Musiekvorm |

Griekse morpn, lat. forma – voorkoms, beeld, buitelyne, voorkoms, skoonheid; Duitse vorm, Franse vorm, ital. vorm, eng. vorm, vorm

inhoud

I. Die betekenis van die term. Etimologie II. Vorm en inhoud. Algemene beginsels van vorming III. Musiekvorme voor 1600 IV. Polifoniese musiekvorme V. Homofoniese musiekvorme van die moderne tyd VI. Musiekvorme van die 20ste eeu VII. Leringe oor musiekvorme

I. Die betekenis van die term. Etimologie. Die term F. m.” op verskeie maniere toegepas. waardes: 1) samestelling tipe; def. samestellingsplan (meer presies, "vorm-skema", volgens BV Asafiev) muses. werke (“vorm van komposisie”, volgens PI Tsjaikofski; byvoorbeeld rundo, fuga, motet, ballata; benader deels die konsep van genre, dit wil sê, tipe musiek); 2) musiek. die vergestalting van inhoud ('n holistiese organisasie van melodiese motiewe, harmonie, metrum, polifoniese stof, timbres en ander elemente van musiek). Benewens hierdie twee hoofbetekenisse van die term "F. m.” (musikaal en esteties-filosofies) daar is ander; 3) individueel unieke klankbeeld van muses. 'n stuk ('n spesifieke klankverwesenliking van die bedoeling daarvan wat slegs in hierdie werk inherent is; iets wat byvoorbeeld een sonatevorm van alle ander onderskei; in teenstelling met die vormtipe word dit bereik deur 'n tematiese basis wat nie herhaal word in ander werke en die individuele ontwikkeling daarvan; buiten wetenskaplike abstraksies is daar in lewende musiek slegs individuele F. m.); 4) estetiese. orde in musiekkomposisies (“harmonie” van sy dele en komponente), wat estetiese verskaf. die waardigheid van die musiek. komposisies (die waarde-aspek van die integrale struktuur daarvan; "forme beteken skoonheid ...", volgens MI Glinka); die positiewe waarde kwaliteit van die konsep van F. m. word gevind in die opposisie: “vorm” – “vormloosheid” (“deformasie” – ’n vervorming van die vorm; wat geen vorm het nie, is esteties gebrekkig, lelik); 5) een van die drie hoof. afdelings van toegepaste musiekteoretiese. wetenskap (saam met harmonie en kontrapunt), waarvan die onderwerp die studie van F. m. Soms musiek. vorm word ook genoem: die struktuur van die muses. prod. (sy struktuur), kleiner as alle produkte, relatief volledige fragmente van musiek. komposisies is dele van 'n vorm of komponente van musiek. op., sowel as hul voorkoms as 'n geheel, struktuur (byvoorbeeld, modale formasies, kadense, ontwikkelings - "vorm van 'n sin", 'n punt as 'n "vorm"; "lukraak harmonieuse vorme" - PI Tchaikovsky; "sommige 'n vorm, kom ons sê, 'n tipe kadens” – GA Laroche; “Oor sekere vorme van moderne musiek” – VV Stasov). Etimologies, Latynse forma – leksikaal. natrekpapier uit Griekse morgn, insluitend, behalwe vir die hoof. beteken "voorkoms", die idee van 'n "mooi" voorkoms (in Euripides eris morpas; - 'n dispuut tussen godinne oor 'n pragtige voorkoms). Lat. die woord forma – voorkoms, figuur, beeld, voorkoms, voorkoms, skoonheid (byvoorbeeld in Cicero, forma muliebris – vroulike skoonheid). Verwante woorde: formose – skraal, grasieus, pragtig; formosulos – mooi; rum. frumos en Portugees. formoso – mooi, mooi (Ovidius het “formosum anni tempus” – “mooi seisoen”, dit wil sê lente). (Sien Stolovich LN, 1966.)

II. Vorm en inhoud. Algemene beginsels van vorming. Die konsep van "vorm" kan 'n korrelasie wees in dekomp. pare: vorm en materie, vorm en materiaal (met betrekking tot musiek, in een interpretasie, is die materiaal sy fisiese sy, die vorm is die verhouding tussen die klinkende elemente, sowel as alles wat daaruit gebou word; in 'n ander interpretasie, die materiaal is die komponente van die komposisie – melodiese, harmoniese formasies, timbre vondste, ens., en vorm – die harmonieuse orde van wat uit hierdie materiaal gebou word), vorm en inhoud, vorm en vormloosheid. Die belangrikste terminologie is belangrik. 'n paar vorm – inhoud (as 'n algemene filosofiese kategorie is die konsep van "inhoud" bekendgestel deur GVF Hegel, wat dit geïnterpreteer het in die konteks van die interafhanklikheid van materie en vorm, en die inhoud as 'n kategorie sluit beide in, in 'n verwyderde vorm. Hegel, 1971, pp. 83-84). In die Marxistiese kunsteorie word vorm (insluitend F. m.) in hierdie paar kategorieë beskou, waar die inhoud as 'n weerspieëling van die werklikheid verstaan ​​word.

Die inhoud van die musiek – ext. die geestelike aspek van die werk; wat die musiek uitdruk. Sentrum. musiekkonsepte. inhoud – musiek. idee (sensueel beliggaamde musikale denke), muz. 'n beeld ('n holisties uitgedrukte karakter wat direk na die musikale gevoel oopmaak, soos 'n "prent", 'n beeld, sowel as 'n musikale uitbeelding van gevoelens en geestestoestande). Die inhoud van die eis is deurspek met 'n begeerte na die verhewe, die groot ("'n Ware kunstenaar ... moet streef en brand vir die breedste groot doelwitte," 'n brief van PI Tchaikovsky aan AI Alferaki gedateer 1, 8 Augustus). Die belangrikste aspek van musiekinhoud – skoonheid, mooi, esteties. ideale, kallistiese komponent van musiek as estetika. verskynsels. In Marxistiese estetika word skoonheid vanuit die oogpunt van samelewings geïnterpreteer. menslike praktyk as estetiese. die ideaal is 'n sensueel besinkende beeld van die universele verwesenliking van menslike vryheid (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; ook Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Daarbenewens die samestelling van die muses. inhoud kan nie-musikale beelde insluit, sowel as sekere musiekgenres. werke sluit af-musiek in. elemente – teksbeelde in wok. musiek (byna alle genres, insluitend opera), verhoog. aksies beliggaam in die teater. musiek. Vir die volledigheid van kuns. die ontwikkeling van beide kante is nodig vir 'n werk - beide 'n ideologies ryk sensueel indrukwekkende, opwindende inhoud, en 'n ideaal ontwikkelde kuns. vorms. Die gebrek aan die een of die ander beïnvloed die estetiese nadelig. die meriete van die werk.

Vorm in musiek (in die estetiese en filosofiese sin) is die klankrealisering van inhoud met behulp van 'n sisteem van klankelemente, middele, verhoudings, dit wil sê hoe (en waarmee) die inhoud van musiek uitgedruk word. Meer presies, F. m. (in hierdie sin) is stilisties. en 'n genre-bepaalde kompleks van elemente van musiek (byvoorbeeld vir 'n gesang – ontwerp vir die massa-persepsie van vieringe; die eenvoud en lapidariteit van 'n melodie-lied wat bedoel is om uitgevoer te word deur 'n koor met die ondersteuning van 'n orkes), definieer. hul kombinasie en interaksie (gekose karakter van ritmiese beweging, tonaal-harmoniese stowwe, dinamika van vorming, ens.), holistiese organisasie, gedefinieer. musiek tegniek. komposisies (die belangrikste doel van tegnologie is die vestiging van "koherensie", perfeksie, skoonheid in musikale komposisie). Alles sal uitgedruk word. die middele van musiek, gedek deur die veralgemenende begrippe “styl” en “tegniek”, word geprojekteer op ’n holistiese verskynsel – ’n spesifieke musiek. samestelling, op F. m.

Vorm en inhoud bestaan ​​in 'n onlosmaaklike eenheid. Daar is nie eers die kleinste detail van die muses nie. inhoud, wat nie noodwendig deur een of ander kombinasie van uitdrukkings uitgedruk sou word nie. beteken (byvoorbeeld, die subtielste, onuitspreeklike woorde druk die skakerings van die klank van 'n akkoord uit, afhangende van die spesifieke ligging van sy tone of op die timbres wat vir elkeen van hulle gekies is). En omgekeerd, daar is nie so iets nie, selfs die mees "abstrakte" tegniese. metode, wat nie as uitdrukking van c.-l sou dien nie, uit die komponente van die inhoud (byvoorbeeld, die effek van opeenvolgende verlenging van die kanoninterval in elke variasie, wat nie direk deur die oor in elke variasie waargeneem word nie, die getal waarvan deelbaar is deur drie sonder 'n res, in die "Goldberg Variations" organiseer JS Bach nie net die variasiesiklus as geheel nie, maar betree ook die idee van die innerlike geestelike aspek van die werk). Die onafskeidbaarheid van vorm en inhoud in musiek word duidelik gesien wanneer verwerkings van dieselfde melodie deur verskillende komponiste vergelyk word (vgl. byvoorbeeld The Persian Choir uit die opera Ruslan en Lyudmila van Glinka en I. Strauss se mars wat na dieselfde melodie geskryf is- tema) of in variasies (byvoorbeeld I. Brahms se B-dur klaviervariasies, waarvan die tema aan GF Handel behoort, en Brahms se musiekklanke in die eerste variasie). Terselfdertyd is inhoud in die eenheid van vorm en inhoud die leidende, dinamies mobiele faktor; hy het 'n deurslaggewende rol in hierdie eenheid. By die implementering van die nuwe inhoud kan 'n gedeeltelike diskrepansie tussen vorm en inhoud ontstaan, wanneer die nuwe inhoud nie ten volle kan ontwikkel binne die raamwerk van die ou vorm nie (so 'n teenstrydigheid word byvoorbeeld gevorm tydens die meganiese gebruik van barok-ritmiese tegnieke en polifonies vorms om 'n 12-toon melodiese tematiek in kontemporêre musiek te ontwikkel). Die teenstrydigheid word opgelos deur die vorm in lyn te bring met die nuwe inhoud, terwyl dit gedefinieer word. elemente van die ou vorm sterf af. Die eenheid van F. m. en inhoud maak die wedersydse projeksie van die een op die ander in die gedagtes van 'n musikant moontlik; so 'n dikwels voorkomende oordrag van die eienskappe van inhoud na vorm (of andersom), geassosieer met die vermoë van die waarnemer om figuurlike inhoud in 'n kombinasie van vormelemente te "lees" en dit in terme van F. m. , beteken nie die identiteit van vorm en inhoud nie.

Musiek. regsgeding, soos ander. tipes art-va, is 'n weerspieëling van die werklikheid in al sy strukturele lae, as gevolg van evolusie. stadiums van sy ontwikkeling van elementêre laer vorme na hoër. Aangesien musiek 'n eenheid van inhoud en vorm is, word die werklikheid deur sowel die inhoud as die vorm daarvan weerspieël. In die musikaal-mooi as die "waarheid" van musiek, word estetiese-waarde-eienskappe en anorganies gekombineer. wêreld (maatstaf, proporsionaliteit, proporsionaliteit, simmetrie van dele, in die algemeen, die verband en harmonie van verhoudings; kosmologies. die konsep van weerspieëling van die werklikheid deur musiek is die oudste, afkomstig van die Pythagoreërs en Plato deur Boethius, J. Carlino, I. Kepler en M. Mersenne tot op hede; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), en die wêreld van lewende wesens ("asemhaling" en warmte van lewende intonasie, die konsep om die lewensiklus van muses te simuleer. ontwikkeling in die vorm van die geboorte van musiek. gedagte, sy groei, styging, bereik die top en voltooiing, onderskeidelik. interpretasie van musiektyd as die tyd van die “lewensiklus” van musiek. "organisme"; die idee van inhoud as 'n beeld en vorm as 'n lewende, integrale organisme), en spesifiek menslik - histories. en sosiaal – die geestelike wêreld (implikasie van die assosiatief-spirituele subteks wat klankstrukture animeer, oriëntasie tot die etiese. en estetiese ideaal, die beliggaming van die geestelike vryheid van die mens, histories. en sosiale determinisme van beide die figuurlike en ideologiese inhoud van musiek, en F. m.; "'n Musikale vorm as 'n sosiaal-bepaalde verskynsel is eerstens bekend as 'n vorm ... van die sosiale ontdekking van musiek in die proses van intonasie" - Asafiev B. V., 1963, p. 21). Om saam te smelt in 'n enkele kwaliteit van skoonheid, funksioneer alle lae inhoud, dws o., as 'n weerspieëling van die werklikheid in die vorm van 'n oordrag van 'n tweede, "gehumaniseerde" aard. Musical Op., Artistically reflecting the historical. en sosiaal-bepaalde werklikheid deur die ideaal van skoonheid as maatstaf vir die estetiese daarvan. evaluasie, en daarom blyk dit te wees soos ons dit ken - "geobjektiveerde" skoonheid, 'n kunswerk. Die weerspieëling van die werklikheid in die kategorieë van vorm en inhoud is egter nie net die oordrag van die gegewe werklikheid in musiek nie (weerkaatsing van die werklikheid in kuns sou dan slegs 'n duplisering wees van wat daarsonder bestaan). Soos menslike bewussyn "nie net die objektiewe wêreld weerspieël nie, maar dit ook skep" (Lenin V. I., PSS, 5 uitg., t. 29, p. 194), sowel as kuns, is musiek 'n transformerende, kreatiewe sfeer. menslike aktiwiteit, die gebied van die skep van nuwe realiteite (geestelik, esteties, artistiek. waardes) wat nie in die gereflekteerde voorwerp in hierdie aansig bestaan ​​nie. Vandaar die belangrikheid vir kuns (as 'n vorm van weerspieëling van die werklikheid) van konsepte soos genialiteit, talent, kreatiwiteit, sowel as die stryd teen verouderde, agterlike vorms, vir die skepping van nuwes, wat beide in die inhoud van musiek en in F. m Daarom F. m altyd ideologies e. dra 'n seël. wêreldbeskouing), hoewel b. h dit word uitgedruk sonder direkte verbale polities-ideologiese. formulerings, en in nie-program instr. musiek – oor die algemeen sonder k.-l. logies-konseptuele vorme. Refleksie in musiek sosio-historiese. praktyk word geassosieer met 'n radikale verwerking van die vertoonde materiaal. Die transformasie kan so betekenisvol wees dat nóg die musikaal-figuurlike inhoud nóg F. m mag nie na die weerspieëlde realiteite lyk nie. 'N Algemene mening is dat in die werk van Stravinsky, een van die mees prominente eksponente van die moderne. werklikheid in sy teenstrydighede, na bewering nie 'n voldoende duidelike weerspieëling van die werklikheid van die 20ste eeu ontvang het nie, is gebaseer op naturalistiese, meganiese. begrip van die kategorie van "refleksie", oor die misverstand van die rol in die kunste. wat die omskakelingsfaktor weerspieël. Ontleding van die transformasie van die gereflekteerde voorwerp in die proses om kuns te skep. werke gegee deur V.

Die mees algemene beginsels van vormbou, wat enige styl betref (en nie 'n spesifieke klassieke styl nie, byvoorbeeld die Weense klassieke uit die Baroktydperk), kenmerk F. m. as enige vorm en, natuurlik, is dus uiters veralgemeen. Sulke mees algemene beginsels van enige F. m. tipeer die diep wese van musiek as 'n tipe denke (in klankbeelde). Vandaar die verreikende analogieë met ander tipes denke (in die eerste plek logies-konseptueel, wat heeltemal vreemd blyk te wees met betrekking tot kuns, musiek). Die stelling van die vraag na hierdie mees algemene beginsels van F. m. Europese musiekkultuur van die 20ste eeu (So 'n posisie kon nie bestaan ​​in die Antieke Wêreld, toe musiek – “melos” – in eenheid met vers en dans bedink is nie, of in Wes-Europese musiek tot 1600, maw totdat instr. musiek geword het 'n onafhanklike kategorie musikale denke, en slegs vir die denke van die 20ste eeu het dit onmoontlik geword om ons te beperk tot die vraag na die vorming van slegs 'n gegewe era).

Die algemene beginsels van enige F. m. suggereer in elke kultuur die voorwaardelikheid van een of ander tipe inhoud deur die aard van die muses. regsgeding in die algemeen, sy istorich. determinisme in verband met 'n spesifieke sosiale rol, tradisies, ras en nasionaal. oorspronklikheid. Enige F. m. is 'n uitdrukking van muses. gedagtes; vandaar die fundamentele verband tussen F. m. en die kategorieë van musiek. retoriek (sien verder in afdeling V; sien ook Melodie). Denke kan óf outonoom-musikaal wees (veral in die veelkoppige Europese musiek van die moderne tyd), óf verbind met die teks, dans. (of marsjeer) beweging. Enige musiek. die idee word uitgedruk binne die raamwerk van die definisie. intonasiebou, musiek-ekspressie. klankmateriaal (ritmies, toonhoogte, timbre, ens.). Om 'n manier te word om musiek uit te druk. gedagtes, intonasie Die materiaal van FM word hoofsaaklik op grond van 'n elementêre onderskeid georganiseer: herhaling versus nie-herhaling (in hierdie sin is FM as 'n determinante rangskikking van klankelemente in die temporele ontvouing van denke 'n naby-ritme); verskillende F. m. in hierdie opsig – verskillende tipes herhaling. Ten slotte, F. m. (alhoewel in 'n ongelyke mate) is die verfyning, die volmaaktheid van die uitdrukking van muses. gedagtes (estetiese aspek van F. m.).

III. Musiekvorme voor 1600. Die probleem van die bestudering van die vroeë geskiedenis van musikale musiek word gekompliseer deur die evolusie van die essensie van die verskynsel wat deur die konsep van musiek geïmpliseer word. Musiek in die sin van die kuns van L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, tesame met sy inherente F. m., het glad nie in die Antieke wêreld bestaan ​​nie; in die 4de eeu. in Augustinus se verhandeling “De musica libri sex” bh verduideliking van musiek, gedefinieer as scientia bene modulandi – lit. "die wetenskap om goed te moduleer" of "kennis van die korrekte formasie" bestaan ​​uit die uiteensetting van die leer van metrum, ritme, vers, haltes en getalle (F. m. in die moderne sin word glad nie hier bespreek nie).

Voorletter Die bron van F. m. is primêr in ritme (“In die begin was daar ritme” – X. Bülow), wat blykbaar ontstaan ​​op grond van ’n gereelde meter, direk oorgedra op musiek uit ’n verskeidenheid lewensverskynsels – polsslag, asemhaling, stap, ritme van optogte , arbeidsprosesse, speletjies, ens. (kyk Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), en in die estetisering van "natuurlike" ritmes. Uit die oorspronklike die verband tussen spraak en sang (“Praat en sing was eers een ding” – Lvov HA, 1955, p. 38) die mees fundamentele F. m. (“F. m. nommer een”) het voorgekom – 'n lied, 'n liedvorm wat ook 'n suiwer poëtiese versvorm saamgevoeg het. Die oorheersende kenmerke van die liedvorm: 'n eksplisiete (of oorblywende) verband met die vers, strofe, eweredig ritmies. (van die voete af) die basis van die versreël, die samevoeging van versreëls in strofes, die sisteem van rym-kadense, die neiging tot gelykheid van groot konstruksies (veral – tot vierkantigheid van die 4 + 4-tipe); daarbenewens, dikwels (in meer ontwikkelde lied fm) die teenwoordigheid in fm van twee stadiums – omlynend en ontwikkelend-afsluitend. Muses. 'n voorbeeld van een van die oudste voorbeelde van sangmusiek is die Tafel Seikila (1ste eeu nC (?)), sien Art. Antieke Griekse modi, kolom 306; sien ook walvis. melodie (1ste millennium vC (?)):

Ongetwyfeld die oorsprong en oorsprong. die ontwikkeling van die liedvorm in die folklore van alle volke. Die verskil tussen P. m. liedjies kom uit verskillende bestaanstoestande van die genre (onderskeidelik, een of ander direkte lewensdoel van die lied) en 'n verskeidenheid van metrieke., Ritmies. en strukturele kenmerke van poësie, ritmies. formules in dansgenres (later, 120 ritmiese formules deur die 13de-eeuse Indiese teoretikus Sharngadeva). Hiermee saam is die algemene betekenis van "genre-ritme" as die primêre faktor in vorming - kenmerkend. teken gedefinieer. genre (veral dans, mars), herhaalde ritmies. formules as kwasi-tematiese. (motief) faktor F. m.

Wed-eeu. Europese F. m. word in twee groot groepe verdeel wat in baie opsigte skerp verskil – monodiese fm en polifonies (oorwegend polifonies; sien afdeling IV).

F. m. monodieë word hoofsaaklik deur Gregoriaanse gesang verteenwoordig (sien Gregoriaanse gesang). Die genre-kenmerke daarvan word geassosieer met 'n kultus, met die bepalende betekenis van die teks en 'n spesifieke doel. Liturgiese musiek. die alledaagse lewe onderskei van musiek in latere Europa. sin toegepaste (“funksionele”) karakter. Muses. die materiaal het 'n onpersoonlike, nie-individuele karakter (melodiese draaie kan van een melodie na 'n ander oorgedra word; die gebrek aan outeurskap van melodieë is aanduidend). In ooreenstemming met die ideologiese installasies van die kerk vir monodich. F. m. is tipies van die oorheersing van woorde oor musiek. Dit bepaal die vryheid van metrum en ritme, wat afhang van ekspressie. uitspraak van die teks, en die kenmerkende "sagte" van die kontoere van FM, asof sonder 'n swaartepunt, sy ondergeskiktheid aan die struktuur van die verbale teks, in verband waarmee die konsepte van FM en genre met betrekking tot monodiese . musiek is baie naby in betekenis. Die oudste monodiese. F. m. behoort aan die begin. 1ste millennium. Onder die Bisantynse musiekinstrumente (genres) is die belangrikste die ode (lied), psalm, troparion, gesang, kontakion en kanon (sien Bisantynse musiek). Hulle word gekenmerk deur uitwerking (wat, soos in ander soortgelyke gevalle, dui op 'n ontwikkelde professionele komponeerkultuur). Voorbeeld van Bisantynse F. m .:

Anoniem. Kanon 19, Ode 9 (III plagalmodus).

Later het hierdie Bisantynse F. m. die naam ontvang het. "kroeg".

Die kern van Wes-Europese monodiese frasering is psalmodia, 'n resitatiewe uitvoering van psalms gebaseer op psalmtone. As deel van die psalmodie rondom die 4de eeu. drie hoofpsalmodiese is opgeteken. F. m. – responsief (verkieslik na voorlesings), antifoon en die psalm self (psalmus in directum; sonder om die responsor en antifonale vorme in te sluit). Vir 'n voorbeeld van die Psalm F. m., sien Art. Middeleeuse frets. Psalmodies. F. m. openbaar 'n duidelike, hoewel steeds verre, ooreenkoms met 'n tydperk van twee sinne (sien Volle kadens). Sulke monodiese. F. m., soos 'n litanie, het 'n gesang, 'n versikule, 'n magnificat, sowel as 'n volgorde, prosa en trope later ontstaan. Sommige F. m. was deel van die officium (kerk. dienste van die dag, buite die mis) – 'n lofsang, 'n psalm met 'n antifoon, 'n responsor, 'n magnificat (behalwe hulle, die vespers, invitatorium, nocturne, canticle met 'n antifoon) is ingesluit in die amptelike. Sien Gagnepain B., 1968, 10; sien ook art. Kerkmusiek.

Hoër, monumentale monodich. F. m. – massa (massa). Die huidige ontwikkelde FM van die Mis vorm 'n grandiose siklus, wat gebaseer is op die opeenvolging van dele van die gewone (ordinarium missae – 'n groep konstante gesange van die Mis, onafhanklik van die dag van die kerkjaar) en propria (proprium missae) – veranderlikes) streng gereguleer deur die kultus-alledaagse genredoel. lofsange opgedra aan hierdie dag van die jaar).

Die algemene skema van die vorm van die Romeinse Mis (Romeinse syfers dui die tradisionele verdeling van die vorm van die Mis in 4 groot afdelings aan)

Die filosofieë wat in die antieke Gregoriaanse Mis ontwikkel is, het hul betekenis in een of ander vorm behou vir daaropvolgende tye, tot in die 20ste eeu. Vorme van dele van die gewone: Kyrie eleison is drieledig (wat 'n simboliese betekenis het), en elke uitroep word ook drie keer gemaak (struktuuropsies is aaabbbece of aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Kleinletters P. m. Gloria gebruik heel konsekwent een van die belangrikste beginsels van motief-tematiek. strukture: herhaling van woorde – herhaling van musiek (in 18 dele van Gloria herhaling van die woorde Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (in een van die opsies):

Later (in 1014) is Credo, wat deel van die Romeinse Mis geword het, gebou as 'n kleinletter F. m., soortgelyk aan Gloria. P. m. Sanestus word ook volgens die teks gebou – dit het 2 dele, die tweede daarvan is meestal – ut supra (= da capo), volgens die herhaling van die woorde Hosanna m excelsis. Agnus Dei is vanweë die struktuur van die teks drieledig: aab, abc of aaa. 'n Voorbeeld van F. m. monodich. vir die Gregoriaanse Mis, sien kolom 883.

F. m. Gregoriaanse melodieë – nie abstrak nie, skeibaar van die genre van suiwer musiek. konstruksie, maar die struktuur bepaal deur die teks en genre (teks-musikale vorm).

Tipologiese parallel met F. m. Wes-Europa. kerk monodic. musiek – ander Russies. F. m. Die analogie tussen hulle het betrekking op die estetiese. voorvereistes vir F. m., ooreenkomste in genre en inhoud, asook musiek. elemente (ritme, melodiese lyne, korrelasie tussen teks en musiek). Die ontsyferbare monsters wat van ander Russiese af by ons afgekom het. musiek is vervat in manuskripte van die 17de en 18de eeue, maar die musiekinstrumente daarvan is ongetwyfeld van die oudste oorsprong. Die genrekant van hierdie F. m. word bepaal deur die kultusdoel van Op. en teks. Die grootste segmentering van genres en F. m. volgens die tipe dienste: Mis, Matins, Vespers; Voltooi, Middernagkantoor, Ure; die All-Night Vigil is die vereniging van Groot Vespers met Matins (die nie-musikale begin was egter die bindingsfaktor van F. m. hier). Veralgemeende tekstuele genres en filosofieë—stichera, troparion, kontakion, antifoon, theotokion (dogmatis), litanies—toon tipologiese ooreenkomste met soortgelyke Bisantynse filosofieë; die saamgestelde F. m. is ook 'n kanon (sien Kanon (2)). Benewens hulle, bestaan ​​'n spesiale groep uit konkrete-tekstuele genres (en, dienooreenkomstig, fm): geseënd, "Elke asem", "Dit is waardig om te eet", "Stil lig", besadig, Cherubic. Hulle is oorspronklike genres en F. m., soos tekste-genres-vorme in Wes-Europa. musiek – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Die samesmelting van die konsep van P. m. met die teks (en met die genre) is een van die kenmerke. beginsels van antieke F. m.; die teks, veral die struktuur daarvan, is ingesluit in die konsep van FM (FM volg die verdeling van die teks in reëls).

Gregoriaanse Mass din Feriis per annum” (die frets word in Romeinse syfers aangedui).

In baie gevalle word die basis (materiaal) F. m. gesange (sien Metallov V., 1899, pp. 50-92), en die metode van hul gebruik is variansie (in die vrye variansie van die gesangstruktuur van ander Russiese melodieë, een van die verskille tussen hul F. m. Europese koraal , waarvoor 'n neiging tot rasionele struktuurbelyning kenmerkend is). Die kompleks van wysies is tematies. die basis van die algemene samestelling van F. m. In groot komposisies is die algemene kontoere van F. m. komposisie (nie-musikale) funksies: begin – middel – einde. Die uiteenlopende tipes F. m. word rondom die hoof gegroepeer. kontrasterende tipes F. m. – refrein en deur. Koor F. m. is gebaseer op die uiteenlopende gebruik van die paar: vers – refrein (refreine kan bygewerk word). 'n Voorbeeld van 'n refreinvorm (drievoudig, dit wil sê met drie verskillende refreine) is die melodie van 'n groot znamenny dreunsang “Seën, my siel, die Here” (Obikhod, deel 1, Vespers). F. m. bestaan ​​uit die volgorde “reël – refrein” (SP, SP, SP, ens.) met die interaksie van herhalings en nie-herhaling in die teks, herhalings en nie-herhaling in die melodie. Dwarssny F. m. word soms gekenmerk deur 'n duidelike begeerte om die tipiese Wes-Europese te vermy. musiek van rasioneel konstruktiewe metodes om musiekinstrumente te bou, presiese herhalings en herhalings; in die mees ontwikkelde F, m. van hierdie tipe is die struktuur asimmetries (op grond van die radikale nie-vierkantigheid), die oneindigheid van styging heers; die beginsel van F. m. is onbeperk. lineariteit. Die konstruktiewe basis van F. m. in deurvorme is die verdeling in 'n aantal deellyne in verband met die teks. Voorbeelde van groot dwarssnyde vorms is 11 gospel-sticheras deur Fyodor Krestyanin (16de eeu). Vir ontledings van hul F. m., uitgevoer deur MV Brazhnikov, sien sy boek: "Fyodor Krestyanin", 1974, p. 156-221. Sien ook “Analise of Musical Works”, 1977, p. 84-94.

Die sekulêre musiek van die Middeleeue en die Renaissance het 'n aantal genres en musiekinstrumente ontwikkel, ook gebaseer op die interaksie van woord en melodie. Dit is verskillende soorte liedjies en danse. F. m .: ballade, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, ens. (kyk Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Sommige van hulle is perfek poëties. vorm, wat so 'n belangrike element van F. m. is, dat buite die poëtiese. teks, verloor dit sy struktuur. Die essensie van sulke F. m. is in die interaksie van tekstuele en musikale herhaling. Byvoorbeeld, die rondo-vorm (hier 8 reëls):

Diagram van 'n 8-reël rondo: Reëlnommers: 1 2 3 4 5 6 7 8 Gedigte (rondo): AB c A de AB (A, B is refreine) Musiek (en rympies): abaaabab

G. de Macho. 1ste rondo “Doulz viaire”.

Aanvanklike P. m. se afhanklikheid van woord en beweging het tot in die 16de en 17de eeue voortgeduur, maar die proses van hul geleidelike vrystelling, die kristallisasie van struktureel gedefinieerde tipes komposisie, is sedert die laat Middeleeue waargeneem, eers in sekulêre genres , dan in kerklike genres (byvoorbeeld nagemaakte en kanonieke F. m. in mis, motette van die 15de-16de eeue).

'n Nuwe kragtige bron van vorming was die ontstaan ​​en opkoms van polifonie as 'n volwaardige soort muses. aanbieding (sien Organum). Met die vestiging van polifonie in Fm is 'n nuwe dimensie van musiek gebore - die voorheen ongehoorde "vertikale" aspek van Fm.

Nadat hy homself in die 9de eeu in Europa-musiek gevestig het, het polifonie geleidelik die belangrikste geword. tipe musiekstowwe, wat die oorgang van muses aandui. na 'n nuwe vlak te dink. Binne die raamwerk van polifonie het 'n nuwe, meerstemmige, verskyn. die brief, onder die teken waarvan die meerderheid van die Renaissance fm gevorm is (sien afdeling IV). polifonie en polifonie. skryfwerk het 'n magdom musiekvorme (en genres) van die laat Middeleeue en die Renaissance geskep, hoofsaaklik die mis, motet en madrigaal, sowel as musiekvorme soos die geselskap, klousule, dirigent, goket, verskillende soorte sekulêre lied. en dansvorme, diferencias (en ander variasie-fm), quadlibet (en soortgelyke genres-vorme), instrumentale canzona, ricercar, fantasie, capriccio, tiento, instrumentele prelude fm – aanhef, intonasie (VI), toccata (vv. van genaamd F . m., sien Davison A., Apel W., 1974). Geleidelik, maar geleidelik verbeter kuns F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Sommige van hulle (byvoorbeeld Palestrina) pas die beginsel van strukturele ontwikkeling toe in die konstruksie van F. m., wat uitgedruk word in die groei van strukturele kompleksiteit teen die einde van produksie. (maar geen dinamiese effekte nie). Byvoorbeeld, die madrigaal van Palestrina “Amor” (in die versameling “Palestrina. Choral Music”, L., 15) is so saamgestel dat die 16ste reël as 'n korrekte fugato opgetrek word, in die volgende vyf nabootsing word meer en meer vry, die 1973th word volgehou in 'n akkoordpakhuis, en kanonies begin die laaste een met sy nabootsing lyk soos 'n strukturele herhaling. Soortgelyke idees van F. m. word deurgaans in Palestrina se motette uitgevoer (in multi-koor F. m. gehoorsaam die ritme van antifonale inleidings ook die beginsel van strukturele ontwikkeling).

IV. polifoniese musiekvorme. Polifoniese F. m. word onderskei deur die toevoeging tot die drie hoof. aspekte van F. m. (genre, teks – in wok. musiek en horisontaal) nog een – vertikaal (interaksie en stelsel van herhaling tussen verskillende, gelyktydig klinkende stemme). Blykbaar het meerstemmigheid te alle tye bestaan ​​("... wanneer die snare een deuntjie uitstuur, en die digter 'n ander melodie gekomponeer het, wanneer hulle konsonansies en teenklanke bereik ..." - Plato, "Wette", 812d; vgl. ook Pseudo-Plutarchus, "On Music", 19), maar dit was nie 'n faktor van die muses nie. dink en vorm. 'n Besonder belangrike rol in die ontwikkeling van die F. m. wat daardeur veroorsaak word, behoort tot Wes-Europese meerstemmigheid (vanaf die 9de eeu), wat aan die vertikale aspek die waarde van gelyke regte met die radikale horisontale gegee het (sien Polifonie), wat gelei het tot die vorming van 'n spesiale nuwe soort F. m. – meerstemmig. Esteties en sielkundig polifonies. F. m. op die gesamentlike klank van twee (of verskeie) komponente van musiek. gedagtes en vereis korrespondensie. persepsie. Dus, die voorkoms van meerstemmige. F. m. weerspieël die ontwikkeling van 'n nuwe aspek van musiek. Danksy hierdie musiek. regsgeding nuwe estetika verkry. waardes, waarsonder sy groot prestasies nie moontlik sou gewees het nie, ook in Op. homof. pakhuis (in die musiek van Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofief). Sien homofonie.

Die belangrikste kanale van die vorming en bloei van polifoniese. F. m. word gelê deur die ontwikkeling van spesifieke polifoniese. skryftegnieke en gaan in die rigting van die ontstaan ​​en versterking van die onafhanklikheid en kontras van stemme, hul tematiese. uitwerking (tematiese differensiasie, tematiese ontwikkeling nie net horisontaal nie, maar ook vertikaal, neigings tot deur tematisering), die byvoeging van spesifieke meerstemmige. F. m. (nie herleibaar tot die tipe polifonies uiteengesit algemene F. m. – sang, dans, ens.). Van verskeie begin van polifoniese. F. m. en veelhoekig. briewe (bourdon, verskeie tipes heterofonie, duplisering-sekondes, ostinato, nabootsing en kanonieke, responsoriese en antifonale strukture) histories, die beginpunt vir hul samestelling was parafonie, die parallelle optrede van 'n teenpunte stem, presies dupliseer die gegewe hoof een - vox (cantus) principalis (kyk . Organum), cantus firmus (“statutêre melodie”). Eerstens is dit die vroegste van die tipes organum – die sg. parallel (9de-10de eeue), asook later gimel, foburdon. Aspek polifonies. F. m. hier is 'n funksionele indeling van Hfst. stem (in latere terme soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "tema") en die opposisie wat dit opponeer, en die gevoel van interaksie tussen hulle antisipeer terselfdertyd die vertikale aspek van polifoniese . F. m. (dit word veral opvallend in die bourdon en indirek, dan in die “vrye” organum, in die “noot teen noot”-tegniek, later genoem contrapunctus simplex of aequalis), byvoorbeeld in verhandelings van die 9de eeu. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Die volgende fase van ontwikkeling word logies geassosieer met die vestiging van die werklike polifoniese. strukture in die vorm van 'n kontrasterende opposisie in die gelyktydigheid van twee of meer. stemme (in 'n melismatiese organum), wat gedeeltelik die beginsel van bourdon gebruik, in sommige tipes meerstemmige. verwerkings en variasies op die cantus firmus, in die eenvoudige kontrapunt van die klousules en vroeë motette van die Paryse Skool, in die meerstemmige kerkliedere. en sekulêre genres, ens.

Die metrisering van polifonie het nuwe moontlikhede vir ritmiek geopen. kontraste van stemme en dienooreenkomstig 'n nuwe voorkoms aan polifonies gegee. F. m Begin met die rasionalistiese organisasie van die metroritme (modale ritme, mensurale ritme; sien. Modus, menstruele notasie) F. m geleidelik spesifisiteit verkry. want Europese musiek is 'n kombinasie van volmaakte (verder selfs gesofistikeerde) rasionalistiese. konstruktiwiteit met sublieme spiritualiteit en diep emosionaliteit. 'n Groot rol in die ontwikkeling van nuwe F. m het aan die Parysskool behoort, toe ander. Frankryk. komponiste van die 12de-14de eeue. Ongeveer. 1200, in die klousules van die Parys Skool, die beginsel van ritmies ostinato-verwerking van die koormelodie, wat die basis van F. m (met behulp van kort ritmiese formules, antisipeer isoritmie. talea, sien Motet; voorbeeld: klousules (Benedicamusl Domino, vgl. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Dieselfde tegniek het die basis geword vir twee- en driestemmige motette van die 13de eeu. (voorbeeld: motette van die Paryse skool Domino fidelium – Domino en Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., bl. 25-26). In motette van die 13de eeu. ontvou die proses van tematisering van opposisies deur des. soort herhalings van lyne, toonhoogtes, ritmies. syfers, selfs pogings terselfdertyd. verbindings verskil. melodieë (vgl. мотет «En nie Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “van die Parys Skool; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Gevolglik kan sterk ritmiese kontraste tot skerp polimetrie lei (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, sien Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Na aanleiding van die ritmiese kontraste, is daar 'n verskil in die lengte van frases dekomp. stemme (rudiment van kontrapuntstrukture); die onafhanklikheid van die stemme word beklemtoon deur hul diversiteit van tekste (bowendien kan die tekste selfs byvoorbeeld in verskillende tale wees. Latyn in tenoor en motetus, Frans in triplum, sien Polyfonie, let op voorbeeld in kolom 351). Meer as ’n enkele herhaling van ’n tenoormelodie as ostinato-tema in kontrapunt met ’n veranderende kontraposisie gee aanleiding tot een van die belangrikste polifoniese. F. m – variasies op basso ostinato (byvoorbeeld in Frans. motte 13 c. “Gegroet, edele maagd – die Woord van God – die Waarheid”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Die gebruik van ritmostinatale formules het gelei tot die idee van skeiding en onafhanklikheid van die parameters van toonhoogte en ritme (in die 1ste deel van die genoemde tenoormotet "Ejus in oriente", maat 1-7 en 7-13; in die instrumentele tenoormotet “In seculum” in dieselfde verhouding van hermetrisering van die toonhoogtelyn tydens ritmiese ostinato tot die formule van die 1ste ordo van die 2de modus, is daar twee dele van die tweedelige vorm; cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Die toppunt van hierdie ontwikkeling was isoritmies. F. m 14de-15de eeue (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay en ander). Met 'n toename in die waarde van die ritmiese formule van 'n frase na 'n uitgebreide melodie, ontstaan ​​'n soort ritmiese patroon in die tenoor. die tema is talea. Sy ostinato-optredes in die tenoor gee F. m isoritmies. (T. e. isoritme.) struktuur (isoritme – herhaling in melodiese. stem slegs ritmies ontplooi. formules, waarvan die hoë inhoud verander). By ostinate kan herhalings verbind word – in dieselfde strekking – herhalings van hoogtes wat nie daarmee saamval nie – kleur (kleur; omtrent isoritmies. F. m sien Saponov M. A., 1978, p. 23-35, 42-43). Na die 16de eeu (A. Willart) isoritmies. F. m verdwyn en vind nuwe lewe in die 20ste eeu. in die ritme-modus tegniek van O. Messiaen (proporsionele kanon in nr. 5 van “Twintig aansigte …”, sy begin, sien bl.

In die ontwikkeling van die vertikale aspek van polifoniese. F. m. sal uitsluit. die ontwikkeling van herhaling in die vorm van nabootsingstegniek en kanon, asook mobiele kontrapunt, was belangrik. Omdat dit later 'n uitgebreide en diverse departement van skryftegniek en -vorm was, het nabootsing (en kanon) die basis van die mees spesifieke polifoniese geword. F. m. Histories, die vroegste nabootsings. kanonieke F. m. word ook geassosieer met ostinato – die gebruik van die sg. stemwisseling, wat 'n presiese herhaling van 'n twee- of driestemmige konstruksie is, maar slegs die melodieë waaruit dit bestaan ​​word van een stem na 'n ander oorgedra (byvoorbeeld die Engelse rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2de helfte van die 12de eeu, sien “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, sien ook die rondelle “Ave mater domini” uit Odington se De speculatione musice, omstreeks 1300 of 1320, in Coussemaker, “Scriptorum… “, t . 1, p. 247a). Die meester van die Paryse skool Perotin (wat ook die tegniek van stemmewisseling gebruik) in die Kersfeesviervoud Viderunt (c. 1200), gebruik uiteraard bewustelik reeds voortdurende nabootsing – die kanon ('n fragment wat op die woord “ante” val in tenoor). Die oorsprong van hierdie tipe nabootsings. tegnologie dui op 'n afwyking van die styfheid van ostinato F. m. Op hierdie basis, suiwer kanoniek. vorms – 'n geselskap (13-14 eeue; 'n kombinasie van 'n kanongeselskap en 'n rondel-uitruiling van stemme word verteenwoordig deur die bekende Engelse “Summer Canon”, 13 of 14 eeue), Italiaans. kachcha (“jag”, met ’n jag- of liefdeskomplot, in vorm – ’n tweestemmige kanon met ’n vervolg 3de stem) en Frans. shas (ook "jag" - 'n driestemmige kanon in harmonie). Die vorm van die kanon word ook in ander genres gevind (Machot se 17de ballade, in die vorm van shas; Machaud se 14de rondo “Ma fin est mon commencement”, waarskynlik histories die 1ste voorbeeld van 'n kanonkanon, nie sonder verband met die betekenis van die teks: "My einde is my begin"; 17de le Machaux is 'n siklus van 12 driestemmige kanons-shas); dus die kanon as 'n spesiale meerstemmige. F. m. word van ander genres geskei en P. m. Die aantal stemme in die F. m. sake was uiters groot; Okegem word gekrediteer met die 36-stemmige kanon-monster “Deo gratias” (waarin die aantal regte stemme egter nie 18 oorskry nie); die mees polifoniese kanon (met 24 regte stemme) behoort aan Josquin Despres (in die motet “Qui habitat in adjutorio”). P. m. van die kanon was nie net op eenvoudige direkte nabootsing gebaseer nie (in Dufay se motet “Inclita maris”, omstreeks 1420-26, blykbaar die eerste proporsionele kanon; in sy chanson “Bien veignes vous”, omstreeks 1420-26, waarskynlik die eerste kanon in vergroting). OK. 1400 namaaksels F. m. geslaag, miskien deur kachcha, in motet – by Ciconia, Dufay; verder ook in F. m. dele van mis, in chanson; na die 2de vloer. 15de eeu. die daarstelling van die beginsel van end-tot-end-nabootsing as basis van F. m.

Die term "kanon" (kanon) het egter in die 15-16 eeue gehad. spesiale betekenis. Die skrywer se opmerking-gesegde (Inscriptio), gewoonlik doelbewus verwarrend, verwarrend, is kanon genoem (“'n reël wat die wil van die komponis openbaar onder die dekmantel van een of ander duisternis”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), wat aandui hoe twee van een genoteerde stem afgelei kan word (of selfs meer, byvoorbeeld, die hele vierstemmige massa van P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – is afgelei van een genoteerde stem); sien kriptiese kanon. Daarom is alle produkte met 'n kanon-inskripsie F. m. met afleibare stemme (alle ander F. m. is so gekonstrueer dat hulle in die reël nie sulke enkripsie toelaat nie, dit wil sê hulle is nie gebaseer op die letterlik waargeneemde "beginsel van identiteit" nie; die term BV Asafiev ). Volgens L. Feininger is die tipes Nederlandse kanonne: eenvoudig (een-donker) direk; kompleks, of saamgestelde (multi-donker) direk; proporsioneel (mensuraal); lineêr (enkellyn; Formalkanon); inversie; uitskakeling (Reservatkanon). Vir meer hieroor, sien die boek: Feininger LK, 1937. Soortgelyke “inskripsies” word later gevind in S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), in JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

In die werk van 'n aantal meesters van die 15de-16de eeue. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, ens.) bied 'n verskeidenheid van meerstemmige. F. m. (streng skrif), DOS. oor die beginsels van nabootsing en kontras, motiefontwikkeling, onafhanklikheid van melodieuse stemme, kontrapunt van woorde en versreëls, ideaal sagte en besonder mooi harmonie (veral in die wok-genres van mis en motet).

Die byvoeging van Ch. meerstemmige vorme – fuga – word ook gekenmerk deur 'n teenstrydigheid tussen die ontwikkeling van Samui F. m. en, aan die ander kant, die konsep en term. In terme van betekenis is die woord "fugue" ("hardloop"; Italiaans consequenza) verwant aan die woorde "jag", "ras", en aanvanklik (vanaf die 14de eeu) is die term in 'n soortgelyke betekenis gebruik, wat dui op die kanon (ook in inskripsie kanons: "fuga in diatessaron" en ander). Tinctoris definieer fuga as "identiteit van stemme". Die gebruik van die term "fuga" in die betekenis van "kanon" het voortgeduur tot in die 17de en 18de eeue; 'n oorblyfsel van hierdie praktyk kan beskou word as die term "fuga canonica" - "kanonies. fuga”. 'n Voorbeeld van 'n fuga as kanon uit verskeie departemente in instr. musiek – “Fuge” vir 4 snaarinstrumente (“viole”) uit “Musica Teusch” deur X. Gerle (1532, kyk Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Al die R. 16de eeu (Tsarlino, 1558), word die konsep van fuga opgedeel in fuga legaat (“koherente fuga”, kanon; later ook fuga totalis) en fuga sciolta (“verdeelde fuga”; later fuga partialis; opeenvolging van naboots- kanonieke afdelings, byvoorbeeld abсd, ens. . P.); die laaste P. m. is een van die voorvorme van die fuga – 'n ketting van fugato volgens die tipe: abcd; sogenaamde. motetvorm, waar die verskil in onderwerpe (a, b, c, ens.) te wyte is aan 'n verandering in teks. Die wesenlike verskil tussen so 'n "kleinletter" F. m. en 'n komplekse fuga is die afwesigheid van 'n kombinasie van onderwerpe. In die 17de eeu het fuga sciolta (partialis) in die werklike fuga oorgegaan (Fuga totalis, ook legata, integra het in die 17de-18de eeue bekend geword as die kanon). ’n Aantal ander genres en F. m. 16 eeu. ontwikkel in die rigting van die opkomende tipe fugavorm – motet (fuga), ricercar (waarna die motetbeginsel van 'n aantal nabootsingskonstruksies oorgedra is; waarskynlik die naaste fuga aan F. m.), fantasie, Spaans. tiento, imitatief-polifoniese kansone. Om die fuga in instr. musiek (waar daar geen vorige aanknopingsfaktor is nie, naamlik die eenheid van die teks), is die neiging tot tematies belangrik. sentralisering, dit wil sê, tot die oppergesag van een melodiese. die temas (teenoor vokale. multi-donker) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (vir die voorgangers van die fuga, sien die boek: Protopopov VV, 1979, p. 3-64).

Teen die 17de eeu gevorm die belangrikste relevante tot vandag toe polifoniese. F. m. – fuga (van alle soorte strukture en tipes), kanon, polifoniese variasies (veral variasies op basso ostinato), polifonies. (veral koraal) verwerkings (byvoorbeeld na 'n gegewe cantus firmus), meerstemmig. siklusse, polifoniese preludes, ens. 'n Beduidende invloed op die ontwikkeling van polifoniese F. van hierdie tyd is uitgeoefen deur 'n nuwe majeur-mineur harmoniese sisteem (bywerking van die tema, benoeming van die tonaal-modulerende faktor as die leidende faktor in FM; die ontwikkeling van die homofonies-harmoniese skryftipe en die ooreenstemmende F . m.). Veral die fuga (en soortgelyke meerstemmige fm) het uit die oorheersende modale tipe van die 17de eeu ontwikkel. (waar modulasie nog nie die basis van polifoniese F. m. is nie; byvoorbeeld in Scheidt se Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) aan die tonale (“Bach”) tipe met toonkontras in die vorm van vgl. dele (dikwels in parallelmodus). Sluit uit. betekenis in die geskiedenis van polifonie. F. m. het die werk gehad van JS Bach, wat nuwe lewe in hulle geblaas het danksy die vestiging van die doeltreffendheid van die hulpbronne van die majeur-mineur-tonale sisteem vir tematiek, tematies. ontwikkeling en die proses van vorming. Bach het meerstemmige F. m. nuwe klassieke. voorkoms, waarop, soos op die hoof. tipe, is die daaropvolgende polifonie bewustelik of onbewustelik georiënteerd (tot P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Deur die algemene tendense van die tyd en die nuwe tegnieke wat deur sy voorgangers gevind is, te weerspieël, het hy sy tydgenote (insluitend die briljante GF Handel) ver oortref in die omvang, sterkte en oortuigingsvermoë van die bewering van nuwe beginsels van polifoniese musiek. F. m.

Na JS Bach is die dominante posisie beklee deur homofone F. m. (sien. Homofonie). Eintlik polifonies. F. m. word soms in 'n nuwe, soms ongewone rol gebruik (die fughetta van die wagte in die koor “Sweeter than Honey” uit die 1ste bedryf van Rimsky-Korsakov se opera “The Tsar's Bride”), kry dramaturgiese motiewe. karakter; komponiste verwys daarna as 'n spesiale, spesiale uitdrukking. beteken. In 'n groot mate is dit kenmerkend van polifonies. F. m. in Russies. musiek (voorbeelde: MI Glinka, "Ruslan en Ljoedmila", kanon in die toneel van stupor uit die 1ste bedryf; kontrasterende polifonie in die toneelstuk "In Sentraal-Asië" deur Borodin en in die toneelstuk "Twee Jode" uit "Pictures at an Exhibition" ” Mussorgsky; die kanon “Vyande” uit die 5de toneel van die opera “Eugene Onegin” deur Tsjaikofski, ens.).

V. Homofoniese musiekvorme van moderne tye. Die begin van die era van die sg. nuwe tyd (17-19 eeue) het 'n skerp keerpunt in die ontwikkeling van muses gemerk. denke en F. m. (die ontstaan ​​van nuwe genres, die oorheersende belangrikheid van sekulêre musiek, die dominansie van die majeur-mineur-tonale sisteem). Op ideologiese en estetiese gebied het nuwe kunsmetodes gevorder. denke – 'n beroep op sekulêre musiek. inhoud, die bewering van die beginsel van individualisme as leier, die openbaarmaking van interne. die wêreld van 'n individu ("die solis het die hooffiguur geword", "individualisering van menslike denke en gevoel" – Asafiev BV, 1963, p. 321). Die opkoms van die opera tot die betekenis van die sentrale musiek. genre, en in instr. musiek – die bewering van die beginsel van konsertasie (barok – die era van “konsertstyl”, in die woorde van J. Gandshin) word die meeste direk geassosieer. die oordrag van die beeld van 'n individuele persoon in hulle en verteenwoordig die fokus van die estetiese. aspirasies van 'n nuwe era ('n aria in 'n opera, 'n solo in 'n konsert, 'n melodie in 'n homofoniese stof, 'n swaar maat in 'n meter, 'n tonika in 'n toonsoort, 'n tema in 'n komposisie, en die sentralisering van musikale musiek — veelvlakkige en groeiende manifestasies van “eensaamheid”, “singulariteit”, die oorheersing van een oor ander in verskeie lae van musikale denke). Die neiging wat reeds vroeër gemanifesteer het (byvoorbeeld in die iso-ritmiese motet van die 14de-15de eeue) na die outonomie van suiwer musikale beginsels van vormgewing in die 16-17 eeue. tot eienskappe gelei het. spring – hul onafhanklikheid, mees direk geopenbaar in die vorming van outonome instr. musiek. Die beginsels van suiwer musiek. vorming, wat (vir die eerste keer in die wêreldgeskiedenis van musiek) onafhanklik van die woord en beweging geword het, het instr. musiek eers gelyk in regte met vokale musiek (reeds in die 17de eeu – in instrumentale kansones, sonates, concerto's), en dan is boonop vormgewing in die wok geplaas. genres afhangende van outonome musiek. wette van F. m. (van JS Bach, Weense klassieke, komponiste van die 19de eeu). Identifikasie van suiwer musiek. die wette van F. m. is een van die topprestasies van wêreldmusiek. kulture wat nuwe estetiese en geestelike waardes ontdek het wat voorheen onbekend was in musiek.

Ten opsigte van fm Die era van die nuwe tyd word duidelik in twee tydperke verdeel: 1600-1750 (voorwaardelik – barok, die dominansie van die basgeneraal) en 1750-1900 (Weense klassieke en romantiek).

Beginsels van vorming in F. m. Barok: deurgaans 'n eendelige vorm b. ure, word die uitdrukking van een affek bewaar, daarom F. m. word gekenmerk deur die oorheersing van homogene tematiek en die afwesigheid van afgeleide kontras, dit wil sê die afleiding van 'n ander onderwerp uit hierdie een. Eienskappe in die musiek van Bach en Handel, majesteit word geassosieer met die soliditeit wat van hier af kom, die massiwiteit van die dele van die vorm. Dit bepaal ook die “terraced” dinamika van VF m., deur gebruik te maak van dinamika. kontraste, gebrek aan buigsame en dinamiese crescendo; idee van produksie wat nie soseer ontwikkel nie as om te ontvou, asof dit deur voorafbepaalde stadiums gaan. In die hantering van tematiese materiaal beïnvloed die sterk invloed van polifoniese. letters en meerstemmige vorms. Die majeur-mineur toonstelsel openbaar al hoe meer sy formatiewe eienskappe (veral in Bach se tyd). Akkoord- en toonveranderinge dien nuwe kragte. middel van interne beweging in F. m. Die moontlikheid om materiaal in ander toonsoorte te herhaal en 'n holistiese konsep van beweging per definisie. die sirkel van tonaliteite skep 'n nuwe beginsel van toonvorme (in hierdie sin is tonaliteit die basis van die F. m. van die nuwe tyd). In Arensky se “Guidelines...” (1914, pp. 4 en 53), word die term “homofoniese vorms” as sinoniem vervang deur die term “harmonies”. vorms”, en met harmonie bedoel ons tonale harmonie. Die barok fm (sonder afgeleide figuurlike en tematiese kontras) gee die eenvoudigste tipe konstruksie van fm vandaar die indruk van 'n "sirkel"), wat deur kadensas op ander trappe van die tonaliteit gaan, byvoorbeeld:

in majeur: I — V; VI – III – IV – I in mineur: I – V; III – VII – VI – IV – I met 'n neiging tot nie-herhaling van toonsoorte tussen die tonikum aan die begin en aan die einde, volgens die T-DS-T beginsel.

Byvoorbeeld, in konsertvorm (wat in sonates en barokkonserte gespeel het, veral saam met A. Vivaldi, JS Bach, Handel, 'n rol soortgelyk aan die rol van sonatevorm in instrumentale siklusse van klassiek-romantiese musiek):

Onderwerp — En — Onderwerp — En — Onderwerp — En — Onderwerp T — D — S — T (I – tussenspel, – modulasie; voorbeelde – Bach, 1ste beweging van die Brandenburgse Concertos).

Die mees wydverspreide musiekinstrumente van die Barok is homofonies (meer presies, nie-fugaed) en polifonies (sien Afdeling IV). Hoof homofoniese F. m. barok:

1) vorme van deurontwikkeling (in instr. musiek is die hooftipe prelude, in wok. – resitatief); monsters – J. Frescobaldi, aanhef vir orrel; Handel, klaviersuite in d-mol, prelude; Bach, orreltoccata in d mineur, BWV 565, preludebeweging, voor fuga;

2) klein (eenvoudige) vorms – maat (reprise en non-reprise; byvoorbeeld F. Nicolai se lied “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Hoe wonderlik skyn die môrester”, die verwerking daarvan deur Bach in die 1ste kantate en in ander. op.)), twee-, drie- en veelstemmige vorme ('n voorbeeld van laasgenoemde is Bach, Mis in h-mol, No14); wok. musiek ontmoet dikwels die vorm da capo;

3) saamgestelde (komplekse) vorms (kombinasie van kleintjies) – komplekse twee-, drie- en veeldelige; kontras-saamgestelde (byvoorbeeld die eerste dele van orkesouvertures deur JS Bach), is die da capo-vorm veral belangrik (veral by Bach);

4) variasies en koorverwerkings;

5) rondo (in vergelyking met die rondo van die 13de-15de eeue – 'n nuwe instrument van F. m. onder dieselfde naam);

6) ou sonatevorm, een-donker en (in embrio, ontwikkeling) twee-donker; elkeen van hulle is onvolledig (twee-delig) of volledig (drie-delig); byvoorbeeld in die sonates van D. Scarlatti; volle een-donker sonatevorm – Bach, Matteuspassie, No 47;

7) konsertvorm (een van die hoofbronne van die toekomstige klassieke sonatevorm);

8) verskillende soorte woks. en instr. sikliese vorme (dit is ook sekere musikale genres) – Passie, massa (insluitend orrel), oratorium, kantate, concerto, sonate, suite, prelude en fuga, ouverture, spesiale vorme (Bach, “Musical Offering”, “The Art van die fuga”), “siklusse van siklusse” (Bach, “The Well-Tempered Clavier”, Franse suites);

9) opera. (Sien “Analise of Musical Works”, 1977.)

F. m. klassiek-romanties. tydperk, die konsep van to-rykh weerspieël in die beginstadium van die humanistiese. Europese idees. Verligting en rasionalisme, en in die 19de eeu. individualisties die idees van romantiek (“Romantiek is niks anders as die apoteose van persoonlikheid” – IS Turgenev), outonomisering en estetisering van musiek, word gekenmerk deur die hoogste manifestasie van outonome muses. die wette van vorming, die voorrang van die beginsels van gesentraliseerde eenheid en dinamiek, die beperkende semantiese differensiasie van F. m., en die verligting van die ontwikkeling van sy dele. Vir klassieke romantiese Die konsep van F. m. is ook tipies van die keuse van die minimum aantal optimale tipes F. m. (met skerp uitgesproke verskille tussen hulle) met 'n buitengewoon ryk en diverse konkrete implementering van dieselfde strukturele tipes (die beginsel van diversiteit in eenheid), wat soortgelyk is aan die optimaliteit van ander parameters F. m. (byvoorbeeld, 'n streng seleksie van tipes harmoniese sekwense, tipes tonale plan, kenmerkende tekstuurfigure, optimale orkeskomposisies, metrieke strukture wat na vierkantigheid trek, metodes van motiveringsontwikkeling), 'n optimaal intense gevoel van musiekervaring. tyd, subtiele en korrekte berekening van temporele proporsies. (Natuurlik is die verskille tussen die Weens-klassieke en romantiese begrippe van F. m. binne die raamwerk van die 150-jarige historiese tydperk ook betekenisvol.) In sekere opsigte is dit moontlik om die dialektiese aard van die algemene vas te stel. konsep van ontwikkeling in F. m. (Beethoven se sonatevorm) . F. m. kombineer die uitdrukking van hoë artistieke, estetiese, filosofiese idees met die sappige "aardse" karakter van die muses. figuurlikheid (ook tematiese materiaal wat die stempel dra van volks-alledaagse musiek, met sy tipiese kenmerke van musiekmateriaal; dit geld vir die hoofarr. F. m. van die 19de eeu).

Algemene logiese klassieke romantiese beginsels. F. m. is 'n streng en ryk beliggaming van die norme van enige denke op die gebied van musiek, weerspieël in die definisies. semantiese funksies van die dele van F. m. Soos enige denke, het die musiekblyspel 'n objek van denke, sy materiaal (in die metaforiese sin, 'n tema). Denke word uitgedruk in musikaal-logies. “discussion of the topic” (“Musical form is the result of a “logical discussion” of musical material” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), wat weens die temporele en nie-konseptuele aard van musiek as kuns , verdeel F. m. in twee logiese afdelings – aanbieding van musiek. denke en die ontwikkeling daarvan ("bespreking"). Op sy beurt, logiese musiekontwikkeling. denke bestaan ​​uit sy "oorweging" en die volgende "gevolgtrekking"; dus ontwikkeling as 'n logiese stadium. Die ontwikkeling van F. m. word in twee onderafdelings verdeel – die werklike ontwikkeling en voltooiing. As gevolg van die ontwikkeling van die klassieke F. m. ontdek drie hoof. funksies van die dele (wat ooreenstem met die Asafiev-triad initium – motus – terminus, sien Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – uiteensetting (uitleg van denke), ontwikkelend (werklik ontwikkeling) en finaal (gedagtestelling), kompleks met mekaar gekorreleer:

(Byvoorbeeld in 'n eenvoudige driestemmige vorm, in sonatevorm.) In fyn gedifferensieerde F. m., naas die drie grondbeginsels. hulpfunksies van die dele ontstaan ​​– inleiding (waarvan die funksie aftak vanaf die aanvanklike aanbieding van die onderwerp), oorgang en slot (vertakking van die funksie van voltooiing en daardeur in twee verdeel – bevestiging en afsluiting van denke). So het dele van F. m. het slegs ses funksies (vgl. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Synde 'n manifestasie van die algemene wette van menslike denke, die kompleks van funksies van die dele van F. m. openbaar iets gemeen met die funksies van die dele van die aanbieding van denke in die rasioneel-logiese denksfeer, waarvan die ooreenstemmende wette in die antieke retoriekleer (redenaars) uiteengesit word. Die funksies van die ses afdelings van die klassieke. retoriek (Exordium – inleiding, Narratio – vertelling, Propositio – hoofposisie, Confutatio – uitdagend, Confirmatio – stelling, Conclusio – slot) val in samestelling en volgorde feitlik presies saam met die funksies van die dele van F. m. (die hooffunksies van FM word uitgelig. m.):

Exordium – inleiding Propositio – aanbieding (hoofonderwerp) Narratio – ontwikkeling as oorgang Confutatio – kontrasterende deel (ontwikkeling, kontrasterende tema) Bevestiging – herhaling Conclusio – kode (byvoeging)

Retoriese funksies kan op verskillende maniere manifesteer. vlakke (dit dek byvoorbeeld beide die sonate-uitleg en die hele sonatevorm as geheel). Die verreikende sameloop van die funksies van afdelings in retoriek en dele van F. m. getuig van die diepe eenheid van ontbinding. en skynbaar ver van mekaar tipe denke.

Misc. yselemente (klanke, timbres, ritmes, akkoorde” melodies. intonasie, melodiese lyn, dinamies. nuanses, tempo, agogiek, tonale funksies, kadense, struktuur van tekstuur, ens. n.) is muses. materiaal. K F. m (in 'n breë sin) behoort tot die musiek. die organisasie van die materiaal, beskou vanaf die kant van die uitdrukking van muses. inhoud. In die stelsel van musiek organisasies is nie alle elemente van musiek. materiaal is ewe belangrik. Profileringsaspekte van klassiek-romantiek. F. m – tonaliteit as basis van die struktuur van F. m (cm. Tonaliteit, modus, melodie), metrum, motiefstruktuur (sien. Motief, Homofonie), kontrapunt basies. lyne (in homof. F. m gewoonlik t. Mnr. kontoer, of hoof, tweestemmige: melodie + bas), tematiek en harmonie. Die vormende betekenis van tonaliteit bestaan ​​(bykomend tot bogenoemde) in die saamtrek van 'n tonaal-stabiele tema deur 'n gemeenskaplike aantrekking tot 'n enkele tonika (sien. diagram A in die voorbeeld hieronder). Die vormende betekenis van die meter is om 'n verhouding te skep (metriek. simmetrie) van klein deeltjies F. m (hfst. beginsel: die 2de siklus reageer op die 1ste en skep 'n tweesiklus, die 2de tweesiklus beantwoord die 1ste en skep 'n viersiklus, die 2de viersiklus beantwoord die 1ste en skep 'n agtsiklus; vandaar die fundamentele belang van vierkantigheid vir die klassiek-romantiese. F. m.), waardeur klein konstruksies van F. m – frases, sinne, periodes, soortgelyke afdelings van middels en reprises binne temas; klassiek bepaal die meter ook die ligging van kadense van een of ander aard en die sterkte van hul finale aksie (semi-gevolgtrekking aan die einde van 'n sin, volledige slot aan die einde van 'n punt). Die vormende betekenis van motief (in 'n groter sin, ook tematiese) ontwikkeling lê daarin dat grootskaalse mus. gedagte is afgelei van sy kern. semantiese kern (gewoonlik is dit die aanvanklike motiverende groep of, meer selde, die aanvanklike motief) deur verskeie gewysigde herhalings van sy partikels (motiverende herhalings van ander akkoordklanke, van ander. stappe, ens. harmonie, met 'n intervalverandering in die lyn, variasie in ritme, in toename of afname, in sirkulasie, met fragmentasie - 'n besonder aktiewe middel van motiewe ontwikkeling, waarvan die moontlikhede strek tot by die transformasie van die aanvanklike motief in ander. motiewe). Sien Arensky A. C, 1900, bl. 57-67; Sopin I. V., 1947, p. 47-51. Motiveringsontwikkeling speel in homofone F. m ongeveer dieselfde rol as die herhaling van die tema en sy partikels in polifonies. F. m (bv in fuga). Die vormende waarde van kontrapunt in homofoniese F. m manifesteer in die skepping van hul vertikale aspek. Byna homofone F. m deurgaans is dit (ten minste) 'n tweedelige kombinasie in die vorm van ekstreme stemme, wat die norme van polifonie van hierdie styl gehoorsaam (die rol van polifonie kan meer betekenisvol wees). ’n Voorbeeld van kontoer-tweestemmige – V. A. Mozart, simfonie in g-moll nr. 40, menuet, hfst. tema. Die vormende betekenis van tematisme en harmonie word gemanifesteer in die onderling verwante kontraste van hegte reekse van aanbieding van temas en tematies onstabiele ontwikkelings-, verbindende, lopende konstruksies van een of ander aard (ook tematies "vou" finale en tematies "kristalliserende" inleidende dele ), tonaal stabiele en modulerende dele; ook in kontrasterende struktureel monolitiese konstruksies van die hooftemas en meer "los" sekondêres (byvoorbeeld in sonatevorme), onderskeidelik, in die kontrastering van verskillende tipes tonale stabiliteit (byvoorbeeld die sterkte van tonale verbande in kombinasie met die mobiliteit van harmonie in Hfst. dele, sekerheid en eenheid van tonaliteit gekombineer met sy sagter struktuur in die sy, reduksie tot tonikum in die coda). As die meter F.

Vir diagramme van sommige van die belangrikste klassiek-romantiese musiekinstrumente (vanuit die oogpunt van die hoër faktore van hul struktuur; T, D, p is die funksionele benamings van sleutels, is modulasie; reguit lyne is stabiele konstruksie, geboë lyne is onstabiel) sien kolom 894.

Die kumulatiewe effek van die gelyste hoof. faktore van klassieke romantiek. F. m. word getoon op die voorbeeld van Andante cantabile van Tsjaikofski se 5de simfonie.

Skema A: die hele hfst. die tema van die 1ste deel van Andante is gebaseer op die tonika D-dur, die eerste uitvoering van die sekondêre tema-byvoeging is op die tonika Fis-dur, dan word beide gereguleer deur die tonika D-dur. Skema B (hoofstuktema, vgl. met skema C): 'n ander een-maat reageer op 'n een-maat, 'n meer aaneenlopende twee-maat konstruksie beantwoord die resulterende twee-maat, 'n vier-maat sin gesluit deur 'n kadens word beantwoord deur nog 'n soortgelyke een met 'n meer stabiele kadens. Skema B: gebaseer op metrieke. strukture (Skema B) motiewe ontwikkeling ('n fragment word getoon) kom van 'n eenmaatmotief en word uitgevoer deur dit in ander harmonieë te herhaal, met 'n verandering in melodiese. lyn (a1) en metro-ritme (a2, a3).

Skema G: kontrapuntaal. die basis van die F. m., die korrekte 2-stem verbinding gebaseer op toestemmings in consoner. interval en kontraste in die beweging van stemme. Skema D: interaksie tematies. en harmonies. faktore vorm die F. m. van die werk as geheel (die tipe is 'n komplekse driedelige vorm met 'n episode, met "afwykings" van die tradisionele klassieke vorm na die interne uitbreiding van 'n groot 1ste deel).

Ten einde die dele van F. m. om hul strukturele funksies te verrig, moet hulle daarvolgens gebou word. Die tweede tema van die Gavotte van Prokofiëf se “Klassieke Simfonie” word byvoorbeeld selfs buite konteks as ’n tipiese trio van ’n komplekse driestemmige vorm ervaar; beide hooftemas van die uiteensetting van die 8ste fp. Beethoven se sonates kan nie in omgekeerde volgorde voorgestel word nie – die hoof een as sy, en die sy een as die hoof. Patrone van die struktuur van dele van F. m., wat hul strukturele funksies openbaar, genoem. tipes aanbieding van musiek. materiaal (die teorie van Sposobina, 1947, pp. 27-39). Hfst. Daar is drie tipes aanbiedings – uiteensetting, middel en finaal. Die leidende teken van die uiteensetting is stabiliteit in kombinasie met die aktiwiteit van beweging, wat in tematies uitgedruk word. eenheid (ontwikkeling van een of enkele motiewe), tonale eenheid (een toonsoort met afwykings; klein modulasie aan die einde, wat nie die stabiliteit van die geheel ondermyn nie), strukturele eenheid (sinne, periodes, normatiewe kadense, struktuur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 en soortgelyk onder die voorwaarde van harmoniese stabiliteit); sien Diagram B, mate 9-16. 'n Teken van die mediaan tipe (ook ontwikkelings) is onstabiliteit, vloeibaarheid, harmonies bereik. onstabiliteit (vertrou nie op T nie, maar op ander funksies, byvoorbeeld D; die begin is nie by T, vermy en druk die tonikum, modulasie), tematies. fragmentasie (seleksie van dele van die hoofkonstruksie, kleiner eenhede as in die hoofgedeelte), strukturele onstabiliteit (gebrek aan sinne en periodes, opeenvolging, gebrek aan stabiele kadense). Sluit af. die tipe aanbieding bevestig die tonika wat reeds bereik is deur herhaalde kadense, kadensbyvoegings, 'n orrelpunt op T, afwykings na S, en die staking van die tematiese. ontwikkeling, geleidelike fragmentasie van konstruksies, vermindering van ontwikkeling tot handhawing of herhaling van tonikum. akkoord (voorbeeld: Mussorgsky, koorkode "Eer aan jou, die skepper van die Almagtige" uit die opera "Boris Godunov"). Vertroue op F. m. volksmusiek as estetiese. die installering van die musiek van die nuwe tyd, gekombineer met 'n hoë mate van ontwikkeling van die strukturele funksies van die F. m. en die tipes aanbieding van musiek wat daarmee ooreenstem. Die materiaal is georganiseer in 'n samehangende stelsel van musiekinstrumente, waarvan die uiterste punte die lied is (gebaseer op die dominansie van metriese verhoudings) en die sonatevorm (gebaseer op tematiese en tonale ontwikkeling). Algemene sistematiek van die hoof. tipes klassiek-romanties. F.m.:

1) Die beginpunt van die stelsel van musiekinstrumente (anders as byvoorbeeld die hoë-ritmiese instrumente van die Renaissance) is die liedvorm wat direk van alledaagse musiek oorgedra is (die hooftipes struktuur is die eenvoudige tweestemmige en eenvoudige drie- deelvorme ab, aba; verder in diagramme A), algemeen nie net in die wok nie. genres, maar ook weerspieël in instr. miniature (preludes, etudes van Chopin, Skrjabin, klein klavierstukke deur Rachmaninof, Prokofiëf). Verdere groei en komplikasie van F. m., spruit uit die vorm van die koeplet nar. liedjies, word op drie maniere uitgevoer: deur dieselfde tema te herhaal (verander), 'n ander tema bekend te stel en die dele intern te kompliseer (groei van die periode tot 'n "hoër" vorm, die middel in 'n struktuur te verdeel: beweeg – tema- embrio – terugskuif, outonisering van toevoegings tot die roltema-embrio's). Op hierdie maniere styg die liedvorm tot meer gevorderdes.

2) Koppel (AAA...) en variasie (А А1 А2...) vorms, osn. op 'n herhaling van die tema.

3) Verskil. tipes twee- en multi-tema saamgestelde ("komplekse") vorms en rondo. Die belangrikste van die saamgestelde F. m. is die komplekse drieledige ABA (ander tipes is die komplekse tweedelige AB, geboë of konsentriese ABBCBA, ABCDCBA; ander tipes is ABC, ABCD, ABCDA). Vir rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) is die teenwoordigheid van oorgangsdele tussen temas tipies; rondo kan sonate-elemente insluit (sien Rondo-sonate).

4) Sonatevorm. Een van die bronne is die “ontkieming” daarvan uit 'n eenvoudige twee- of driestemmige vorm (sien byvoorbeeld die f-mol-voorspel uit die 2de deel van Sakha se Well-Tempered Clavier, die menuet uit die Mozart-kwartet Es-dur , K.-V 428; die sonatevorm sonder ontwikkeling in die 1ste deel van Andante cantabile van Tsjaikofski se 5de simfonie het 'n genetiese verband met die tematiese kontrasterende eenvoudige 3-bewegingsvorm).

5) Op grond van die kontras van tempo, karakter en (dikwels) meter, onderhewig aan die eenheid van konsepsie, word die bogenoemde groot enkelstemmige F. meters in meerdelige sikliese gevou en in enkeldeel saamgesmelt. kontras-saamgestelde vorme (monsters van laasgenoemde – Ivan Susanin deur Glinka, No 12, kwartet ; die vorm van die “Groot Weense Wals”, byvoorbeeld, die choreografiese gedig “Wals” van Ravel). Benewens die gelysde getipeerde musiekvorme, is daar gemengde en geïndividualiseerde vrye vorme, meestal geassosieer met 'n spesiale idee, moontlik programmaties (F. Chopin, 2de ballade; R. Wagner, Lohengrin, inleiding; PI Tchaikovsky, simfonie . fantasie " The Tempest"), of met die genre van vrye fantasie, rapsodieë (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). In vrye vorme word elemente van getikte vorme egter byna altyd gebruik, of hulle word spesiaal geïnterpreteer gewone F. m.

Operamusiek is onderworpe aan twee groepe vormende beginsels: teatraal-dramaties en suiwer musikaal. Afhangende van die oorheersing van een of ander beginsel, word operamusiekkomposisies rondom drie grondbeginsels gegroepeer. tipes: genommerde opera (byvoorbeeld Mozart in die operas "The Marriage of Figaro", "Don Giovanni"), musiek. drama (R. Wagner, "Tristan en Isolde"; C. Debussy, "Pelleas en Mélisande"), gemengde, of sintetiese. tipe (LP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiëf, "Oorlog en vrede"). Sien Opera, Dramaturgie, Musiekdrama. Die gemengde tipe operavorm gee die optimale kombinasie van verhoogkontinuïteit. aksies met afgeronde FM 'n Voorbeeld van FM van hierdie tipe is die toneel in die taverne uit Mussorgsky se opera Boris Godunov (artisties perfekte verspreiding van opkomende en dramatiese elemente in verband met die vorm van die verhoogaksie).

VI. Musiekvorme van die 20ste eeu F. m. 20 bl. word voorwaardelik in twee tipes verdeel: een met die behoud van ou komposisies. tipes – 'n komplekse driestemmige fm, rondo, sonate, fuga, fantasie, ens. (deur AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , komponiste van die nuwe Weense skool, ens.), 'n ander sonder hul behoud (deur C. Ives, J. Cage, komponiste van die nuwe Poolse skool, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, met 'n paar Sowjet-komponiste – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin en ander). In die 1ste vloer. 20ste eeu die eerste soort F. m oorheers, in die 2de vloer. aansienlik verhoog die rol van die tweede. Die ontwikkeling van 'n nuwe harmonie in die 20ste eeu, veral in kombinasie met 'n ander rol vir timbre, ritme en die konstruksie van stof, is in staat om die ou strukturele tipe ritmiese musiek grootliks te vernuwe (Stravinsky, The Rite of Spring, die finale rondo van die Groot Heilige Dans met die skema AVASA, herbedink in verband met die vernuwing van die hele musikale taalstelsel). Met 'n radikale interne die vernuwing van die F. m. kan gelykgestel word aan die nuwe een, aangesien die verbande met die voormalige struktuurtipes dalk nie as sodanig waargeneem word nie (die ork. word egter nie as sodanig beskou as gevolg van die sonoristiese tegniek nie, wat dit meer soortgelyk maak aan die F. m. van ander sonoristiese op. as die gewone tonale op. in sonatevorm). Vandaar die sleutelbegrip "tegniek" (skryf) vir die studie van F. m. in die musiek van die 20ste eeu. (die konsep van "tegniek" kombineer die idee van die klankmateriaal wat gebruik word en sy eienskappe, van harmonie, skryf en vormelemente).

In tonale (meer presies, nuwe-tonale, sien Tonaliteit) musiek van die 20ste eeu. Die vernuwing van tradisionele F. m. kom hoofsaaklik voor as gevolg van nuwe soorte harmonika. senters en wat ooreenstem met die nuwe harmoniese eienskappe. materiaal van funksionele verhoudings. Dus, in die 1ste deel van die 6de fp. sonates deur Prokofjef tradisioneel. wat die "soliede" struktuur van Hfst. deel en die “los” (alhoewel redelik stabiel) sydeel word konveks uitgedruk deur die kontras van die sterk A-dur tonikum in hfst. tema en 'n versagte versluierde fondament (hdfa-akkoord) in die sy. Die verligting van F. m. word bereik deur nuwe harmonieke. en strukturele middele, as gevolg van die nuwe inhoud van die muses. regsgeding. Die situasie is soortgelyk met modale tegniek (voorbeeld: 3-delige vorm in Messiaen se toneelstuk “Kalm klagte”) en met die sg. vrye atonaliteit (byvoorbeeld 'n stuk van RS Ledenev vir harp en strykers, kwartet, op. 16 No 6, uitgevoer in die tegniek van sentrale konsonansie).

In die musiek van die 20ste eeu vind 'n polifoniese renaissance plaas. denke en polifonies. F. m. Kontrapuntaal. letter en ou meerstemmige F. m. het die basis geword van die sg. neoklassieke (bh neo-barok) rigting ("Vir moderne musiek, waarvan die harmonie geleidelik sy tonale verband verloor, behoort die verbindende krag van kontrapuntale vorme veral waardevol te wees" - Taneyev SI, 1909). Saam met die vul van die ou F. m. (fugues, kanonne, passacaglia, variasies, ens.) met 'n nuwe intonasie. inhoud (in Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, deels Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg, en vele ander) 'n nuwe interpretasie van die meerstemmige. F. m. (byvoorbeeld, in die "Passacaglia" uit Stravinsky se septet, word die neoklassieke beginsel van lineêre, ritmiese en grootskaalse invariansie van die ostinato-tema nie waargeneem nie, aan die einde van hierdie deel is daar 'n "disproporsionele" kanon, die aard van die monotematisme van die siklus is soortgelyk aan die reeks-polifoniese. variasies ).

Reeks-dodekafoniese tegniek (sien Dodekafonie, Reekstegniek) was oorspronklik bedoel (in die Novovensk-skool) om die geleentheid te herstel om groot klassieke, verlore in "atonaliteit" te skryf. F. m. Trouens, die doeltreffendheid van die gebruik van hierdie tegniek in neoklassieke. doel is ietwat twyfelagtig. Alhoewel kwasi-tonale en tonale effekte maklik bereik word deur gebruik te maak van reekstegniek (byvoorbeeld in die menuet-trio van Schoenberg se suite op. 25, is die tonaliteit van es-mol duidelik hoorbaar; in die hele suite, georiënteer op 'n soortgelyke Bach-tydsiklus , word reeksrye slegs uit klanke e en b getrek, wat elkeen die begin- en finale klank in twee reeksrye is, en dus word die eentonigheid van die baroksuite hier nageboots), hoewel dit nie vir die meester moeilik sal wees om teë te staan ​​nie. "tonaal" stabiele en onstabiele dele, modulasie-transposisie, ooreenstemmende reprises van temas en ander komponente van tonale F. m., interne teenstrydighede (tussen die nuwe intonasie en die ou tegniek van tonale F. m.), kenmerkend van neoklassiek. vorming, beïnvloed hier met besondere krag. (In die reël is daardie verbande met die tonikum en die opposisies wat daarop gebaseer is hier onbereikbaar of kunsmatig, wat in Skema A van die laaste voorbeeld in verband met die klassiek-romantiese. F. m. aangetoon is) monsters van F. m. . Onderlinge ooreenstemming van die nuwe intonasie, harmonies. vorms, skryftegnieke en vormtegnieke word deur A. Webern bereik. Byvoorbeeld, in die 1ste deel van die simfonie op. 21 steun hy nie net op die formatiewe eienskappe van reeksgeleidings nie, op neoklassieke. volgens oorsprong, kanonne en kwasi-sonate-toonhoogteverhoudings, en, met dit alles as materiaal, vorm dit met behulp van nuwe middele van F. m. – verbande tussen toonhoogte en timbre, timbre en struktuur, veelvlakkige simmetrieë in toonhoogte-timbre-ritme. stowwe, intervalgroepe, in die verspreiding van klankdigtheid, ens., wat terselfdertyd die metodes van vorming wat opsioneel geword het, laat vaar; nuwe F.m. estetiese oordra. die effek van reinheid, verhewenheid, stilte, sakramente. uitstraling en terselfdertyd bewing van elke klank, diepe hartlikheid.

'n Spesiale soort polifoniese konstruksies word gevorm met die reeks-dodekafoon-metode om musiek te komponeer; onderskeidelik, F. m., gemaak in die reekstegniek, is polifonies in wese, of ten minste volgens die fundamentele beginsel, ongeag of hulle 'n getekstureerde voorkoms van polifonies het. F. m. (byvoorbeeld die kanonne in die 2de deel van Webern se simfonie op. 21, sien Art. Rakohodnoe-beweging, 'n voorbeeld in kolomme 530-31; in die 1ste deel van “Concerta-buff” deur SM Slonimsky, 'n menuettrio uit die suite vir klavier, op. 25 van Schoenberg) of kwasi-homofonies (byvoorbeeld die sonatevorm in die kantate “Light of the Eyes” op. 26 van Webern; in die 1ste deel van die 3de simfonie deur K. Karaev; rondo – sonate in die finale van Schoenberg se 3de kwartet). In die werk van Webern tot die hoof. kenmerke van die ou meerstemmige. F. m. sy nuwe aspekte bygevoeg (emansipasie van musikale parameters, betrokkenheid by 'n polifoniese struktuur, bykomend tot hoë toonhoogte, tematiese herhalings, outonome interaksie van timbres, ritmes, registerverhoudings, artikulasie, dinamika; sien byvoorbeeld 2de deel variasies vir klavier op.27, orc.variasies op.30), wat die weg gebaan het vir nog 'n modifikasie van polifonies. F. m. – in serialisme, sien Seriality.

In sonoristiese musiek (sien Sonorisme) word oorheersend gebruik. geïndividualiseerde, vrye, nuwe vorms (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klaviertrio, 1ste deel, waar die hoofstruktuureenheid "sug" is, is asimmetries gevarieerd, dien as materiaal vir die bou van 'n nuwe, nie-klassieke driestemmige vorm , A. Vieru, “Eratosthenes se sif”, “Clepsydra”).

Polifonies van oorsprong F. m. 20ste eeu, osn. op kontrasterende interaksies van gelyktydig klinkende muses. strukture (stukke No. 145a en 145b uit Bartok se Microcosmos, wat beide afsonderlik en gelyktydig uitgevoer kan word; D. Millau se kwartette No. 14 en 15, wat dieselfde kenmerk het; K. Stockhausen se Groepe vir drie ruimtelik geskeide orkeste). Beperk polifoniese skerpmaak. die beginsel van onafhanklikheid van stemme (lae) van die stof is 'n aleatoriese van die stof, wat 'n tydelike tydelike skeiding van dele van die algemene klank en, dienooreenkomstig, 'n veelheid van hul kombinasies op dieselfde tyd moontlik maak. kombinasies (V. Lutoslavsky, 2de simfonie, "Boek vir Orkes").

Nuwe, geïndividualiseerde musiekinstrumente (waar die “skema” van die werk die onderwerp van die komposisie is, in teenstelling met die neoklassieke tipe moderne musiekinstrumente) oorheers elektroniese musiek (die voorbeeld is Denisov se “Voëlsang”). Selfoon F. m. (opgedateer van een uitvoering na 'n ander) word gevind in sommige tipes lea-toric. musiek (byvoorbeeld in Stockhausen se Klavierstuk XI, Boulez se 3de Klaviersonate). F. m. 60-70's. gemengde tegnieke word wyd gebruik (RK Shchedrin, 2de en 3de klavierkonserte). Die sogenaamde. herhalende (of herhalende) F. m., waarvan die struktuur op veelvuldige herhalings gebaseer is b. ure se elementêre musiek. materiaal (byvoorbeeld in sommige werke van VI Martynov). Op die gebied van verhooggenres – happening.

VII. Leringe oor musiekvorme. Die leerstelling van F. m as 'n dep. tak van toegepaste teoretiese musiekwetenskap en het onder hierdie naam in die 18de eeu ontstaan. Die geskiedenis daarvan, wat parallel loop met die ontwikkeling van die filosofiese probleem van die verhouding tussen vorm en materie, vorm en inhoud, en saamval met die geskiedenis van die leer van die muses. komposisies, dateer terug na die era van die Antieke Wêreld – uit die Grieks. atoom (Demokritus, 5de eeu. VC. BC) en Plato (hy het die konsepte van "skema", "morfe", "tipe", "idee", "eidos", "beskouing", "beeld" ontwikkel; sien. Losev A. F., 1963, p. 430-46 en ander; sy eie, 1969, p. 530-52 en ander). Die mees volledige antieke filosofiese teorie van vorm ("eidos", "morphe", "logos") en materie (wat verband hou met die probleem van vorm en inhoud) is voorgehou deur Aristoteles (die idees van die eenheid van materie en vorm; die hiërargie van die verhouding tussen materie en vorm, waar die hoogste vorm gode is. verstand; cm. Aristoteles, 1976). 'n Leerstelling soortgelyk aan die wetenskap van F. m., ontwikkel binne die raamwerk van melopei, wat ontwikkel het as 'n spesiale. musiekteoretiese dissipline, waarskynlik onder Aristoxenus (2de helfte. 4 duim); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilian, “De musica libri III”). Anonymous Bellerman III in die afdeling "Oor melopee" uiteengesit (met musiek. illustrasies) inligting oor “ritmes” en melodiese. figure (Najock D., 1972, bl. 138-143), Vol. e. eerder oor die elemente van F. m. as oor F. m in eie sin is hemel toe in die konteks van die antieke idee van musiek as 'n drie-eenheid hoofsaaklik in verband met die poëtiese gedink. vorme, struktuur van 'n strofe, vers. Die verband met die woord (en in hierdie opsig die gebrek aan 'n outonome leerstelling van Ph. m in moderne sin) is ook kenmerkend van die leerstelling van F. m middeleeue en renaissance. In die psalm, die Magnificat, die gesange van die Mis (vgl. afdeling III), ens. genres van hierdie tyd F. m in wese, is vooraf bepaal deur die teks en die liturgiese. aksie en het nie spesiale vereis nie. outonome leerstelling oor F. m In die kunste. sekulêre genres, waar die teks deel was van F. m en die struktuur van suiwer muses bepaal. konstruksie, was die situasie soortgelyk. Daarbenewens het die formules van modusse, uiteengesit in die musikaal-teoretiese. verhandelinge, in die besonder maatstaf, het as 'n soort "modelmelodie" gedien en is in dekomp. produkte wat aan dieselfde toon behoort. Reëls multidoel. letters (begin van "Musica enchiriadis", einde. 9 c.) aangevul F. beliggaam in die gegewe melodie. m.: hulle kan ook moeilik beskou word as 'n leerstelling van Ph. m in die huidige sin. Dus, in die Milaan-verhandeling "Ad Organum faciendum" (c. 1100), wat tot die genre van "musikaal-tegnies" behoort. werk op musiek. komposisies (hoe om die organum te "maak"), na die hoof. definisies (organum, copula, diafonie, organizatores, “verwantskap” van stemme – affinitas vocum), die tegniek van konsonansies, vyf “metodes van organisasie” (modi organizandi), nl. e. verskillende tipes gebruik van konsonansies in die "komposisie" van die organum-kontrapunt, met musiek. voorbeelde; afdelings van die gegewe tweestemmige konstruksies word benoem (volgens die antieke beginsel: begin – middel – einde): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Wo ook vanaf hfst. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Aan die leerstelling van F. m die beskrywings wat teëgekom is, is ook naby. genres. In die verhandeling J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), gekenmerk deur die invloed van reeds Renaissance metodologie, bevat 'n uitgebreide beskrywing van baie ander. genres en F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (of dirigent), versicle, rotunda, of rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induksie, motet, organum, goket, massa en sy dele (Introitus, Kyrie, Gloria, ens. . .), invitatorium, Venite, antifoon, gesang. Saam met hulle is daar data oor die besonderhede van die struktuur van Ph. m – oor “punte” (afdelings F. m.), tipes gevolgtrekkings van dele F. m (arertum, clausuni), die aantal dele in F. m Dit is belangrik dat Groheo die term “F. m.”, bowendien, in 'n sekere sin soortgelyk aan die moderne: formae musicales (Grocheio J. van, bl. 130; cm. sal ook inskryf. artikel deur E. Rolof vergelyking met die interpretasie van die term forma y deur Aristoteles, Grocheio J. van, bl. 14-16). Na aanleiding van Aristoteles (wie se naam meer as een keer genoem word), korreleer Groheo "vorm" met "materie" (bl. 120), en "materie" word as "harmonies" beskou. klanke”, en “vorm” (hier die struktuur van konsonansie) word geassosieer met “getal” (bl. 122; Russies per. - Groheo Y. waar, 1966, p. 235, 253). 'n Soortgelyke taamlik gedetailleerde beskrywing van F. m gee byvoorbeeld V. Odington in die verhandeling “De speculatione musice”: diskant, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet; in die musiek gee Hy voorbeelde van twee- en driestemmige partiture. In die leringe van kontrapunt, saam met die tegniek van polifoniese. geskrifte (bv. in Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beskryf die elemente van die teorie van een of ander polifoniese. vorms, bv. kanon (oorspronklik in die tegniek om stemme uit te ruil – rondelle met Odington; “rotunda, of rotundel” met Groheo; vanaf die 14de eeu. onder die naam “fuga”, genoem deur Jakob van Luik; ook verduidelik deur Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; naby Tsarlino, 1558, ibid., bl. 476-80). Die ontwikkeling van die fugavorm val in teorie hoofsaaklik op die 17de-18de eeue. (veral J. M. Bononcini, 1673; En. G. Walter, 1708; EN. EN. Fuchsa, 1725; En. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; ek. Mattheson, 1739; F. BY. Marpurga, 1753-54; ek. F. Kirnberger, 1771-79; EN. G.

Op die teorie van F. m. 16-18 eeue. 'n noemenswaardige invloed is uitgeoefen deur die verstaan ​​van die funksies van die dele aan die hand van die retoriekleer. Retoriek, wat in dr. Griekeland (c. 5de eeu vC) ontstaan ​​het, op die rand van die laat oudheid en die Middeleeue, het deel geword van die “sewe liberale kunste” (septem artes liberales), waar dit in aanraking gekom het met die “wetenskap van musiek” ("... retoriek kon nie anders as om uiters invloedryk te wees in verhouding tot musiek as 'n ekspressiewe taalfaktor nie "- Asafiev BV, 1963, p. 31). Een van die departemente van retoriek – Dispositio (“rangskikking”; dws komposisieplan op.) – as kategorie stem ooreen met die leer van F. m., dui op 'n definisie. strukturele funksies van sy dele (sien Afdeling V). Aan die idee en struktuur van die muses. cit., en ander departemente van musiek behoort ook aan F. m. retoriek – Inventio (“uitvinding” van musikale denke), Decoratio (sy “versiering” met behulp van musikaal-retoriese figure). (Oor musikale retoriek, kyk: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Vanuit die oogpunt van musiek. retoriek (funksies van dele, dispositio) Mattheson ontleed presies F. m. in die aria van B. Marcello (Mattheson J., 1739); in terme van musiek. retoriek, is die sonatevorm die eerste keer beskryf (kyk Ritzel F., 1968). Hegel, wat die begrippe materie, vorm en inhoud onderskei, het laasgenoemde begrip in breë filosofiese en wetenskaplike gebruik ingebring, dit (maar op grond van 'n objektiewe idealistiese metodologie) 'n diep dialektiek gegee. verduideliking, het dit 'n belangrike kategorie van die kunsleer, van musiek ("Estetika") gemaak.

Nuwe wetenskap van F. m., in eie. sin vir die leer van F. m., is in die 18-19 eeue ontwikkel. In 'n aantal werke van die 18de eeu. die probleme van meter ("die leer van maatslae"), motiefontwikkeling, uitbreiding en fragmentasie van muses word ondersoek. konstruksie, sinsbou en periode, die struktuur van sommige van die belangrikste homofone instr. F. m., gestig resp. begrippe en terme (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In kon. 18 – smeek. 19de eeue 'n algemene sistematiek van homofoniese F. m. is uiteengesit, en gekonsolideerde werke oor F. m. verskyn, wat beide hul algemene teorie en hul strukturele kenmerke in detail dek, tonale harmonies. struktuur (uit die leringe van die 19de eeu – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassieke AB Marx het 'n gekonsolideerde leerstelling van F. m. gegee; sy “Onderrig oor musiek. komposisies” (Marx AV, 1837-47) dek alles wat 'n komponis nodig het om die kuns om musiek te komponeer te bemeester. F. m. Marx interpreteer as "uitdrukking ... van inhoud", waarmee hy "sensasies, idees, idees van die komponis" bedoel. Marx se stelsel van homofone F. m. kom van die "primêre vorme" van musiek. gedagtes (beweging, sin en punt), maak staat op die vorm van die "lied" (die konsep wat hy ingevoer het) as fundamenteel in die algemene sistematiek van F. m.

Die hooftipes homofone F. m .: lied, rondo, sonatevorm. Marx het vyf vorme van rondo geklassifiseer (hulle is in die 19de - vroeë 20ste eeue in Russiese musiekwetenskap en opvoedkundige praktyk aangeneem):

(Voorbeelde van rondovorme: 1. Beethoven, 22ste klaviersonate, 1ste deel; 2. Beethoven, 1ste klaviersonate, Adagio; 3. Mozart, rondo a-mol; 4. Beethoven, 2- 5ste klaviersonate, finale 1. Beethoven , 1ste klaviersonate, finale.) In die konstruksie van die klassieke. F. m. Marx het die werking van die "natuurlike" wet van driepartydigheid as die belangrikste een in enige musiek gesien. ontwerpe: 2) tematiese. blootstelling (ust, tonikum); 3) modulerende bewegende deel (beweging, gamma); 1900) herhaling (rus, tonikum). Riemann, wat die belangrikheid vir ware kuns erken van die "betekenis van inhoud", "idee", wat uitgedruk word deur middel van F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), het laasgenoemde ook geïnterpreteer as "'n middel om dele van die werke in een stuk te versamel. Van die gevolglike “algemene estetiese. beginsels” het hy afgelei “die wette van spesiaal-musiek. konstruksie” (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann het die interaksie van die muses gewys. elemente in die vorming van F. m. (byvoorbeeld “Kategismus van klavierspel”, M., 84, pp. 85-1897). Riemann (kyk Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), wat op die sg. jambiese beginsel (vgl. Momigny JJ, 1853, en Hauptmann M., XNUMX), het 'n nuwe leerstelling van die klassieke geskep. metriek, 'n vierkantige agt-siklus, waarin elke siklus 'n sekere metrieke het. waarde anders as ander:

(die waardes van die ligte onewe mates hang af van die swaars waarna hulle lei). Deur die strukturele patrone van metries-stabiele dele eweredig na onstabiele (bewegings, ontwikkelings) te versprei, het Riemann dus nie strukturele kontraste in die klassieke in ag geneem nie. F. m. G. Schenker het die belangrikheid van tonaliteit, tonika vir die vorming van klassieke, diep gestaaf. F. m., het die teorie van strukturele vlakke van F. m. geskep, wat styg vanaf die elementêre tonale kern na die "lae" van integrale musiek. komposisies (Schenker H., 1935). Hy besit ook die ervaring van 'n monumentale holistiese analise otd. werke (Schenker H., 1912). Diep ontwikkeling van die probleem van die vormende waarde van harmonie vir die klassieke. fm het A. Schoenberg gegee (Schönberg A., 1954). In verband met die ontwikkeling van nuwe tegnieke in musiek van die 20ste eeu. daar was leerstellings oor P. m. en muses. komposisiestruktuur gebaseer op dodekafonie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, ens.), modaliteit en nuwe ritmies. tegnologie (Messiaen O., 1944; dit praat ook van die hervatting van sommige Middeleeue. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekwense, ens.), elektroniese komposisie (kyk “Die Reihe”, I, 1955) , nuwe P .m. (byvoorbeeld die sogenaamde oop, statistiese, moment P. m. in die teorie van Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; ook Boehmer K., 1967). (Sien Kohoutek Ts., 1976.)

In Rusland is die leerstelling van F. m kom uit die "Music Grammar" deur N. AP Diletsky (1679-81), wat 'n beskrywing van die belangrikste F. m van daardie era, veelhoekige tegnologie. letters, funksies van dele F. m ("in elke concerto" moet daar 'n "begin, middel en einde" wees - Diletsky, 1910, bl. 167), elemente en faktore van vorming ("padyzhi", vol. e. kadensas; "hemelvaart" en "afkoms"; "dudale reël" (bv. e. org punt), "teenstroom" (teenpunt; stippelritme word egter bedoel), ens.). In die interpretasie van F. m Diletsky voel die invloed van die kategorieë van muses. retoriek (die terme daarvan word gebruik: "disposisie", "uitvinding", "exordium", "amplifikasie"). Die leerstelling van F. m in die nuutste sin val op die 2de vloer. 19 – smeek. 20 cc Die derde deel van die “Volledige gids tot die samestelling van musiek” deur I. Gunke (1863) – “On the Forms of Musical Works” – bevat 'n beskrywing van baie toegepaste F. m (fuga, rondo, sonate, concerto, simfoniegedig, etude, serenade, ed. danse, ens.), ontledings van voorbeeldige komposisies, 'n gedetailleerde verduideliking van sommige "komplekse vorme" (bv. sonatevorm). In die 2de afdeling word polifonies uiteengesit. tegniek, beskryf osn. meerstemmige. F. m (fugues, kanonne). Met praktiese komposisies. posisies, 'n kort "Gids tot die studie van die vorme van instrumentale en vokale musiek" is geskryf deur A. C. Arensky (1893-94). Diepe gedagtes oor die struktuur van F. m., sy verhouding tot die harmoniese. sisteem en historiese lot is uitgedruk deur S. EN. Taneev (1909, 1927, 1952). Die oorspronklike konsep van die temporele struktuur van F. m geskep deur G. E. Conus (basis. werk – “Embriologie en morfologie van die musikale organisme”, manuskrip, Museum vir Musiekkultuur. M. EN. Glinka; cm. ook Konus G. E., 1932, 1933, 1935). 'n Aantal konsepte en terme van die leerstelling van F. m gemaak deur B. L. Yavorsky (voortoets, verandering in die 3de kwartaal, vergelyking met die resultaat). In die werk van V. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), wat 'n impak gehad het op die daaropvolgende konsep van F. m in uile musiekwetenskap word 'n nuwe (vereenvoudigde) begrip van die rondovorm gegee (gebaseer op die opposisie van hfst. tema en 'n aantal episodes), is die konsep van "liedvorm" uitgeskakel. B. BY. Asafiev in die boek. "Musical form as a process" (1930-47) is gestaaf deur F. m die ontwikkeling van intonasieprosesse in verband met die historiese. die evolusie van die bestaan ​​van musiek as 'n sosiale determinant. verskynsels (die idee van F. m as onverskillig teenoor intonasie. materiële eienskappe skemas "het die dualisme van vorm en inhoud tot die punt van absurditeit gebring" - Asafiev B. V., 1963, p. 60). Immanente eienskappe van musiek (insluitend. en F. m.) – slegs moontlikhede waarvan die implementering deur die struktuur van die samelewing bepaal word (bl. 95). Hervat die antieke (steeds Pythagoras; vgl. Bobrovsky V. P., 1978, p. 21-22) die idee van 'n triade as 'n eenheid van die begin, middel en einde, Asafiev het 'n algemene teorie van die vormingsproses van enige F voorgestel. m., wat die stadiums van ontwikkeling uitdruk met die bondige formule initium – motus – terminus (sien. afdeling V). Die fokus van die studie is hoofsaaklik om die voorvereistes vir die dialektiek van musiek te bepaal. vorming, die ontwikkeling van die leer van interne. dinamika F. m ("ys. vorm as 'n proses"), wat die "stille" vormskemas teenstaan. Daarom sonder Asafief uit in F. m “twee kante” – vorm-proses en vorm-konstruksie (bl. 23); hy beklemtoon ook die belangrikheid van die twee mees algemene faktore in die vorming van F. m – identiteite en kontraste, klassifiseer alle F. m volgens die oorheersing van die een of die ander (Vol. 1, afdeling 3). Struktuur F. m., volgens Asafiev, word geassosieer met sy fokus op die sielkunde van luisteraarspersepsie (Asafiev B. V., 1945). In die artikel V. A. Zuckerman oor die opera deur N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) musiek. prod. vir die eerste keer oorweeg deur die metode van "holistiese analise". In lyn met die belangrikste klassieke instellings. teorieë van metrieke word geïnterpreteer deur F. m by G. L. Catuara (1934-36); hy het die konsep van "trochea van die tweede soort" bekendgestel (metriese vorm hfst. dele van die 1ste deel 8ste fp. sonates deur Beethoven). Na aanleiding van die wetenskaplike Taneyev se metodes, S. C. Bogatyrev het die teorie van dubbele kanon (1947) en omkeerbare kontrapunt (1960) ontwikkel. EN. BY. Sposobin (1947) ontwikkel die teorie van funksies van dele in F. m., het die rol van harmonie in vorming ondersoek. A. AAN. Butskoy (1948) het 'n poging aangewend om die leerstelling van F. m., vanuit die oogpunt van die verhouding van inhoud en uitdrukking. middel van musiek, wat die tradisies bymekaar bring. teoretikus. musikologie en estetika (bl. 3-18), wat die navorser se aandag op die probleem van musiekanalise fokus. werke (bl. 5). In die besonder stel Butskoy die vraag na die betekenis van hierdie of daardie uitdrukking. musiekmiddele as gevolg van die veranderlikheid van hul betekenisse (byvoorbeeld verhoog. drieklanke, bl. 91-99); in sy ontledings word die metode van bindingsuitdrukkings gebruik. effek (inhoud) met 'n kompleks van middele wat dit uitdruk (bl. 132-33 en ander). (Vergelyk: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky se boek is 'n ervaring van die skep van 'n teoretiese. die grondslae van die “analise van musiek. werke” – ’n wetenskaplike en opvoedkundige dissipline wat die tradisionele vervang. die wetenskap van F. m (Bobrovsky V. P., 1978, p. 6), maar baie naby daaraan (sien Fig. musikale analise). In die handboek van Leningrad skrywers, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) het die konsepte van "insluiting" (in 'n eenvoudige tweedelige vorm), "meervoudige refreinvorme", "inleidende deel" (in 'n sygedeelte van die sonatevorm) en die hoër vorme bekendgestel. van rondo is in meer besonderhede geklassifiseer. In die werk van L. A. Mazel en V. A. Zuckerman (1967) het konsekwent die idee uitgevoer om die middele van F. m (tot 'n groot mate – die materiaal van musiek) in eenheid met die inhoud (p. 7), die musikale-ekspressie. fondse (insluitend sulke, to-rye word selde oorweeg in die leringe oor F. m., – dinamika, timbre) en hul impak op die luisteraar (sien. Sien ook: Zuckerman W. A., 1970), word die metode van holistiese analise in detail beskryf (p. 38-40, 641-56; verder – monsters van analise), ontwikkel deur Zuckerman, Mazel en Ryzhkin in die 30's. Mazel (1978) het die ervaring van die konvergensie van musikologie en muses opgesom. estetika in die praktyk van musiekanalise. werk. In die werke van V. BY. Protopopov het die konsep van 'n kontras-saamgestelde vorm bekendgestel (sien. sy werk "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), die moontlikhede van variasies. vorms (1957, 1959, 1960, ens.), in die besonder, is die term "vorm van die tweede plan" bekendgestel, die geskiedenis van meerstemmige. letters en meerstemmige vorms van die 17de-20ste eeue. (1962, 1965), die term "groot meerstemmige vorm". Bobrovsky (1970, 1978) het F. m as 'n meervlakkige hiërargiese sisteem waarvan die elemente twee onlosmaaklik gekoppelde kante het - funksioneel (waar die funksie die "algemene beginsel van verbinding" is) en struktureel (die struktuur is "'n spesifieke manier om die algemene beginsel te implementeer", 1978, p. . 13). Die (Asafiev se) idee van drie funksies van algemene ontwikkeling is in detail uitgewerk: "impuls" (i), "beweging" (m) en "voltooiing" (t) (p. 21). Funksies word verdeel in algemene logiese, algemene komposisionele en spesifiek komposisionele (bl. 25-31). Die oorspronklike idee van die skrywer is die kombinasie van funksies (permanent en mobiel), onderskeidelik - "samestelling. afwyking”, “samestelling. modulasie” en “samestelling.

Verwysings: Diletsky N. P., Musical Grammar (1681), onder ed. C. BY. Smolensky, St. Petersburg, 1910, dieselfde, in Oekraïens. yaz. (met die hand. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (uitgegee deur O. C. Tsalai-Yakimenko), dieselfde (uit die manuskrip 1679) onder die titel - The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (uitgegee deur Vl. BY. Protopopov); Lvov H. A., Versameling Russiese volksliedere met hul stemme …, M., 1790, herdruk., M., 1955; Gunke I. K., 'n Volledige gids vir die samestelling van musiek, ed. 1-3, St. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Gids tot die studie van vorme van instrumentale en vokale musiek, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Oor sommige vorme van moderne musiek, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 uitg. Op hom. taal, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Wit A. (B. Bugaev), Vorme van kuns (oor die musiekdrama deur R. Wagner), "The World of Art", 1902, No 12; sy, Die beginsel van vorm in estetika (§ 3. Musiek), Die Goue Vlies, 1906, No 11-12; Yavorsky B. L., Die struktuur van musikale spraak, deel. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, dieselfde, M., 1959; VAN. EN. Taneev. materiaal en dokumente, ens. 1, M., 1952; Belyaev V. M., 'n Opsomming van die leer van kontrapunt en die leer van musiekvorme, M., 1915, M. – P., 1923; sy eie, "Analise van modulasies in Beethoven se sonates" deur S. EN. Taneeva, in versameling; Russiese boek oor Beethoven, M., 1927; Asafjef B. BY. (Igor Glebov), Die proses om 'n klinkende stof te ontwerp, in: De musica, P., 1923; sy, Musiekvorm as 'n proses, Vol. 1, M., 1930, boek 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; syne, Oor die rigting van vorm in Tsjaikofski, in die boek: Sowjetmusiek, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Die probleem van vorme in musiek, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Vorm as waardebegrip, in: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektoniese oplossing van die probleem van musikale vorm …, “Musical Culture”, 1924, No 1; sy eie, Criticism of traditional theory in the field of musical form, M., 1932; sy eie, Metrotektoniese studie van musiekvorm, M., 1933; sy, Wetenskaplike begronding van musikale sintaksis, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitiewe musiekkuns, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musiek as vak van logika, M., 1927; sy eie, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; his, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Oor die plot en musiektaal van die epiese opera "Sadko", "SM", 1933, No 3; syne, "Kamarinskaya" deur Glinka en sy tradisies in Russiese musiek, M., 1957; his, Musiekgenres en grondslae van musiekvorme, M., 1964; sy selfde, Ontleding van musiekwerke. Handboek, M., 1967 (gesamentlike. met L. A. Mazel); his, Musiek-teoretiese opstelle en etudes, vol. 1-2, M., 1970-75; sy selfde, Ontleding van musiekwerke. Variasievorm, M., 1974; Katuar G. L., Musiekvorm, deel. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Die ervaring van analise, M., 1937, dieselfde, in sy boek: Research on Chopin, M., 1971; sy eie, Struktuur van musiekwerke, M., 1960, 1979; sy, Enkele kenmerke van die komposisie in vrye vorme van Chopin, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; his, Vrae oor musiekanalise …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polifoniese analise, M. – L., 1940; sy eie, Analise van musiekwerke, M., 1958; his, Artistieke beginsels van musiekstyle, M., 1973; Protopopov V. V., Komplekse (saamgestelde) vorme van musiekwerke, M., 1941; sy eie, Variasies in Russiese klassieke opera, M., 1957; sy eie, Invasion of Variations in Sonata Form, "SM", 1959, No 11; sy, Variasiemetode van ontwikkeling van tematisme in Chopin se musiek, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; sy eie, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, No 9; his, Geskiedenis van polifonie in sy belangrikste verskynsels, (hfst. 1-2), M., 1962-65; sy eie, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; syne, Sketse uit die geskiedenis van instrumentale vorme van die 1979ste – vroeë XNUMXde eeue, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dubbele kanon, M. – L., 1947; syne, Omkeerbare kontrapunt, M., 1960; Sposobin I. V., Musiekvorm, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Die struktuur van 'n musiekwerk, L. — M., 1948; Livanova T. N., Musiekdramaturgie I. C. Bach en haar historiese verbintenisse, hfst. 1, M. – L., 1948; haar eie, Groot komposisie in die tyd van I. C. Bach, in Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. EN. Tsjaikofski. Oor komponis se vaardigheid, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Die verhouding van beelde in 'n musiekstuk en die klassifikasie van die sogenaamde "musical forms", in Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Oor die estetiese eienskappe van die werklikheid, "Questions of Philosophy", 1956, No 4; his, Die waarde-aard van die kategorie skoonheid en die etimologie van woorde wat hierdie kategorie aandui, in: The problem of value in philosophy, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. EN. Taneev – onderwyser van die kursus van musiekvorme, M., 1963; Tyulin Yu. N. (en ander), Musical Form, Moskou, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Geskiedenis van estetiese kategorieë, M., 1965; Tarakanov M. E., Nuwe beelde, nuwe middele, "SM", 1966, No 1-2; syne, Nuwe lewe van die ou vorm, "SM", 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analise van musiekwerke, M., 1967; Bobrovsky V. P., Oor die veranderlikheid van die funksies van musiekvorm, M., 1970; his, Functional foundations of musical form, M., 1978; Sokolov O. V., Wetenskap van musikale vorm in pre-revolusionêre Rusland, in: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; sy, Oor twee basiese beginsels van vormgewing in musiek, in Sat: Oor Musiek. Probleme van analise, M., 1974; Hegel G. BY. F., Wetenskap van Logika, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabiele en mobiele elemente van die musikale vorm en hul interaksie, in: Teoretiese probleme van musikale vorme en genres, M., 1971; Korykhalova N. P., Musiekwerk en "die weg van sy bestaan", "SM", 1971, No 7; haar, Vertolking van musiek, L., 1979; Milka A., Enkele vrae oor ontwikkeling en vorming in die suites van I. C. Bach vir tjello solo, in: Teoretiese probleme van musiekvorme en genres, M., 1971; Yusfin A. G., Kenmerke van vorming in sommige soorte volksmusiek, ibid.; Strawinsky I. F., Dialogues, trans. uit Engels, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorieë “vorm” en “inhoud …”, “Questions of Philosophy”, 1971, No 10; Tik M. D., Oor die tematiese en komposisionele struktuur van musiekwerke, trans. uit Ukrainian, K., 1972; Harlap M. G., Volks-Russiese musiekstelsel en die probleem van die oorsprong van musiek, in versameling: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Werke van Tsjaikofski. Struktuuranalise, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolusie van sonatevorm, K., 1970, 1973; haar eie. Vrae oor die teorie van musiekvorm, in: Probleme van musiekwetenskap, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Oor die probleem van semantiese sintese, “SM”, 1973, No 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - Russiese chanter van die XNUMXste eeu (navorsing), in die boek: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Aesthetics, M., 4975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – eerste helfte van die XNUMXth eeu, in versameling: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Oor die vraag na die vorming en ontwikkeling van die inhoud van musiekkuns, in: Vrae oor die teorie en geskiedenis van estetika, vol. 9, Moskou, 1976; Analise van musiekwerke. Abstrakte program. Afdeling 2, M., 1977; Getselev B., Vormingsfaktore in groot instrumentele werke van die tweede helfte van die 1977ste eeu, in versameling: Probleme van musiek van die XNUMXste eeu, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work of Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafisika, Op. in 4 volumes, vol.

Yu. H. Kholopov