevind. Artistieke smaak van Brahms wys hom as 'n lewendige, direkte musikant, vreemd aan akademiese isolasie.

Dit is hoe hy in sy werk verskyn. Dit is vol opwindende lewensinhoud. In die moeilike toestande van die Duitse werklikheid van die XNUMXste eeu, het Brahms geveg vir die regte en vryheid van die individu, gesing van moed en morele stamina. Sy musiek is vol angs oor die lot van 'n mens, dra woorde van liefde en vertroosting. Sy het 'n rustelose, opgewonde stemtoon.

Die hartlikheid en opregtheid van Brahms se musiek, na aan Schubert, word ten volle geopenbaar in die vokale lirieke, wat 'n betekenisvolle plek in sy kreatiewe erfenis inneem. In die werke van Brahms is daar ook baie bladsye met filosofiese lirieke, wat so kenmerkend van Bach is. In die ontwikkeling van liriese beelde het Brahms dikwels staatgemaak op bestaande genres en intonasies, veral Oostenrykse folklore. Hy het gebruik gemaak van genre-veralgemenings, danselemente van landler, wals en chardash gebruik.

Hierdie beelde kom ook voor in die instrumentele werke van Brahms. Hier is die kenmerke van drama, rebelse romanse, passievolle voortvarendheid meer uitgesproke, wat hom nader aan Schumann bring. In die musiek van Brahms is daar ook beelde deurspek van lewenskragtigheid en moed, moedige krag en epiese krag. Op hierdie gebied verskyn hy as 'n voortsetting van die Beethoven-tradisie in Duitse musiek.

Akuut botsende inhoud is inherent aan baie kamerinstrumentale en simfoniese werke van Brahms. Hulle herskep opwindende emosionele dramas, dikwels van 'n tragiese aard. Hierdie werke word gekenmerk deur die opwinding van die narratief, daar is iets rapsodies in hul aanbieding. Maar vryheid van uitdrukking in die waardevolste werke van Brahms word gekombineer met die ysterlogika van ontwikkeling: hy het probeer om die kokende lawa van romantiese gevoelens in streng klassieke vorms te beklee. Die komponis was oorval met baie idees; sy musiek was versadig met figuurlike rykdom, 'n kontrasterende verandering van buie, 'n verskeidenheid skakerings. Hulle organiese samesmelting het 'n streng en presiese denkwerk vereis, 'n hoë kontrapuntale tegniek wat die verbinding van heterogene beelde verseker het.

Maar nie altyd en nie in al sy werke het Brahms daarin geslaag om emosionele opwinding te balanseer met die streng logika van musikale ontwikkeling nie. die na aan hom romantiese beelde het soms mee gebots klassieke aanbieding metode. Die versteurde balans het soms gelei tot vaagheid, mistige kompleksiteit van uitdrukking, het aanleiding gegee tot onvoltooide, onvaste buitelyne van beelde; aan die ander kant, toe die denkwerk voorrang bo emosionaliteit gekry het, het Brahms se musiek rasionele, passief-kontemplatiewe kenmerke verkry. (Tsjaikofski het net hierdie, ver van hom af, kante in die werk van Brahms gesien en kon hom dus nie korrek beoordeel nie. Brahms se musiek, in sy woorde, "asof dit die musikale gevoel terg en irriteer"; hy het gevind dat dit droog was, koud, mistig, onbepaald.).

Maar oor die algemeen boei sy geskrifte met merkwaardige bemeestering en emosionele onmiddellikheid in die oordrag van betekenisvolle idees, hul logies geregverdigde implementering. Want, ten spyte van die inkonsekwentheid van individuele artistieke besluite, is Brahms se werk deurspek van 'n stryd om die ware inhoud van musiek, vir die hoë ideale van humanistiese kuns.

Lewe en kreatiewe pad

Johannes Brahms is gebore in die noorde van Duitsland, in Hamburg, op 7 Mei 1833. Sy pa, oorspronklik uit 'n boerefamilie, was 'n stadsmusikant (horingspeler, later kontrabasspeler). Die komponis se kinderjare het in nood verbygegaan. Van kleins af, dertien jaar oud, tree hy reeds op as pianis by danspartytjies. In die daaropvolgende jare verdien hy geld met privaatlesse, speel as pianis in teaterpouses en neem af en toe aan ernstige konserte deel. Terselfdertyd, nadat hy 'n komposisiekursus voltooi het by 'n gerespekteerde onderwyser Eduard Marksen, wat 'n liefde vir klassieke musiek by hom aangewakker het, komponeer hy baie. Maar die werke van die jong Brahms is aan niemand bekend nie, en ter wille van pennie verdienste moet 'n mens salontoneelstukke en transkripsies skryf, wat onder verskeie skuilname gepubliseer word (ongeveer 150 opusse altesaam.) “Min het so hard gelewe as Ek het,” het Brahms gesê en die jare van sy jeug herroep.

In 1853 het Brahms sy geboortestad verlaat; saam met die violis Eduard (Ede) Remenyi, ’n Hongaarse politieke banneling, het hy op ’n lang konserttoer gegaan. Hierdie tydperk sluit sy kennismaking met Liszt en Schumann in. Die eerste van hulle het met sy gebruiklike welwillendheid die tot dusver onbekende, beskeie en skaam twintigjarige komponis behandel. ’n Nog warmer ontvangs het by Schumann op hom gewag. Tien jaar het verloop sedert laasgenoemde opgehou het om deel te neem aan die New Musical Journal wat hy geskep het, maar, verstom deur die oorspronklike talent van Brahms, het Schumann sy stilte verbreek – hy het sy laaste artikel getiteld “New Ways” geskryf. Hy het die jong komponis ’n volmaakte meester genoem wat “die tydsgees perfek uitdruk”. Die werk van Brahms, en teen hierdie tyd was hy reeds die skrywer van betekenisvolle klavierwerke (onder andere drie sonates), het almal se aandag getrek: verteenwoordigers van beide die Weimar- en Leipzig-skole wou hom in hul geledere sien.

Brahms wou wegbly van die vyandskap van hierdie skole. Maar hy het geval onder die onweerstaanbare sjarme van die persoonlikheid van Robert Schumann en sy vrou, die beroemde pianis Clara Schumann, vir wie Brahms liefde en ware vriendskap oor die volgende vier dekades behou het. Die artistieke sienings en oortuigings (asook vooroordele, veral teenoor Liszt!) van hierdie merkwaardige egpaar was vir hom onbetwisbaar. En so, toe daar in die laat 50's, na die dood van Schumann, 'n ideologiese stryd om sy artistieke erfenis opgevlam het, kon Brahms nie anders as om daaraan deel te neem nie. In 1860 het hy in druk (vir die enigste keer in sy lewe!) gepraat teen die bewering van die Nuwe Duitse skool dat sy estetiese ideale gedeel word deur almal die beste Duitse komponiste. Weens 'n absurde ongeluk, saam met die naam van Brahms, was onder hierdie protes die handtekeninge van slegs drie jong musikante (insluitend die uitstaande violis Josef Joachim, 'n vriend van Brahms); die res is meer bekende name in die koerant weggelaat. Hierdie aanval, boonop, saamgestel in harde, onbehoorlike terme, is deur baie, veral Wagner, met vyandigheid begroet.

Kort voor dit is Brahms se optrede met sy Eerste Klavierkonsert in Leipzig gekenmerk deur 'n skandalige mislukking. Verteenwoordigers van die Leipzig-skool het so negatief op hom gereageer soos die "Weimar". Dus, wat skielik van die een kus wegbreek, kon Brahms nie by die ander hou nie. 'n Dapper en edel man, het hy, ten spyte van die bestaansprobleme en die wrede aanvalle van die militante Wagneriërs, nie kreatiewe kompromieë aangegaan nie. Brahms het hom in homself onttrek, homself van kontroversie afgesper, uiterlik wegbeweeg van die stryd. Maar in sy werk het hy dit voortgesit: neem die beste uit die artistieke ideale van beide skole, met jou musiek het (hoewel nie altyd konsekwent nie) die onafskeidbaarheid van die beginsels van ideologie, nasionaliteit en demokrasie as die grondslae van lewenswaaragtige kuns bewys.

Die begin van die 60's was tot 'n sekere mate 'n krisistyd vir Brahms. Ná storms en gevegte kom hy geleidelik tot die verwesenliking van sy kreatiewe take. Dit was in hierdie tyd dat hy begin met langtermynwerk aan hoofwerke van 'n vokaal-simfoniese plan ("Duitse Requiem", 1861-1868), op die Eerste Simfonie (1862-1876), manifesteer homself intensief op die gebied van kamer letterkunde (klavierkwartette, kwintet, tjellosonate). Om romantiese improvisasie te oorkom, bestudeer Brahms intensief volksliedjies, sowel as Weense klassieke (liedjies, vokale ensembles, kore).

1862 is 'n keerpunt in die lewe van Brahms. Omdat hy geen nut vir sy krag in sy vaderland vind nie, verhuis hy na Wene, waar hy bly tot sy dood. 'n Wonderlike pianis en dirigent, hy is op soek na 'n vaste werk. Sy tuisdorp Hamburg het hom dit ontken en 'n nie-genesende wond toegedien. In Wene het hy twee keer probeer om 'n vastrapplek in die diens te kry as hoof van die Sangkapel (1863-1864) en die dirigent van die Genootskap van Vriende van Musiek (1872-1875), maar het hierdie poste verlaat: hulle het nie gebring nie. hom baie artistieke bevrediging of materiële sekuriteit. Brahms se posisie het eers in die middel 70's verbeter, toe hy uiteindelik openbare erkenning gekry het. Brahms tree baie op met sy simfoniese en kamerwerke, besoek 'n aantal stede in Duitsland, Hongarye, Holland, Switserland, Galicië, Pole. Hy was mal oor hierdie reise, om nuwe lande te leer ken en was as toeris agt keer in Italië.

Die 70's en 80's is die tyd van Brahms se kreatiewe volwassenheid. Gedurende hierdie jare is simfonieë, viool- en tweedeklavierkonserte, baie kamerwerke (drie vioolsonates, tweede tjello, tweede en derde klaviertrio's, drie strykkwartette), liedere, kore, vokale ensembles geskryf. Soos voorheen verwys Brahms in sy werk na die mees uiteenlopende genres van musiekkuns (met die uitsondering van slegs musiekdrama, hoewel hy 'n opera gaan skryf). Hy streef daarna om diep inhoud met demokratiese verstaanbaarheid te kombineer en daarom, saam met komplekse instrumentale siklusse, skep hy musiek van 'n eenvoudige alledaagse plan, soms vir tuismusiek (vokale ensembles "Songs of Love", "Hungarian Dances", walse vir klavier , ens.). Bowendien, in beide opsigte, verander die komponis nie sy kreatiewe manier nie, gebruik sy wonderlike kontrapuntiese vaardigheid in populêre werke en sonder om eenvoud en hartlikheid in simfonieë te verloor.

Die breedte van Brahms se ideologiese en artistieke uitkyk word ook gekenmerk deur 'n eiesoortige parallelisme in die oplossing van kreatiewe probleme. Hy het dus feitlik gelyktydig twee orkeserenades van verskillende samestelling (1858 en 1860), twee klavierkwartette (op. 25 en 26, 1861), twee strykkwartette (op. 51, 1873) geskryf; onmiddellik na die einde van die Requiem word geneem vir "Lieds of Love" (1868-1869); saam met die "Feeslike" skep die "Tragiese Ouverture" (1880-1881); Die eerste, “patetiese” simfonie is aangrensend aan die tweede, “pastoraal” (1876-1878); Derde, "heldhaftig" - met die vierde, "tragies" (1883-1885) (Om die aandag op die dominante aspekte van die inhoud van Brahms se simfonieë te vestig, word hul voorwaardelike name hier aangedui.). In die somer van 1886 het sulke kontrasterende werke van die kamergenre soos die dramatiese Tweede Tjellosonate (op. 99), die ligte, idilliese stemming Tweede Vioolsonate (op. 100), die epiese Derde Klaviertrio (op. 101) en hartstogtelik opgewonde, patetiese Derde Vioolsonate (op. 108).

Teen die einde van sy lewe – Brahms is op 3 April 1897 oorlede – verswak sy kreatiewe aktiwiteit. Hy het 'n simfonie en 'n aantal ander groot komposisies bedink, maar slegs kamerstukke en liedere is uitgevoer. Nie net het die reeks genres vernou nie, die reeks beelde het vernou. Dit is onmoontlik om nie hierin 'n manifestasie te sien van die kreatiewe moegheid van 'n eensame mens, teleurgesteld in die stryd van die lewe nie. Die pynlike siekte wat hom graf toe gebring het (lewerkanker) het ook ’n effek gehad. Nietemin is hierdie laaste jare ook gekenmerk deur die skepping van ware, humanistiese musiek, wat hoë morele ideale verheerlik het. Dit is voldoende om die klavierintermezzo's (op. 116-119), die klarinetkwintet (op. 115) of die Vier Streng Melodies (op. 121) as voorbeelde aan te haal. En Brahms het sy onverwelklike liefde vir volkskuns vasgevang in 'n wonderlike versameling van nege-en-veertig Duitse volksliedere vir stem en klavier.

Kenmerke van styl

Brahms is die laaste groot verteenwoordiger van Duitse musiek van die XNUMXste eeu, wat die ideologiese en artistieke tradisies van die gevorderde nasionale kultuur ontwikkel het. Sy werk is egter nie sonder 'n paar teenstrydighede nie, want hy was nie altyd in staat om die komplekse verskynsels van moderniteit te verstaan ​​nie, hy is nie by die sosio-politieke stryd ingesluit nie. Maar Brahms het nooit hoë humanistiese ideale verraai nie, geen kompromie aangegaan met die burgerlike ideologie nie, alles wat vals, verganklik in kultuur en kuns is, verwerp.

Brahms het sy eie oorspronklike kreatiewe styl geskep. Sy musikale taal word gekenmerk deur individuele eienskappe. Tipies vir hom is intonasies wat met Duitse volksmusiek geassosieer word, wat die struktuur van temas beïnvloed, die gebruik van melodieë volgens drieklanktone, en die plagale wendings wat inherent is aan die antieke lae van liedjieskryf. En plagaliteit speel 'n groot rol in harmonie; dikwels word 'n mineur subdominant ook in 'n majeur gebruik, en 'n majeur in 'n mineur. Die werke van Brahms word gekenmerk deur modale oorspronklikheid. Die “flikkering” van majeur – mineur is baie kenmerkend van hom. Dus, die belangrikste musikale motief van Brahms kan deur die volgende skema uitgedruk word (die eerste skema kenmerk die tema van die hoofgedeelte van die Eerste Simfonie, die tweede – 'n soortgelyke tema van die Derde Simfonie):

Die gegewe verhouding van derdes en sesdes in die struktuur van die melodie, asook die tegnieke van derde of sesde verdubbeling, is gunstelinge van Brahms. Oor die algemeen word dit gekenmerk deur 'n klem op die derde graad, die mees sensitiewe in die kleur van die modale bui. Onverwagte modulasie-afwykings, modale veranderlikheid, majeur-mineur-modus, melodiese en harmoniese majeur – dit alles word gebruik om die veranderlikheid, die rykdom van die skakerings van die inhoud te wys. Komplekse ritmes, die kombinasie van ewe en onewe meters, die bekendstelling van drieling, stippelritme, sinkopering in 'n gladde melodiese lyn dien ook hieraan.

Anders as afgeronde vokale melodieë, is Brahms se instrumentale temas dikwels oop, wat dit moeilik maak om te memoriseer en waar te neem. So 'n neiging om tematiese grense te "oop" word veroorsaak deur die begeerte om musiek soveel as moontlik met ontwikkeling te versadig. (Taneyev het ook hierna gestreef.). BV Asafiev het tereg opgemerk dat Brahms selfs in liriese miniatuur “oral waar mens voel ontwikkeling".

Brahms se interpretasie van die beginsels van vormgewing word gekenmerk deur 'n besondere oorspronklikheid. Hy was deeglik bewus van die groot ervaring wat die Europese musiekkultuur opgedoen het, en saam met moderne formele skemas het hy lank gelede, wil dit voorkom, buite gebruik geneem: dit is die ou sonatevorm, die variasiesuite, basso ostinato-tegnieke ; hy het in konsert 'n dubbele blootstelling gegee, die beginsels van concerto grosso toegepas. Dit is egter nie gedoen ter wille van stilering nie, nie ter wille van estetiese bewondering van uitgediende vorms nie: so 'n omvattende gebruik van gevestigde struktuurpatrone was van 'n diep fundamentele aard.

In teenstelling met die verteenwoordigers van die Liszt-Wagner-tendens, wou Brahms die vermoë bewys ou komposisionele middele om oor te dra moderne gedagtes en gevoelens te konstrueer, en prakties, met sy kreatiwiteit, het hy dit bewys. Boonop het hy die mees waardevolle, lewensbelangrike manier van uitdrukking, gevestig in klassieke musiek, beskou as 'n instrument van stryd teen die verval van vorm, artistieke willekeur. Brahms, 'n teenstander van subjektivisme in kuns, het die voorskrifte van klassieke kuns verdedig. Hy het ook na hulle gedraai omdat hy probeer het om die ongebalanseerde uitbarsting van sy eie verbeelding te stuit, wat sy opgewonde, angstige, rustelose gevoelens oorweldig het. Hy het nie altyd daarin geslaag nie, soms het aansienlike probleme met die implementering van grootskaalse planne ontstaan. Des te meer het Brahms die ou vorme en gevestigde beginsels van ontwikkeling kreatief vertaal. Hy het baie nuwe dinge ingebring.

Van groot waarde is sy prestasies in die ontwikkeling van variasiebeginsels van ontwikkeling, wat hy met sonatebeginsels gekombineer het. Op grond van Beethoven (sien sy 32 variasies vir klavier of die finale van die Negende Simfonie), het Brahms in sy siklusse 'n kontrasterende, maar doelgerigte, "deur" dramaturgie behaal. Bewyse hiervan is die Variasies op 'n tema van Handel, op 'n tema deur Haydn, of die briljante passacaglia van die Vierde Simfonie.

In die interpretasie van die sonatevorm het Brahms ook individuele oplossings gegee: hy het vryheid van uitdrukking gekombineer met die klassieke logika van ontwikkeling, romantiese opwinding met 'n streng rasionele denkwyse. Die veelheid van beelde in die vergestalting van dramatiese inhoud is 'n tipiese kenmerk van Brahms se musiek. Daarom is vyf temas byvoorbeeld vervat in die uiteensetting van die eerste deel van die klavierkwintet, die hoofgedeelte van die finale van die Derde Simfonie het drie uiteenlopende temas, twee bytemas is in die eerste deel van die Vierde Simfonie, ens. Hierdie beelde word kontrasterend gekontrasteer, wat dikwels deur modale verwantskappe beklemtoon word (byvoorbeeld, in die eerste deel van die Eerste Simfonie word die sydeel in Es-dur gegee, en die laaste deel in es-mol; in die analoge deel van die Derde Simfonie, wanneer dieselfde dele A-dur – a-mol vergelyk word; in die finale van die genoemde simfonie – C-dur – c-mol, ens.).

Brahms het spesiale aandag gegee aan die ontwikkeling van beelde van die hoofparty. Haar temas deur die beweging word dikwels sonder veranderinge en in dieselfde toonsoort herhaal, wat kenmerkend is van die rondosonatevorm. Die balladekenmerke van Brahms se musiek manifesteer ook hierin. Die hoofparty is skerp gekant teen die eindstryd (soms skakel), wat toegerus is met 'n energieke gestippelde ritme, marsjerende, dikwels trotse draaie getrek uit Hongaarse folklore (sien die eerste dele van die Eerste en Vierde Simfonieë, die Viool en Tweede Klavierkonserte en ander). Sydele, gebaseer op die intonasies en genres van Weense alledaagse musiek, is onvoltooid en word nie die liriese sentrums van die beweging nie. Maar hulle is 'n effektiewe faktor in ontwikkeling en ondergaan dikwels groot veranderinge in ontwikkeling. Laasgenoemde word bondig en dinamies gehou, aangesien die ontwikkelingselemente reeds in die uiteensetting ingebring is.

Brahms was 'n uitstekende meester van die kuns van emosionele skakeling, om beelde van verskillende kwaliteite in 'n enkele ontwikkeling te kombineer. Dit word aangehelp deur multilateraal ontwikkelde motiewe verbande, die gebruik van hul transformasie en die wydverspreide gebruik van kontrapuntale tegnieke. Daarom was hy uiters suksesvol om terug te keer na die beginpunt van die narratief – selfs binne die raamwerk van 'n eenvoudige drieledige vorm. Dit word des te meer suksesvol bereik in die sonate allegro wanneer die herhaling benader word. Bowendien, om die drama te vererger, hou Brahms daarvan om, soos Tsjaikofski, die grense van ontwikkeling en herhaling te verskuif, wat soms lei tot die verwerping van die volle uitvoering van die hoofdeel. Dienooreenkomstig neem die betekenis van die kode as 'n moment van hoër spanning in die ontwikkeling van die deel toe. Merkwaardige voorbeelde hiervan word gevind in die eerste bewegings van die Derde en Vierde Simfonieë.

Brahms is 'n meester van musikale dramaturgie. Beide binne die grense van een deel, en deur die hele instrumentele siklus, het hy 'n konsekwente stelling van 'n enkele idee gegee, maar alle aandag gefokus op interne logika van musikale ontwikkeling, dikwels verwaarloos ekstern kleurvolle uitdrukking van gedagtes. So is Brahms se houding teenoor die probleem van virtuositeit; so is sy interpretasie van die moontlikhede van instrumentale ensembles, die orkes. Hy het nie suiwer orkeseffekte gebruik nie en het in sy voorliefde vir volle en dik harmonieë die dele verdubbel, stemme gekombineer, nie na hul individualisering en opposisie gestreef nie. Nietemin, toe die inhoud van die musiek dit vereis het, het Brahms die ongewone geur gevind wat hy nodig gehad het (sien die voorbeelde hierbo). In so 'n selfbeheersing word een van die mees kenmerkende kenmerke van sy skeppingsmetode geopenbaar, wat gekenmerk word deur 'n edele beperking van uitdrukking.

Brahms het gesê: "Ons kan nie meer so mooi soos Mozart skryf nie, ons sal probeer om ten minste so skoon soos hy te skryf." Dit gaan nie net oor tegniek nie, maar ook oor die inhoud van Mozart se musiek, die etiese skoonheid daarvan. Brahms het musiek baie meer kompleks as Mozart geskep, wat die kompleksiteit en inkonsekwentheid van sy tyd weerspieël, maar hy het hierdie leuse gevolg, want die begeerte na hoë etiese ideale, 'n gevoel van diep verantwoordelikheid vir alles wat hy gedoen het, het die kreatiewe lewe van Johannes Brahms gekenmerk.

M. Druskin

• Vokale kreatiwiteit van Brahms →
• Kamerinstrumentele kreatiwiteit van Brahms →
• Simfoniese werke van Brahms →

• Klavierwerk van Brahms →

• Lys van werke deur Brahms →