Mikhail Sergeevich Voskresensky |

Mikhail Voskresensky

Roem kom op verskillende maniere na 'n kunstenaar toe. Iemand word amper onverwags beroemd vir ander (soms vir homself). Glorie flits vir hom oombliklik en betowerend helder; dit is hoe Van Cliburn die geskiedenis van klavieruitvoering betree het. Ander begin stadig. Aanvanklik onopvallend in die kring van kollegas, wen hulle geleidelik en geleidelik erkenning – maar hul name word gewoonlik met groot respek uitgespreek. Hierdie manier, soos ervaring toon, is dikwels meer betroubaar en waar. Dit was vir hulle dat Mikhail Voskresensky in kuns gegaan het.

Hy was gelukkig: die noodlot het hom saam met Lev Nikolaevich Oborin gebring. By Oborin in die vroeë vyftigerjare – in die tyd toe Voskresensky die eerste keer die drumpel van sy klas oorgesteek het – was daar nie soveel werklik knap pianiste onder sy studente nie. Voskresensky het daarin geslaag om die voortou te wen, hy het een van die eersteling geword onder die bekroonde internasionale kompetisies wat deur sy professor voorberei is. Bowendien. Ingehou, soms, miskien 'n bietjie afsydig in sy verhoudings met studentejeug, het Oborin 'n uitsondering vir Voskresensky gemaak – hom onder die res van sy studente uitgesonder, hom sy assistent by die konservatorium gemaak. Vir 'n aantal jare het die jong musikant sy aan sy met die bekende meester gewerk. Hy is, soos niemand anders nie, blootgestel aan die verborge geheime van Oborinsky-uitvoerende en pedagogiese kuns. Kommunikasie met Oborin het Voskresensky buitengewoon baie gegee, sommige van die fundamenteel belangrike fasette van sy artistieke voorkoms bepaal. Maar later meer daaroor.

Mikhail Sergeevich Voskresensky is in die stad Berdyansk (Zaporozhye-streek) gebore. Hy het sy pa vroeg verloor, wat tydens die Groot Patriotiese Oorlog gesterf het. Hy is deur sy ma grootgemaak; sy was 'n musiekonderwyseres en het haar seun 'n aanvanklike klavierkursus geleer. Die eerste jare na die einde van die oorlog het Voskresensky in Sewastopol deurgebring. Hy het op hoërskool gestudeer, verder klavier speel onder toesig van sy ma. En toe is die seun na Moskou oorgeplaas.

Hy is toegelaat tot die Ippolitov-Ivanov Musical College en gestuur na die klas van Ilya Rubinovich Klyachko. “Ek kan net die vriendelikste woorde oor hierdie uitstekende persoon en spesialis sê,” deel Voskresensky sy herinneringe aan die verlede. “Ek het na hom toe gekom as ’n baie jong man; Ek het vier jaar later as volwasse musikant van hom afskeid geneem, nadat ek baie geleer het, baie geleer ... Klyachko het 'n einde gemaak aan my kinderlik naïewe idees oor klavierspel. Hy het vir my ernstige artistieke en uitvoerende take gestel, regte musikale beelde in die wêreld bekendgestel ... "

By die skool het Voskresensky vinnig sy merkwaardige natuurlike vermoëns gewys. Hy het gereeld en suksesvol by ope partytjies en konserte gespeel. Hy het entoesiasties aan tegniek gewerk: hy het byvoorbeeld al vyftig studies (op. 740) van Czerny geleer; dit het sy posisie in die pianisme aansienlik versterk. (“Cherny het vir my buitengewoon groot voordeel gebring as ’n uitvoerder. Ek sal geen jong pianis aanbeveel om hierdie skrywer tydens hul studies te omseil nie.”) Kortom, dit was nie vir hom moeilik om die Moskou Konservatorium te betree nie. Hy is in 1953 as eerstejaarstudent ingeskryf. Vir 'n geruime tyd het Ya. I. Milshtein was sy leermeester, maar gou het hy egter na Oborin verhuis.

Dit was 'n warm, intense tyd in die biografie van die land se oudste musikale instelling. Die tyd vir uitvoeringskompetisies het begin... Voskresensky, as een van die voorste en mees "sterk" pianiste van die Oborinsky-klas, het ten volle hulde gebring aan die algemene entoesiasme. In 1956 is hy na die Internasionale Schumann-kompetisie in Berlyn en het daarvandaan teruggekeer met die derde prys. 'n Jaar later het hy 'n "brons" by die klavierkompetisie in Rio de Janeiro. 1958 – Boekarest, Enescu-kompetisie, tweede prys. Uiteindelik, in 1962, voltooi hy sy mededingende “marathon” by die Van Cliburn-kompetisie in die VSA (derde plek).

“Daar was seker te veel kompetisies op my lewenspad. Maar nie altyd nie, sien jy, alles het hier van my afgehang. Soms was die omstandighede so dat dit nie moontlik was om te weier om aan die kompetisie deel te neem nie … En dan, ek moet erken, die kompetisies weggevoer, vasgevang – jeug is jeug. Hulle het baie gegee in 'n suiwer professionele sin, bygedra tot pianistiese vooruitgang, baie lewendige indrukke gebring: vreugdes en hartseer, hoop en teleurstellings ... Ja, ja, en teleurstellings, want by kompetisies – nou is ek deeglik bewus hiervan – die rol van fortuin, geluk, kans is te groot ... "

Vanaf die begin van die sestigerjare het Voskresensky al hoe meer bekend geword in Moskouse musiekkringe. Hy gee suksesvol konserte (DDR, Tsjeggo-Slowakye, Bulgarye, Roemenië, Japan, Ysland, Pole, Brasilië); toon 'n passie vir onderrig. Oborin se assistentskap eindig met die feit dat hy met sy eie klas toevertrou word (1963). Die jong musikant word al hoe harder gepraat as een van die direkte en konsekwente aanhangers van Oborin se lyn in pianisme.

En met goeie rede. Soos sy onderwyser is Voskresensky van kleins af gekenmerk deur 'n kalm, helder en intelligente blik op die musiek wat hy uitgevoer het. Sodanig is enersyds sy aard, andersyds die resultaat van baie jare se kreatiewe kommunikasie met die professor. Daar is niks buitensporig of buite verhouding in Voskresensky se spel, in sy interpretatiewe konsepte nie. Uitstekende orde in alles wat by die sleutelbord gedoen word; oral en oral – in klankgradasies, tempo’s, tegniese besonderhede – streng streng beheer. In sy interpretasies is daar byna geen kontroversiële, innerlik teenstrydige nie; wat nog belangriker is om sy styl te karakteriseer, is niks te persoonlik. As jy na pianiste soos hy luister, kom mens soms in gedagte die woorde van Wagner, wat gesê het dat musiek wat duidelik uitgevoer word, met ware artistieke betekenis en op 'n hoë professionele vlak – “korrek”, in die woorde van die groot komponis – bring tot die “ pro-heilige gevoel” onvoorwaardelike bevrediging (Wagner R. Oor dirigering// Dirigeeruitvoering. — M., 1975. P. 124.). En Bruno Walter, soos jy weet, het selfs verder gegaan en geglo dat die akkuraatheid van prestasie "straal uitstraal." Voskresensky, ons herhaal, is 'n akkurate pianis ...

En nog 'n kenmerk van sy vertolkings: daarin, soos een keer met Oborin, is daar nie die minste emosionele opwinding nie, nie 'n skaduwee van liefde nie. Niks van onmatigheid in die manifestasie van gevoelens nie. Oral – van musikale klassieke tot ekspressionisme, van Handel tot Honegger – geestelike harmonie, elegante balans van innerlike lewe. Kuns, soos filosowe vroeër gesê het, is meer 'n "Apolloniese" eerder as 'n "Dionisiese" pakhuis ...

Om die spel van Voskresensky te beskryf, kan 'n mens nie stilbly oor een jarelange en goed sigbare tradisie in die musiek- en uitvoerende kunste nie. (In buitelandse pianisme word dit gewoonlik geassosieer met die name van E. Petri en R. Casadesus, in Sowjet-pianisme, weer met die naam van LN Oborin.) Hierdie tradisie plaas die uitvoeringsproses op die voorgrond. strukturele idee werk. Vir kunstenaars wat dit aanhang, is musiekmaak nie 'n spontane emosionele proses nie, maar 'n konsekwente openbaarmaking van die artistieke logika van die materiaal. Nie 'n spontane wilsuiting nie, maar 'n pragtig en noukeurig uitgevoerde "konstruksie". Hulle, hierdie kunstenaars, is altyd oplettend vir die estetiese kwaliteite van die musikale vorm: na die harmonie van die klankstruktuur, die verhouding van die geheel en die besonderhede, die belyning van proporsies. Dit is nie toevallig dat IR Klyachko, wat beter as enigiemand anders vertroud is met die kreatiewe metode van sy voormalige student, in een van die resensies geskryf het dat Voskresensky daarin slaag om "die moeilikste ding te bereik - die ekspressiwiteit van die vorm as geheel" ; soortgelyke menings kan dikwels van ander spesialiste gehoor word. In antwoorde op Voskresensky se concerto's word gewoonlik beklemtoon dat die pianis se uitvoeringshandelinge weldeurdag, gestaaf en berekend is. Soms, meen kritici, demp dit alles egter ietwat die lewendigheid van sy poëtiese gevoel: “Met al hierdie positiewe aspekte,” het L. Zhivov opgemerk, “voel ’n mens soms oormatige emosionele selfbeheersing in die pianis se spel; dit is moontlik dat die begeerte na akkuraatheid, spesiale gesofistikeerdheid van elke detail soms ten koste gaan van improvisasie, onmiddellikheid van prestasie ” (Zhivov L. All Chopin nocturnes//Musical life. 1970. No. 9. S.). Wel, miskien is die kritikus reg, en Voskresensky boei regtig nie altyd nie, nie by elke konsert nie. Maar byna altyd oortuigend (Op 'n tyd het B. Asafiev geskryf in die nasleep van die optredes in die USSR van die uitstaande Duitse dirigent Hermann Abendroth: "Abendroth weet hoe om te oortuig, nie altyd in staat om te boei, te verhef en te betower nie" (B. Asafiev. Critical artikels, opstelle en resensies. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin het altyd die gehoor van die veertiger- en vyftigerjare op soortgelyke wyse oortuig; dit is in wese die effek op die publiek van sy dissipel.

Daar word gewoonlik na hom verwys as 'n musikant met 'n uitstekende skool. Hier is hy werklik die seun van sy tyd, generasie, omgewing. En sonder oordrywing, een van die beste … Op die verhoog is hy altyd korrek: baie kan so 'n gelukkige kombinasie van skool, sielkundige stabiliteit, selfbeheersing beny. Oborin het eenkeer geskryf: "Oor die algemeen glo ek dat dit in die eerste plek nie sal seermaak vir elke kunstenaar om 'n dosyn of twee reëls van" goeie gedrag in musiek " te hê. Hierdie reëls moet verband hou met die inhoud en vorm van uitvoering, estetika van klank, pedalisering, ens. (Oborin L. Oor sommige beginsels van klaviertegniek Vrae oor klavieruitvoering. – M., 1968. Uitgawe 2. P. 71.). Dit is nie verbasend dat Voskresensky, een van die kreatiewe aanhangers van Oborin en die naaste aan hom, hierdie reëls stewig bemeester het tydens sy studie nie; hulle het vir hom tweede natuur geword. Watter skrywer hy ook al in sy programme plaas, in sy spel kan mens altyd die perke voel wat deur onberispelike opvoeding, verhoogetiket en uitstekende smaak uiteengesit word. Voorheen het dit gebeur, nee, nee, ja, en hy het oor hierdie grense gegaan; ’n mens kan byvoorbeeld terugdink aan sy vertolkings van die jare sestig – Schumann se Kreisleriana en Weense Karnaval, en ’n paar ander werke. (Daar is Voskresensky se grammofoonplaat, wat helder aan hierdie interpretasies herinner.) In 'n vlaag van jeugdige ywer het hy hom soms toegelaat om op een of ander manier te sondig teen wat bedoel word met die uitvoering van “comme il faut”. Maar dit was eers voorheen, nou, nooit.

In die XNUMXs en XNUMXs het Voskresensky 'n aantal komposisies uitgevoer – die B-majeur sonate, musikale momente en Schubert se “Wanderer”-fantasie, Beethoven se Vierde Klavierkonsert, Schnittke se Concerto, en nog baie meer. En ek moet sê dat elkeen van die pianis se programme baie aangename notules aan die publiek gebring het: vergaderings met intelligente, onberispelik opgevoede mense is altyd aangenaam – die konsertsaal is geen uitsondering in hierdie geval nie.

Terselfdertyd sou dit verkeerd wees om te glo dat Voskresensky se prestasieverdienste slegs onder die een of ander lywige stel uitstekende reëls pas – en slegs … Sy smaak en musikale sin kom uit die natuur. In sy jeug kon hy die mees waardige mentors gehad het – en tog wat die belangrikste en mees intieme in die aktiwiteit van 'n kunstenaar uitmaak, sou hulle ook nie geleer het nie. "As ons smaak en talent met behulp van reëls geleer het," het die beroemde skilder D. Reynolds gesê, "dan sou daar nie meer smaak of talent wees nie" (Oor musiek en musikante. – L., 1969. S. 148.).

As tolk neem Voskresensky graag 'n wye verskeidenheid musiek aan. In mondelinge en gedrukte toesprake het hy meer as een keer, en met alle oortuiging, gepraat vir die wydste moontlike repertorium van 'n toerkunstenaar. “’n Pianis,” het hy in een van sy artikels verklaar, “anders as ’n komponis, wie se simpatie afhang van die rigting van sy talent, moet die musiek van verskillende skrywers kan speel. Hy kan nie sy smaak beperk tot enige spesifieke styl nie. ’n Moderne pianis moet veelsydig wees” (Voskresensky M. Oborin – kunstenaar en onderwyser / / LN Oborin. Artikels. Memoirs. – M., 1977. P. 154.). Dit is regtig nie maklik vir Voskresensky self om te isoleer wat vir hom as konsertspeler verkieslik sou wees nie. In die middel-sewentigerjare het hy al Beethoven se sonates in 'n siklus van verskeie clavirabendes gespeel. Beteken dit dat sy rol 'n klassieke is? Skaars. Want hy het op 'n ander tyd al die nocturnes, polonaises en 'n aantal ander werke van Chopin op plate gespeel. Maar dit sê weereens nie veel nie. Op die plakkate van sy konserte is preludes en fuga's deur Sjostakowitsj, Prokofiëf se sonates, Khachaturian se concerto, werke van Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, klaviernuwighede deur Shchedrin, Eshpai, Denisov … Dit is egter betekenisvol nie dat hy optree nie. baie. Simptomaties anders. In 'n verskeidenheid stilistiese streke voel hy ewe kalm en selfversekerd. Dit is die hele Voskresensky: in die vermoë om oral kreatiewe balans te handhaaf, om ongelykhede, uiterstes, 'n kanteling in die een of ander rigting te vermy.

Kunstenaars soos hy is gewoonlik goed om die stilistiese aard van die musiek wat hulle uitvoer, te openbaar, om die "gees" en "letter" oor te dra. Dit is ongetwyfeld 'n teken van hul hoë professionele kultuur. Daar kan egter een nadeel hier wees. Daar is reeds vroeër gesê dat Voskresensky se toneelstuk soms aan spesifisiteit ontbreek, 'n skerp gedefinieerde individu-persoonlike intonasie. Inderdaad, sy Chopin is die eufonie, harmonie van lyne, wat "bon toon" uitvoer. Beethoven in hom is beide 'n noodsaaklike toon, en 'n sterk wil aspirasie, en 'n soliede, integraal geboude argitektoniek, wat nodig is in die werke van hierdie skrywer. Schubert demonstreer in sy oordrag 'n aantal eienskappe en kenmerke inherent aan Schubert; sy Brahms is amper “een honderd persent” Brahms, Liszt is Liszt, ens. Soms wil mens nog in die werke wat aan hom behoort, sy eie kreatiewe “gene” voel. Stanislavsky het werke van teaterkuns "lewende wesens" genoem, wat ideaal die generiese kenmerke van beide hul "ouers" erf: hierdie werke, het hy gesê, moet die "gees uit die gees en vlees uit die vlees" van die dramaturg en kunstenaar verteenwoordig. Waarskynlik, dieselfde moet in beginsel wees in musikale uitvoering ...

Daar is egter geen meester tot wie dit onmoontlik sou wees om met sy ewige "Ek wil graag" aan te spreek nie. Opstanding is geen uitsondering nie.

Die eienskappe van Voskresensky se aard, hierbo gelys, maak van hom 'n gebore onderwyser. Hy gee sy wyke byna alles wat vir studente in kuns gebied kan word – breë kennis en professionele kultuur; inisieer hulle in die geheime van vakmanskap; die tradisies van die skool waarin hy self grootgemaak is, inboesem. EI Kuznetsova, ’n student van Voskresensky en laureaat van die klavierkompetisie in Belgrado, sê: “Mikhail Sergeevich weet hoe om die student feitlik onmiddellik tydens die les te laat verstaan ​​watter take hy in die gesig staar en waaraan verder gewerk moet word. Dit wys die groot pedagogiese talent van Mikhail Sergeevich. Ek was nog altyd verbaas oor hoe vinnig hy tot die kern van 'n student se penarie kan kom. En nie net om natuurlik deur te dring nie: as 'n uitstekende pianis, weet Mikhail Sergeevich altyd hoe om voor te stel hoe en waar om 'n praktiese uitweg te vind uit die probleme wat opduik.

Sy kenmerkende kenmerk is, – vervolg EI Kuznetsova, – dat hy 'n werklik denkende musikant is. Dink wyd en onkonvensioneel. Hy was byvoorbeeld altyd besig met die probleme van die "tegnologie" van klavierspel. Hy het baie gedink, en hou nie op om aan klankproduksie, trap, landing by die instrument, handposisionering, tegnieke, ens te dink nie. Hy deel sy waarnemings en gedagtes mildelik met jongmense. Ontmoetings met hom aktiveer die musikale intellek, ontwikkel en verryk dit...

Maar dalk die belangrikste is dat hy die klas met sy kreatiewe entoesiasme besmet. Kweek 'n liefde vir regte, hoë kuns. Hy kweek professionele eerlikheid en pligsgetrouheid by sy studente in, wat tot 'n groot mate kenmerkend van homself is. Hy kan byvoorbeeld onmiddellik na 'n uitputtende toer na die konservatorium kom, amper reguit van die trein af, en, dadelik met klasse begin, onbaatsugtig, met volle toewyding werk, nie homself of die student spaar nie, nie die moegheid, die tyd wat spandeer word, raaksien nie. … Op een of ander manier het hy so 'n frase gegooi (ek onthou dit goed): "Hoe meer energie jy aan kreatiewe sake spandeer, hoe vinniger en meer volledig word dit herstel." Hy is alles in hierdie woorde.

Benewens Kuznetsova het Voskresensky se klas bekende jong musikante, deelnemers aan internasionale kompetisies ingesluit: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, wenner van die Vyfde Tsjaikofski-kompetisie, het ook hier gestudeer – die trots van Voskresensky as onderwyser, 'n kunstenaar met werklik uitstaande talent en welverdiende gewildheid. Ander leerlinge van Voskresensky lei, sonder om luide roem te verwerf, nietemin 'n interessante en kreatief volbloed lewe in die musiekkuns – hulle gee klas, speel in ensembles en is besig met begeleierwerk. Voskresensky het eenkeer gesê dat 'n onderwyser beoordeel moet word deur wat sy studente verteenwoordig om, na voltooiing van die studiekursus – in 'n onafhanklike rigting. Die lotgevalle van die meeste van sy leerlinge spreek van hom as 'n onderwyser van 'n werklik hoë klas.

"Ek is mal daaroor om die stede van Siberië te besoek," het Voskresensky eenkeer gesê. – Hoekom daar? Omdat die Siberiërs, so lyk dit my, 'n baie suiwer en direkte houding teenoor musiek behou het. Daar is nie daardie versadiging, daardie luisteraarsnobisme wat jy soms in ons metropolitaanse ouditoriums voel nie. En vir 'n kunstenaar om die entoesiasme van die publiek te sien, is sy opregte lus vir kuns die belangrikste ding.

Voskresensky besoek werklik dikwels die kulturele sentrums van Siberië, groot en nie te groot nie; hy is welbekend en waardeer hier. “Soos elke toerkunstenaar het ek konsert-“punte” wat veral na aan my is – stede waar ek altyd goeie kontak met die gehoor voel.

En weet jy waarop nog meer ek die afgelope tyd verlief geraak het, dit wil sê, ek was voorheen lief, en nou nog meer? Tree voor kinders op. As 'n reël is daar 'n besonder lewendige en warm atmosfeer by sulke vergaderings. Ek ontsê myself nooit hierdie plesier nie.

… In 1986-1988 het Voskresensky vir die somermaande na Frankryk gereis, na Tours, waar hy aan die werk van die Internasionale Musiekakademie deelgeneem het. Bedags het hy oop lesse gegee, saans het hy in konserte opgetree. En, soos dikwels die geval is met ons kunstenaars, het hy uitstekende pers huis toe gebring – 'n hele klomp resensies ("Vyf mate was genoeg om te verstaan ​​dat iets ongewoons op die verhoog gebeur," het die koerant Le Nouvelle Republique in Julie 1988 geskryf, na aanleiding van Voskresensky se optrede in Tours, waar hy Chopin Scriabin en Mussorgsky gespeel het. "Bladsye wat deur minstens honderd gehoor is. tye is getransformeer deur die krag van die talent van hierdie wonderlike artistieke persoonlikheid.”). “In die buiteland reageer hulle vinnig en stiptelik in die koerante op die gebeure van die musieklewe. Dit bly net om te spyt dat ons dit as 'n reël nie het nie. Ons kla dikwels oor die swak bywoning van filharmoniese konserte. Maar dit gebeur dikwels as gevolg van die feit dat die publiek, en die werknemers van die filharmoniese samelewing, eenvoudig nie bewus is van wat vandag in ons uitvoerende kunste interessant is nie. Mense kort die nodige inligting, hulle voed op gerugte – soms waar, soms nie. Daarom blyk dit dat sommige talentvolle kunstenaars – veral jongmense – nie in die gesigsveld van die massagehoor val nie. En hulle voel sleg, en regte musiekliefhebbers. Maar veral vir die jong kunstenaars self. As hulle nie die vereiste aantal openbare konsertoptredes het nie, word hulle gediskwalifiseer, verloor hul vorm.

Ek het, kortom, – en het ek regtig een? – baie ernstige aansprake op ons musikale en uitvoerende pers.

In 1985 het Voskresensky 50 jaar oud geword. Voel jy hierdie mylpaal? Ek het hom gevra. “Nee,” het hy geantwoord. Eerlik, ek voel nie my ouderdom nie, alhoewel dit lyk of die getalle bestendig groei. Ek is 'n optimis, jy sien. En ek is oortuig daarvan dat pianisme, as jy dit oor die algemeen benader, 'n kwessie van is tweede helfte van 'n mens se lewe. Jy kan vir 'n baie lang tyd vorder, amper die hele tyd wat jy in jou beroep besig is. Jy ken nooit spesifieke voorbeelde nie, spesifieke kreatiewe biografieë wat dit bevestig.

Die probleem is nie ouderdom per se nie. Sy is in 'n ander. In ons konstante indiensneming, werklading en opeenhoping met verskeie dinge. En as iets soms nie op die verhoog uitkom soos ons graag wil hê nie, is dit hoofsaaklik om hierdie rede. Ek is egter nie alleen hier nie. Byna al my konservatorium-kollegas is in 'n soortgelyke posisie. Die slotsom is dat ons steeds voel dat ons primêr presteerders is, maar pedagogie het te veel en 'n belangrike plek in ons lewens ingeneem om dit te ignoreer, nie om 'n groot hoeveelheid tyd en moeite daaraan te wy nie.

Miskien het ek, soos die ander professore wat saam met my werk, meer studente as wat nodig is. Die redes hiervoor is anders. Dikwels kan ek self nie 'n jong man wat die konservatorium betree het, weier nie, en ek neem hom na my klas, want ek glo dat hy 'n blink, sterk talent het, waaruit iets baie interessants in die toekoms kan ontwikkel.

… In die middel-tagtigerjare het Voskresensky baie van Chopin se musiek gespeel. Met die voortsetting van die werk wat vroeër begin is, het hy al die werke vir klavier uitgevoer wat deur Chopin geskryf is. Ek onthou ook uit die optredes van hierdie tyd verskeie monografiese konserte wat aan ander romantici opgedra is – Schumann, Brahms, Liszt. En toe was hy aangetrokke tot Russiese musiek. Hy het Mussorgsky se Prente by 'n uitstalling geleer wat hy nog nooit voorheen opgevoer het nie; het 7 sonates deur Scriabin op die radio opgeneem. Diegene wat die pianis se werke wat hierbo genoem is goed bekyk het (en sommige ander wat met die laaste tydperk verband hou) kon nie versuim om op te let dat Voskresensky op een of ander manier op groter skaal begin speel het nie; dat sy artistieke “stellings” meer gebosseleer, volwasse, gewigtiger geword het. "Pianisme is die werk van die tweede helfte van die lewe," sê hy. Wel, in 'n sekere sin kan dit waar wees - as die kunstenaar nie ophou met intensiewe innerlike werk nie, as daar 'n paar onderliggende verskuiwings, prosesse, metamorfoses in sy geestelike wêreld bly plaasvind.

"Daar is 'n ander kant van die aktiwiteit wat my nog altyd aangetrek het, en nou het dit veral naby geraak," sê Voskresensky. — Ek bedoel orrel speel. Ek het eenkeer saam met ons uitstaande orrelis LI Roizman gestudeer. Hy het dit, soos hulle sê, vir homself gedoen om die algemene musikale horisonne uit te brei. Die klasse het sowat drie jaar geduur, maar in hierdie algemeen kort tydperk wat ek van my mentor, lyk dit my, nogal baie geneem het – waarvoor ek hom steeds opreg dankbaar is. Ek sal nie beweer dat my repertorium as orrelis so wyd is nie. Ek gaan dit egter nie aktief aanvul nie; Tog is my direkte spesialiteit elders. Ek gee verskeie orrelkonserte per jaar en kry ware vreugde daaruit. Ek het nie meer as dit nodig nie.”

… Voskresensky het daarin geslaag om baie op die konsertverhoog en in pedagogie te bereik. En met reg oral. Daar was niks toevallig in sy loopbaan nie. Alles is bereik deur arbeid, talent, deursettingsvermoë, wil. Hoe meer krag hy aan die saak gegee het, hoe sterker het hy uiteindelik geword; hoe meer hy homself spandeer het, hoe vinniger het hy herstel – in sy voorbeeld word hierdie patroon met alle vanselfsprekendheid gemanifesteer. En hy doen presies die regte ding, wat die jeug aan haar herinner.

G. Tsypin, 1990