Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev was groot en briljant in sy morele persoonlikheid en sy besonder heilige houding teenoor kuns. L. Sabaneev

In Russiese musiek van die eeuwisseling neem S. Taneyev 'n baie spesiale plek in. Taneyev, 'n uitstaande musikale en openbare figuur, onderwyser, pianis, die eerste groot musikoloog in Rusland, 'n man met seldsame morele deugde, was 'n erkende gesag in die kulturele lewe van sy tyd. Die hoofwerk van sy lewe, komponering, het egter nie dadelik ware erkenning gekry nie. Die rede is nie dat Taneyev 'n radikale innoveerder is nie, merkbaar voor sy tyd. Inteendeel, baie van sy musiek is deur sy tydgenote as verouderd beskou, as die vrug van “professionele leer”, droë kantoorwerk. Taneyev se belangstelling in die ou meesters, in JS Bach, WA Mozart, het vreemd en ontydig gelyk, hy was verras deur sy aanhang aan klassieke vorme en genres. Eers later het die begrip van die historiese korrektheid van Taneyev gekom, wat op soek was na 'n stewige ondersteuning vir Russiese musiek in die pan-Europese erfenis, wat streef na 'n universele breedte van kreatiewe take.

Onder die verteenwoordigers van die ou adellike familie van die Taneyevs was daar musikaal begaafde kunsliefhebbers - dit was Ivan Ilyich, die vader van die toekomstige komponis. Die seun se vroeë talent is in die familie ondersteun, en in 1866 is hy aangestel by die nuut-geopende Moskou Konservatorium. Binne sy mure het Taneyev 'n student geword van P. Tchaikovsky en N. Rubinshtein, twee van die grootste figure in musikale Rusland. ’n Briljante graduering aan die konservatorium in 1875 (Taneyev was die eerste in sy geskiedenis wat die Groot Goue Medalje bekroon is) bied breë vooruitsigte vir die jong musikant. Dit is 'n verskeidenheid konsertaktiwiteite, en onderrig, en in-diepte komponiswerk. Maar eers maak Taneyev 'n reis na die buiteland.

Met die verblyf in Parys het kontak met die Europese kulturele omgewing 'n sterk impak op die ontvanklike twintigjarige kunstenaar gehad. Taneyev onderneem 'n ernstige herbeoordeling van wat hy in sy vaderland bereik het en kom tot die gevolgtrekking dat sy opvoeding, beide musikale en algemene humanitêre, onvoldoende is. Nadat hy 'n stewige plan uiteengesit het, begin hy hard om sy horisonne uit te brei. Hierdie werk het sy lewe lank voortgesit, waardeur Taneyev op gelyke voet met die mees opgevoede mense van sy tyd kon word.

Dieselfde sistematiese doelgerigtheid is inherent aan Taneyev se komponerende aktiwiteit. Hy wou die skatte van die Europese musiektradisie prakties bemeester, om dit op sy geboorteland Russiese bodem te heroorweeg. Oor die algemeen, soos die jong komponis geglo het, het Russiese musiek 'n gebrek aan historiese geworteldheid, dit moet die ervaring van klassieke Europese vorme assimileer - hoofsaaklik polifoniese. 'n Dissipel en volgeling van Tsjaikofski, Taneyev vind sy eie manier deur romantiese liriek en klassisistiese soberheid van uitdrukking te sintetiseer. Hierdie kombinasie is baie noodsaaklik vir Taneyev se styl, vanaf die komponis se vroegste ervarings. Die eerste hoogtepunt hier was een van sy beste werke – die kantate “Johannes van Damaskus” (1884), wat die begin was van die sekulêre weergawe van hierdie genre in Russiese musiek.

Koormusiek is 'n belangrike deel van Taneyev se erfenis. Die komponis het die koorgenre verstaan ​​as 'n sfeer van hoë veralgemening, epiese, filosofiese refleksie. Vandaar die majeurslag, die monumentaliteit van sy koorkomposisies. Die keuse van digters is ook natuurlik: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, in wie se verse Taneyev beklemtoon die beelde van spontaniteit, die grootsheid van die prentjie van die wêreld. En daar is 'n sekere simboliek in die feit dat Taneyev se kreatiewe pad deur twee kantates omraam word – die liriese hartlike “Johannes van Damaskus” gebaseer op die gedig van AK Tolstoi en die monumentale fresko “Na die lees van die psalm” by st. A. Khomyakov, die finale werk van die komponis.

Oratorium is ook inherent aan Taneyev se mees grootskaalse skepping – die operatrilogie “Oresteia” (volgens Aischylus, 1894). In sy houding teenoor opera lyk dit of Taneyev teen die stroom gaan: ten spyte van al die ongetwyfelde verbintenisse met die Russiese epiese tradisie (Ruslan en Lyudmila deur M. Glinka, Judith deur A. Serov), is Oresteia buite die toonaangewende neigings van die opera-teater. van sy tyd. Taneyev is geïnteresseerd in die individu as 'n manifestasie van die universele, in antieke Griekse tragedie soek hy dit waarna hy gesoek het in kuns in die algemeen - die ewige en ideaal, die morele idee in 'n klassiek volmaakte inkarnasie. Die duisternis van misdade word deur rede en lig teëgestaan ​​- die sentrale idee van klassieke kuns word in die Oresteia herbevestig.

Die Simfonie in C mineur, een van die toppunte van Russiese instrumentale musiek, dra dieselfde betekenis. Taneyev het in die simfonie 'n ware sintese van Russies en Europese, hoofsaaklik Beethoven se tradisie, bereik. Die konsep van die simfonie bevestig die oorwinning van 'n duidelike harmoniese begin, waarin die harde drama van die 1ste beweging opgelos word. Die sikliese vierdelige struktuur van die werk, die samestelling van individuele dele is gebaseer op klassieke beginsels, geïnterpreteer op 'n baie eienaardige manier. Dus word die idee van intonasionele eenheid deur Taneyev omskep in 'n metode van vertakte leitmotief-verbindings, wat 'n spesiale samehang van sikliese ontwikkeling bied. Hierin voel 'n mens die ongetwyfelde invloed van die romantiek, die ervaring van F. Liszt en R. Wagner, egter geïnterpreteer in terme van klassiek duidelike vorme.

Taneyev se bydrae tot die veld van kamerinstrumentale musiek is baie betekenisvol. Die Russiese kamerensemble het sy opbloei aan hom te danke, wat die verdere ontwikkeling van die genre in die Sowjet-era grootliks bepaal het in die werke van N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Taneyev se talent het perfek ooreengestem met die struktuur van kamermusiekmaak, wat volgens B. Asafiev “sy eie vooroordeel in inhoud het, veral op die gebied van verhewe intellektueel, op die gebied van nadenke en refleksie”. Streng seleksie, ekonomie van ekspressiewe middele, gepoleerde skryfwerk, noodsaaklik in kamergenres, het nog altyd 'n ideaal vir Taneyev gebly. Polifonie, organies volgens die komponis se styl, word wyd in sy strykkwartette gebruik, in ensembles met die deelname van die klavier – Trio, Kwartet en Kwintet, een van die mees volmaakte skeppings van die komponis. Die besonder melodiese rykdom van die ensembles, veral hul stadige dele, die soepelheid en breedte van die ontwikkeling van tematiek, na aan die vrye, vloeibare vorme van die volkslied.

Melodiese diversiteit is kenmerkend van Taneyev se romanse, waarvan baie wye gewildheid verwerf het. Beide die tradisionele liriese en pikturale, narratief-ballade tipes romanse is ewe na aan die komponis se individualiteit. Met veeleisende verwysing na die prentjie van 'n poëtiese teks, het Taneyev die woord beskou as die bepalende artistieke element van die geheel. Dit is opmerklik dat hy een van die eerstes was wat romanse “gedigte vir stem en klavier” genoem het.

Die hoë intellektualisme wat inherent aan Taneyev se aard is, is die mees direk uitgedruk in sy musikologiese werke, sowel as in sy breë, werklik asketiese pedagogiese aktiwiteit. Taneyev se wetenskaplike belangstellings het gespruit uit sy samestelling van idees. Dus, volgens B. Yavorsky, was hy “baie geïnteresseerd in hoe meesters soos Bach, Mozart, Beethoven hul tegniek bereik het”. En dit is natuurlik dat Taneyev se grootste teoretiese studie “Mobiele kontrapunt van streng skryf” aan polifonie gewy is.

Taneyev was 'n gebore onderwyser. Eerstens omdat hy sy eie kreatiewe metode heel bewustelik ontwikkel het en ander kon leer wat hy self geleer het. Die swaartepunt was nie die individuele styl nie, maar die algemene, universele beginsels van musikale komposisie. Daarom is die kreatiewe beeld van die komponiste wat deur Taneyev se klas gegaan het, so anders. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky en vele ander – Taneyev kon aan elkeen van hulle die algemene basis gee waarop die individualiteit van die student gefloreer het.

Die uiteenlopende kreatiewe aktiwiteit van Taneyev, wat in 1915 ontydig onderbreek is, was van groot belang vir Russiese kuns. Volgens Asafief, "Taneyev ... was die bron van die groot kulturele rewolusie in Russiese musiek, waarvan die laaste woord nog lank nie gesê is nie ..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev is die grootste komponis van die draai van die XNUMXste en XNUMXste eeu. Student van NG Rubinstein en Tsjaikofski, onderwyser van Skrjabin, Rachmaninov, Medtner. Saam met Tsjaikofski is hy die hoof van die Moskouse komponisskool. Sy historiese plek is vergelykbaar met dié wat Glazunov in St. Petersburg beklee het. Veral in hierdie generasie musikante het die twee genoemde komponiste 'n konvergensie begin toon van die kreatiewe kenmerke van die New Russian School en die student van Anton Rubinstein – Tsjaikofski; vir die leerlinge van Glazunov en Taneyev sal hierdie proses nog aansienlik vorder.

Taneyev se kreatiewe lewe was baie intens en veelsydig. Die aktiwiteite van Taneyev, 'n wetenskaplike, pianis, onderwyser, is onlosmaaklik verbind met die werk van Taneyev, 'n komponis. Interpenetrasie, wat getuig van die integriteit van musikale denke, kan byvoorbeeld opgespoor word in Taneyev se houding teenoor polifonie: in die geskiedenis van die Russiese musiekkultuur tree hy op as die skrywer van innoverende studies "Mobile counterpoint of strict writing" en "Teaching". oor die kanon”, en as onderwyser van kontrapuntkursusse wat deur hom en fuga's aan die Moskouse Konservatorium ontwikkel is, en as die skepper van musiekwerke, ook vir klavier, waarin polifonie 'n kragtige middel van figuurlike karakterisering en vormgewing is.

Taneyev is een van die grootste pianiste van sy tyd. In sy repertorium is verhelderende houdings duidelik geopenbaar: die algehele afwesigheid van virtuose stukke van die salontipe (wat selfs in die 70's en 80's skaars was), die insluiting in die programme van werke wat selde vir die eerste keer gehoor of gespeel is ( in die besonder nuwe werke van Tsjaikofski en Arenski). Hy was 'n uitstaande ensemblespeler, het saam met LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, die Tsjeggiese Kwartet, opgetree, klavierdele in kamerkomposisies van Beethoven, Tsjaikofski en sy eie uitgevoer. Op die gebied van klavierpedagogie was Taneyev die onmiddellike opvolger en opvolger van NG Rubinshtein. Taneyev se rol in die vorming van die Moskouse pianistiese skool is nie beperk tot die onderrig van klavier by die konservatorium nie. Groot was die invloed van Taneyev se pianisme op die komponiste wat in sy teoretiese klasse gestudeer het, op die klavierrepertorium wat hulle geskep het.

Taneyev het 'n uitstaande rol gespeel in die ontwikkeling van Russiese beroepsonderwys. Op die gebied van musiekteorie was sy aktiwiteite in twee hoofrigtings: die onderrig van verpligte kursusse en die opvoeding van komponiste in musiekteorieklasse. Hy het die bemeestering van harmonie, polifonie, instrumentasie, die verloop van vorme direk verbind met die bemeestering van komposisie. Bemeestering "het vir hom 'n waarde verkry wat die grense van handwerk en tegniese werk oorskry het ... en bevat, saam met praktiese data oor hoe om musiek te beliggaam en te bou, logiese studies van die elemente van musiek as denke," het BV Asafiev aangevoer. As direkteur van die konservatorium in die tweede helfte van die 80's, en in die daaropvolgende jare 'n aktiewe figuur in musikale onderwys, was Taneyev veral bekommerd oor die vlak van musikale en teoretiese opleiding van jong musikante-uitvoerders, oor die demokratisering van die lewe van die konservatorium. Hy was onder die organiseerders en aktiewe deelnemers van die People's Conservatory, baie opvoedkundige kringe, die wetenskaplike vereniging "Musical and Theoretical Library".

Taneyev het baie aandag gegee aan die studie van volksmusikale kreatiwiteit. Hy het sowat dertig Oekraïense liedjies opgeneem en verwerk, aan Russiese folklore gewerk. In die somer van 1885 het hy na die Noord-Kaukasus en Svaneti gereis, waar hy liedjies en instrumentale wysies van die mense van die Noord-Kaukasus opgeneem het. Die artikel "On the Music of the Mountain Tatars", geskryf op grond van persoonlike waarnemings, is die eerste historiese en teoretiese studie van die folklore van die Kaukasus. Taneyev het aktief deelgeneem aan die werk van die Moskouse Musiek- en Etnografiese Kommissie, gepubliseer in versamelings van sy werke.

Taneyev se biografie is nie ryk aan gebeure nie – nóg kinkels van die noodlot wat die gang van die lewe skielik verander, nóg “romantiese” insidente. 'n Student van die Moskou Konservatorium van die eerste inname, was hy verbonde aan sy geboorteland opvoedkundige instelling vir byna vier dekades en verlaat sy mure in 1905, in solidariteit met sy St. Petersburg kollegas en vriende - Rimsky-Korsakov en Glazunov. Taneyev se aktiwiteite het feitlik uitsluitlik in Rusland plaasgevind. Onmiddellik nadat hy in 1875 aan die konservatorium gegradueer het, het hy saam met NG Rubinstein 'n reis na Griekeland en Italië onderneem; hy het in die tweede helfte van die 70's en in 1880 'n redelike lang tyd in Parys gewoon, maar later, in die 1900's, het hy net vir 'n kort tydjie na Duitsland en die Tsjeggiese Republiek gereis om aan die uitvoering van sy komposisies deel te neem. In 1913 het Sergei Ivanovich Salzburg besoek, waar hy aan materiaal uit die Mozart-argief gewerk het.

SI Taneev is een van die mees opgevoede musikante van sy tyd. Kenmerkend vir Russiese komponiste van die laaste kwarteeu, is die uitbreiding van die innasionale basis van kreatiwiteit in Taneyev gebaseer op 'n diep, omvattende kennis van die musiekliteratuur van verskillende eras, kennis wat hy hoofsaaklik by die konservatorium opgedoen het, en dan as 'n luisteraar van konserte in Moskou, St. Petersburg, Parys. Die belangrikste faktor in Taneyev se ouditiewe ervaring is pedagogiese werk by die konservatorium, die “pedagogiese” manier van dink as die assimilasie van die verlede wat deur artistieke ervaring opgehoop is. Met verloop van tyd het Taneyev sy eie biblioteek begin vorm (nou by die Moskou Konservatorium gehou), en sy kennismaking met musiekliteratuur kry bykomende kenmerke: saam met speel, "oog" lees. Taneyev se ervaring en uitkyk is nie net die ervaring van 'n luisteraar van konserte nie, maar ook van 'n onvermoeide “leser” van musiek. Dit alles is weerspieël in die vorming van styl.

Die aanvanklike gebeure van Taneyev se musikale biografie is eienaardig. Anders as byna alle Russiese komponiste van die XNUMXde eeu, het hy nie sy musikale professionalisering met komposisie begin nie; sy eerste komposisies het in die proses en as gevolg van sistematiese studentestudie ontstaan, en dit het ook die genresamestelling en stylkenmerke van sy vroeë werke bepaal.

Om die kenmerke van Taneyev se werk te verstaan, impliseer 'n breë musikale en historiese konteks. Mens kan genoeg oor Tsjaikofski sê sonder om eers die skeppings van die meesters van streng styl en barok te noem. Maar dit is onmoontlik om die inhoud, konsepte, styl, musiektaal van Taneyev se komposisies uit te lig sonder om te verwys na die werk van komponiste van die Nederlandse skool, Bach en Handel, Weense klassieke, Wes-Europese romantiese komponiste. En natuurlik Russiese komponiste – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky en Taneyev se tydgenote – St. Petersburg meesters, en 'n sterrestelsel van sy studente, sowel as Russiese meesters van daaropvolgende dekades, tot vandag toe.

Dit weerspieël die persoonlike eienskappe van Taneyev, "saamval" met die kenmerke van die era. Die historisisme van artistieke denke, so kenmerkend van die tweede helfte en veral die einde van die XNUMXde eeu, was hoogs kenmerkend van Taneyev. Studies in geskiedenis vanaf 'n jong ouderdom, 'n positivistiese houding teenoor die historiese proses, is weerspieël in die kring van Taneyev se leeswerk wat aan ons bekend is, as deel van sy biblioteek, in belangstelling in museumversamelings, veral antieke rolverdelings, georganiseer deur IV Tsvetaev, wat was na aan hom (nou die Museum vir Beeldende Kunste ). In die gebou van hierdie museum het beide 'n Griekse binnehof en 'n Renaissance-binnehof verskyn, 'n Egiptiese saal vir die vertoon van Egiptiese versamelings, ens. Beplande, nodige multi-styl.

'n Nuwe houding teenoor erfenis het nuwe beginsels van stylvorming gevorm. Wes-Europese navorsers definieer die styl van argitektuur van die tweede helfte van die XNUMXste eeu met die term "historisisme"; in ons gespesialiseerde literatuur word die konsep van "eklektisisme" bevestig - geensins in 'n evaluatiewe sin nie, maar as 'n definisie van "'n spesiale artistieke verskynsel inherent aan die XNUMXste eeu." In die argitektuur van die era het "verlede" style geleef; argitekte het beide in gotiek en in klassisisme gekyk as vertrekpunte vir moderne oplossings. Artistieke pluralisme het hom op 'n baie veelvlakkige wyse in die Russiese literatuur van daardie tyd gemanifesteer. Op grond van die aktiewe verwerking van verskeie bronne is unieke, "sintetiese" styllegerings geskep - soos byvoorbeeld in die werk van Dostojewski. Dieselfde geld vir musiek.

In die lig van bogenoemde vergelykings verskyn Taneyev se aktiewe belangstelling in die erfenis van Europese musiek, in sy hoofstyle, nie as "oorblyfsel" nie ('n woord uit 'n resensie van die "Mozartiaanse" werk van hierdie komponis is die kwartet in E. -plat majeur), maar as teken van sy eie (en toekomstige!) tyd. In dieselfde ry - die keuse van 'n antieke plot vir die enigste voltooide opera "Oresteia" - 'n keuse wat so vreemd gelyk het vir kritici van die opera en so natuurlik in die XNUMXste eeu.

Die kunstenaar se voorliefde vir sekere areas van figuurlikheid, uitdrukkingsmiddele, stilistiese lae word grootliks bepaal deur sy biografie, verstandelike samestelling en temperament. Talle en uiteenlopende dokumente – manuskripte, briewe, dagboeke, memoires van tydgenote – belig Taneyev se persoonlikheidstrekke met voldoende volledigheid. Hulle beeld die beeld uit van 'n persoon wat die elemente van gevoelens inspan met die krag van rede, wat lief is vir filosofie (die meeste van alles - Spinoza), wiskunde, skaak, wat glo in sosiale vooruitgang en die moontlikheid van 'n redelike rangskikking van die lewe .

Met betrekking tot Taneyev word die konsep van "intellektualisme" dikwels en tereg gebruik. Dit is nie maklik om hierdie stelling af te lei van die gebied van die aangevoeldes na die gebied van bewyse nie. Een van die eerste bevestigings is 'n kreatiewe belangstelling in style gekenmerk deur intellektualisme – die Hoë Renaissance, laat Barok en Klassisisme, asook in genres en vorme wat die algemene wette van denke, hoofsaaklik sonate-simfonies, die duidelikste weerspieël het. Dit is die eenheid van bewustelik gestelde doelwitte en artistieke besluite inherent aan Taneyev: dit is hoe die idee van "Russiese polifonie" ontkiem het, 'n aantal eksperimentele werke deurgevoer het en waarlik artistieke lote in "Johannes van Damaskus" gegee het; dit is hoe die styl van die Weense klassieke bemeester is; die kenmerke van die musikale dramaturgie van die meeste groot, volwasse siklusse is as 'n spesiale tipe monotematisme bepaal. Hierdie tipe monotematisme self beklemtoon die prosedurele aard wat met die denkhandeling gepaardgaan in 'n groter mate as die "lewe van gevoelens", vandaar die behoefte aan sikliese vorme en spesiale besorgdheid oor die finale - die resultate van ontwikkeling. Die bepalende kwaliteit is die konseptualiteit, die filosofiese betekenis van musiek; so 'n karakter van tematisme is gevorm, waarin musikale temas eerder geïnterpreteer word as 'n tesis wat ontwikkel moet word, eerder as 'n "selfwaardige" musikale beeld (byvoorbeeld om 'n liedkarakter te hê). Die metodes van sy werk getuig ook van Taneyev se intellektualisme.

Intellektualisme en geloof in die rede is inherent aan kunstenaars wat relatief gesproke tot die "klassieke" tipe behoort. Die wesenlike kenmerke van hierdie tipe kreatiewe persoonlikheid word gemanifesteer in die begeerte na helderheid, selfgeldigheid, harmonie, volledigheid, vir die openbaarmaking van reëlmaat, universaliteit, skoonheid. Dit sou egter verkeerd wees om die innerlike wêreld van Taneyev as rustig, sonder teenstrydighede voor te stel. Een van die belangrike dryfkragte vir hierdie kunstenaar is die stryd tussen die kunstenaar en die denker. Die eerstes het dit as natuurlik beskou om die pad van Tsjaikofski en ander te volg – ​​om werke te skep wat bedoel is vir uitvoering in konserte, om op die gevestigde wyse te skryf. Soveel romanse, vroeë simfonieë het ontstaan. Die tweede was onweerstaanbaar aangetrokke tot refleksies, tot teoretiese en, in geen mindere mate, historiese begrip van komponis se werk, tot wetenskaplike en kreatiewe eksperimentering nie. Op hierdie pad het die Nederlandse Fantasie oor 'n Russiese Tema, volwasse instrumentale en koorsiklusse en die Mobiele Kontrapunt van Streng skryf ontstaan. Taneyev se kreatiewe pad is grootliks die geskiedenis van idees en die implementering daarvan.

Al hierdie algemene bepalings word gekonkretiseer in die feite van Taneyev se biografie, in die tipologie van sy musiekmanuskripte, die aard van die kreatiewe proses, die epistolêr (waar 'n uitstaande dokument uitstaan ​​– sy korrespondensie met PI Tchaikovsky), en laastens, in die dagboeke.

* * *

Taneyev se nalatenskap as komponis is groot en gevarieerd. Baie individueel – en terselfdertyd baie aanduidend – is die genresamestelling van hierdie erfenis; dit is belangrik om die historiese en stilistiese probleme van Taneyev se werk te verstaan. Die afwesigheid van program-simfoniese komposisies, ballette (in albei gevalle – nie eers 'n enkele idee nie); slegs een het opera gerealiseer, bowendien uiters “atipies” wat literêre bron en intrige betref; vier simfonieë, waarvan een byna twee dekades voor die einde van sy loopbaan deur die skrywer gepubliseer is. Hiermee saam – twee liries-filosofiese kantates (deels 'n herlewing, maar 'n mens kan sê, die geboorte van 'n genre), tientalle koorkomposisies. En laastens, die belangrikste ding - twintig kamer-instrumentele siklusse.

Vir sommige genres het Taneyev as 't ware nuwe lewe op Russiese bodem gegee. Ander was gevul met betekenis wat nie voorheen inherent aan hulle was nie. Ander genres, wat intern verander, begelei die komponis dwarsdeur sy lewe – romanses, kore. Wat instrumentale musiek betref, kom een ​​of ander genre na vore in verskillende tydperke van kreatiewe aktiwiteit. Daar kan aanvaar word dat die gekose genre in die volwassenheidsjare van die komponis hoofsaaklik die funksie het, indien nie stylvormend nie, dan as't ware "styl-verteenwoordigend". Nadat Taneyev in 1896-1898 'n simfonie in C mineur geskep het - die vierde in 'n ry - het Taneyev nie meer simfonieë geskryf nie. Tot 1905 is sy eksklusiewe aandag op die gebied van instrumentale musiek aan strykensembles gegee. In die laaste dekade van sy lewe het ensembles met die deelname van die klavier die belangrikste geword. Die keuse van die uitvoerende personeel weerspieël 'n noue verbintenis met die ideologiese en artistieke sy van musiek.

Taneyev se komponis se biografie toon meedoënlose groei en ontwikkeling. Die pad wat geloop word vanaf die eerste romanse wat verband hou met die sfeer van huishoudelike musiekmaak tot die vernuwende siklusse van “gedigte vir stem en klavier” is enorm; van klein en ongekompliseerde drie kore wat in 1881 gepubliseer is tot groot siklusse van op. 27 en op. 35 aan die woorde van Y. Polonsky en K. Balmont; van die vroeë instrumentale ensembles, wat nie gedurende die skrywer se leeftyd gepubliseer is nie, tot ’n soort “kamersimfonie” – die klavierkwintet in G mineur. Die tweede kantate – “Na die lees van die psalm” voltooi sowel Taneyev se werk as die kroon. Dit is werklik die finale werk, hoewel dit natuurlik nie so bedink is nie; die komponis gaan lank en intensief woon en werk. Ons is bewus van Taneyev se onvervulde konkrete planne.

Daarbenewens het 'n groot aantal idees wat deur Taneyev se lewe ontstaan ​​​​het, tot die einde toe onvervuld gebly. Selfs nadat drie simfonieë, verskeie kwartette en trio's, 'n sonate vir viool en klavier, tientalle orkes-, klavier- en vokale stukke postuum gepubliseer is – dit alles het die skrywer in die argief agtergelaat – sou dit selfs nou moontlik wees om 'n groot volume verstrooide materiaal. Dit is die tweede deel van die kwartet in C mineur, en die materiaal van die kantates "The Legend of the Cathedral of Constance" en "Three Palms" van die opera "Hero and Leander", baie instrumentale stukke. 'n "Teenparallel" ontstaan ​​met Tsjaikofski, wat óf die idee verwerp het, óf halsoorkop in die werk gedompel het, óf uiteindelik die materiaal in ander komposisies gebruik het. Nie 'n enkele skets wat op een of ander manier geformaliseer is, kon vir ewig gegooi word nie, want agter elkeen was daar 'n lewensbelangrike, emosionele, persoonlike impuls, 'n deeltjie van jouself is in elkeen belê. Die aard van Taneyev se kreatiewe impulse is anders, en die planne vir sy komposisies lyk anders. So, byvoorbeeld, maak die plan van die ongerealiseerde plan van die klaviersonate in F majeur voorsiening vir die nommer, volgorde, toonsoorte van die dele, selfs die besonderhede van die toonplan: “Syparty in die hooftoon / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tsjaikofski het toevallig ook planne vir toekomstige groot werke opgestel. Die projek van die simfonie "Life" (1891) is bekend: "Die eerste deel is alles 'n impuls, selfvertroue, 'n dors na aktiwiteit. Moet kort wees (finaal dood is die gevolg van vernietiging. Die tweede deel is liefde; derde teleurstelling; die vierde eindig met 'n vervaag (ook kort). Soos Taneyev, skets Tsjaikofski dele van die siklus, maar daar is 'n fundamentele verskil tussen hierdie projekte. Tsjaikofski se idee hou direk verband met lewenservarings – meeste van Taneyev se bedoelings besef die betekenisvolle moontlikhede van die ekspressiewe middele van musiek. Natuurlik is daar geen rede om Taneyev se werke uit die lewe, sy emosies en botsings te verban nie, maar die mate van bemiddeling daarin is anders. Hierdie soort tipologiese verskille is deur LA Mazel getoon; hulle werp lig op die redes vir die onvoldoende verstaanbaarheid van Taneyev se musiek, die onvoldoende gewildheid van baie van sy pragtige bladsye. Maar hulle, laat ons op ons eie byvoeg, kenmerk ook die komponis van 'n romantiese pakhuis – en die skepper wat na klassisisme aantrek; verskillende tydperke.

Die belangrikste ding in Taneyev se styl kan gedefinieer word as 'n veelheid van bronne met interne eenheid en integriteit (verstaan ​​as 'n korrelasie tussen individuele aspekte en komponente van die musikale taal). Diverse word hier radikaal verwerk, onderhewig aan die dominante wil en doel van die kunstenaar. Die organiese aard (en die mate van hierdie organisiteit in sekere werke) van die implementering van verskillende stilistiese bronne, synde 'n ouditiewe kategorie en dus as 't ware empiries, word geopenbaar in die proses van ontleding van die tekste van komposisies. In die literatuur oor Taneyev is lankal 'n billike idee uitgespreek dat die invloede van klassieke musiek en die werk van romantiese komponiste in sy werke beliggaam is, die invloed van Tsjaikofski is baie sterk, en dat dit hierdie kombinasie is wat grootliks die oorspronklikheid bepaal van Taneyev se styl. Die kombinasie van kenmerke van musikale romantiek en klassieke kuns – die laat-barok en die Weense klassieke – was 'n soort teken van die tyd. Persoonlikheidseienskappe, die aantrekkingskrag van gedagtes op wêreldkultuur, die begeerte om steun te vind in die tydlose fondamente van musiekkuns – dit alles het, soos hierbo genoem, Taneyev se neiging tot musikale klassisisme bepaal. Maar sy kuns, wat in die Romantiese era begin het, dra baie van die kenmerke van daardie kragtige negentiende-eeuse styl. Die bekende konfrontasie tussen die individuele styl en die styl van die epog het hom redelik duidelik in Taneyev se musiek uitgedruk.

Taneyev is 'n diep Russiese kunstenaar, hoewel die nasionale aard van sy werk meer indirek manifesteer as onder sy ouer (Moessorgski, Tsjaikofski, Rimski-Korsakof) en jonger (Rakhmaninof, Strawinski, Prokofjef) tydgenote. Onder die aspekte van die multilaterale verbintenis van Taneyev se werk met die wydverstaanbare volksmusikale tradisie, let ons op die melodiese aard, sowel as – wat egter vir hom minder betekenisvol is – die implementering (hoofsaaklik in vroeë werke) van melodiese, harmoniese en strukturele kenmerke van folklore-monsters.

Maar ander aspekte is nie minder belangrik nie, en die belangrikste daarvan is in watter mate die kunstenaar die seun van sy land is op 'n sekere oomblik in sy geskiedenis, in watter mate hy die wêreldbeskouing, die mentaliteit van sy tydgenote weerspieël. Die intensiteit van die emosionele oordrag van die wêreld van 'n Russiese persoon in die laaste kwart van die XNUMXste – die eerste dekades van die XNUMXste eeu in Taneyev se musiek is nie so groot dat dit die aspirasies van die tyd in sy werke beliggaam nie (soos kan wees gesê oor genieë – Tsjaikofski of Rachmaninof). Maar Taneyev het 'n besliste en taamlik nou verband met tyd gehad; hy het die geestelike wêreld van die beste deel van die Russiese intelligentsia uitgedruk, met sy hoë etiek, geloof in die blink toekoms van die mensdom, sy verbintenis met die beste in die erfenis van nasionale kultuur. Die onafskeidbaarheid van die etiese en estetiese, selfbeheersing en kuisheid om die werklikheid te weerspieël en gevoelens uit te druk, onderskei Russiese kuns regdeur sy ontwikkeling en is een van die kenmerke van die nasionale karakter in kuns. Die verhelderende aard van Taneyev se musiek en al sy aspirasies op die gebied van kreatiwiteit is ook deel van die kulturele demokratiese tradisie van Rusland.

Nog 'n aspek van die nasionale kunsgrond, wat baie relevant is met betrekking tot die Taneyev-erfenis, is die onafskeidbaarheid daarvan van die professionele Russiese musiektradisie. Hierdie verbinding is nie staties nie, maar evolusionêr en mobiel. En as die vroeë werke van Taneyev die name van Bortnyansky, Glinka en veral Tsjaikofski oproep, dan sluit die name van Glazunov, Skrjabin, Rachmaninof in latere tydperke aan by dié wat genoem word. Die eerste komposisies van Taneyev, dieselfde ouderdom as die eerste simfonieë van Tsjaikofski, het ook baie geabsorbeer uit die estetika en poëtika van "Kuchkisme"; laasgenoemde is in wisselwerking met die neigings en artistieke ervaring van jonger tydgenote, wat self in baie opsigte die erfgename van Taneyev was.

Taneyev se reaksie op Westerse “modernisme” (meer spesifiek, op die musikale verskynsels van laat Romantiek, Impressionisme en vroeë Ekspressionisme) was in baie opsigte histories beperk, maar het ook belangrike implikasies vir Russiese musiek gehad. Met Taneyev en (tot 'n sekere mate, te danke aan hom) met ander Russiese komponiste van die begin en eerste helfte van ons eeu, is die beweging na nuwe verskynsels in musikale kreatiwiteit uitgevoer sonder om te breek met die algemeen betekenisvolle wat in Europese musiek opgehoop is. . Daar was ook 'n nadeel hieraan: die gevaar van akademie. In die beste werke van Taneyev self is dit nie in hierdie hoedanigheid gerealiseer nie, maar in die werke van sy talle (en nou vergete) studente en epigone is dit duidelik geïdentifiseer. Dieselfde kan egter opgemerk word in die skole van Rimsky-Korsakov en Glazunov – in gevalle waar die houding teenoor erfenis passief was.

Die belangrikste figuurlike sfere van Taneyev se instrumentale musiek, vergestalt in baie siklusse: effektief-dramaties (eerste sonate allegri, finale); filosofies, liries-meditatief (die helderste – Adagio); scherzo: Taneyev is heeltemal vreemd aan die sfere van lelikheid, boosheid, sarkasme. Die hoë mate van objektivering van die innerlike wêreld van 'n persoon wat in Taneyev se musiek weerspieël word, die demonstrasie van die proses, die vloei van emosies en refleksies skep 'n samesmelting van die liriese en die epiese. Taneyev se intellektualisme, sy breë humanitêre opvoeding het hom op baie maniere en diep in sy werk gemanifesteer. Eerstens is dit die komponis se begeerte om in musiek 'n volledige beeld van wese te herskep, teenstrydig en verenig. Die grondslag van die leidende konstruktiewe beginsel (sikliese, sonate-simfoniese vorme) was 'n universele filosofiese idee. Inhoud in Taneyev se musiek word hoofsaaklik gerealiseer deur die versadiging van die stof met intonasie-tematiese prosesse. Só kan ’n mens die woorde van BV Asafiev verstaan: “Slegs ’n paar Russiese komponiste dink aan vorm in ’n lewende, onophoudelike sintese. So was SI Taneev. Hy het in sy nalatenskap 'n wonderlike implementering van Westerse simmetriese skemas aan Russiese musiek bemaak, wat die vloei van simfonisme daarin laat herleef ... ".

’n Ontleding van Taneyev se belangrikste sikliese werke onthul die meganismes om die uitdrukkingsmiddele aan die ideologiese en figuurlike sy van musiek ondergeskik te stel. Een daarvan was, soos genoem, die beginsel van monotematisme, wat die integriteit van die siklusse verseker, asook die finale rol van die eindrondes, wat van besondere belang is vir die ideologiese, artistieke en behoorlike musikale kenmerke van Taneyev se siklusse. Die betekenis van die laaste dele as 'n gevolgtrekking, oplossing van die konflik word verskaf deur die doelgerigtheid van die middele, waarvan die sterkste die konsekwente ontwikkeling van die leitme en ander onderwerpe, hul kombinasie, transformasie en sintese is. Maar die komponis het die finaliteit van die eindstryde beweer lank voordat monotematisme as 'n leidende beginsel in sy musiek geheers het. In die kwartet in B-moll op. 4 die finale stelling in B-majeur is die resultaat van 'n enkele ontwikkelingslyn. In die kwartet in D mineur, op. 7 word 'n boog geskep: die siklus eindig met 'n herhaling van die tema van die eerste deel. Dubbelfuga van die kwartetfinale in C majeur, op. 5 verenig die tema van hierdie deel.

Ander middele en kenmerke van Taneyev se musikale taal, hoofsaaklik polifonie, het dieselfde funksionele betekenis. Daar bestaan ​​ongetwyfeld die verband tussen die komponis se polifoniese denke en sy aantrekkingskrag op die instrumentele ensemble en die koor (of vokale ensemble) as die leidende genres. Die melodiese lyne van vier of vyf instrumente of stemme het die hoofrol van tematiek, wat inherent aan enige polifonie is, aangeneem en bepaal. Die ontluikende kontras-tematiese verbande het weerspieël en, aan die ander kant, 'n monotematiese stelsel verskaf om siklusse te konstrueer. Intonasionaal-tematiese eenheid, monotematisme as 'n musikale en dramatiese beginsel en polifonie as die belangrikste manier om musikale denke te ontwikkel, is 'n drieklank, waarvan die komponente onafskeidbaar is in Taneyev se musiek.

’n Mens kan praat oor Taneyev se neiging tot linearisme hoofsaaklik in verband met polifoniese prosesse, die polifoniese aard van sy musikale denke. Vier of vyf gelyke stemme van 'n kwartet, kwintet, koor impliseer onder andere 'n melodies beweeglike bas, wat met 'n duidelike uitdrukking van harmoniese funksies die "almag" van laasgenoemde beperk. "Vir moderne musiek, waarvan die harmonie geleidelik sy tonale verband verloor, behoort die bindende krag van kontrapuntale vorme veral waardevol te wees," het Taneyev geskryf en, soos in ander gevalle, die eenheid van teoretiese begrip en kreatiewe praktyk geopenbaar.

Saam met kontras is nagemaakte polifonie van groot belang. Fuga's en fugavorme, soos Taneyev se werk as geheel, is 'n komplekse legering. SS Skrebkov het oor die “sintetiese kenmerke” van Taneyev se fuga geskryf deur die voorbeeld van strykkwintette te gebruik. Taneyev se polifoniese tegniek is ondergeskik aan holistiese artistieke take, en dit word indirek bewys deur die feit dat hy in sy volwasse jare (met die enigste uitsondering – die fuga in die klaviersiklus op. 29) nie onafhanklike fuga's geskryf het nie. Taneyev se instrumentele fuga is deel of gedeelte van 'n hoofvorm of siklus. Hierin volg hy die tradisies van Mozart, Beethoven, en deels Schumann, en ontwikkel en verryk dit. Daar is baie fugavorme in Taneyev se kamersiklusse, en hulle verskyn, as 'n reël, in die eindronde, bowendien in 'n reprise of coda (kwartet in C majeur op. 5, strykkwintet op. 16, klavierkwartet op. 20) . Die versterking van die slotafdelings deur fuga kom ook in die variasiesiklusse voor (byvoorbeeld in die strykkwintet op. 14). Die neiging om die materiaal te veralgemeen word bewys deur die komponis se verbintenis tot multi-donker fuga, en laasgenoemde inkorporeer dikwels die tematiese nie net van die finale self nie, maar ook van die vorige dele. Dit bereik doelgerigtheid en samehang van siklusse.

Die nuwe houding teenoor die kamergenre het gelei tot die vergroting, simfonisering van die kamerstyl, die monumentalisering daarvan deur komplekse ontwikkelde vorme. In hierdie genresfeer word verskeie modifikasies van klassieke vorme waargeneem, hoofsaaklik sonate, wat nie net in die uiterste nie, maar ook in die middelste dele van die siklusse gebruik word. Dus, in die kwartet in A mineur, op. 11, al vier bewegings sluit sonatevorm in. Die divertissement (tweede beweging) is 'n komplekse drie-bewegingsvorm, waar die uiterste bewegings in sonatevorm geskryf is; terselfdertyd is daar kenmerke van 'n rondo in die Divertissement. Die derde beweging (Adagio) benader 'n ontwikkelde sonatevorm, wat in sekere opsigte vergelykbaar is met die eerste beweging van Schumann se sonate in F skerp mineur. Dikwels is daar 'n uitmekaarskuif van die gewone grense van dele en individuele afdelings. Byvoorbeeld, in die scherzo van die klavierkwintet in G mineur is die eerste afdeling in 'n komplekse driestemmige vorm met 'n episode geskryf, die trio is 'n vrye fugato. Die neiging om te wysig lei tot die verskyning van gemengde, "modulerende" vorme (die derde deel van die kwartet in A majeur, op. 13 — met kenmerke van 'n komplekse drieledige en rondo), tot 'n geïndividualiseerde interpretasie van die dele van die siklus (in die scherzo van die klaviertrio in D majeur, op. 22, die tweede afdeling — trio — variasiesiklus).

Daar kan aanvaar word dat Taneyev se aktiewe kreatiewe houding teenoor die vormprobleme ook 'n bewustelik gestelde taak was. In 'n brief aan MI Tchaikovsky gedateer 17 Desember 1910, waarin hy die rigting van die werk van sommige van die "onlangse" Wes-Europese komponiste bespreek, vra hy vrae: "Waarom is die begeerte na nuwigheid beperk tot slegs twee areas - harmonie en instrumentasie? Waarom is daar tesame nie net niks nuuts op die gebied van kontrapunt opmerklik nie, maar inteendeel, hierdie aspek is aan 'n groot agteruitgang in vergelyking met die verlede? Waarom ontwikkel die moontlikhede wat daarin inherent is nie net nie op die gebied van vorme nie, maar word die vorme self kleiner en verval? Terselfdertyd was Taneyev oortuig dat die sonatevorm "alle ander oortref in sy diversiteit, rykdom en veelsydigheid." Die sienings en kreatiewe praktyk van die komponis demonstreer dus die dialektiek van stabilisering en wysiging van neigings.

Met die klem op die "eensydigheid" van ontwikkeling en die "korrupsie" van die musikale taal wat daarmee gepaardgaan, voeg Taneyev in die aangehaalde brief aan MI Tsjaikofski by: tot nuwigheid. Inteendeel, ek beskou die herhaling van wat lank gelede gesê is as nutteloos, en die gebrek aan oorspronklikheid in die komposisie maak my heeltemal onverskillig daaroor <...>. Dit is moontlik dat die huidige vernuwings in die loop van die tyd uiteindelik tot die wedergeboorte van die musiektaal sal lei, net soos die korrupsie van die Latynse taal deur die barbare etlike eeue later tot die ontstaan ​​van nuwe tale gelei het.

* * *

Die "tydperk van Taneyev" is nie een nie, maar ten minste twee tydperke. Sy eerste, jeugdige komposisies is "dieselfde ouderdom" as die vroeë werke van Tsjaikofski, en laasgenoemde is gelyktydig geskep met die redelik volwasse opusse van Strawinsky, Myaskovsky, Prokofiëf. Taneyev het grootgeword en vorm aangeneem in dekades toe die posisies van musikale romantiek sterk was en, kan 'n mens sê, oorheers het. Terselfdertyd, gesien die prosesse van die nabye toekoms, weerspieël die komponis die neiging tot die herlewing van die norme van klassisisme en barok, wat hom in Duits (Brahms en veral later Reger) en Frans (Frank, d'Andy) gemanifesteer het. musiek.

Taneyev se behoort aan twee eras het aanleiding gegee tot die drama van 'n uiterlike voorspoedige lewe, 'n misverstand van sy aspirasies selfs deur hegte musikante. Baie van sy idees, smaak, passies het toe vreemd gelyk, afgesny van die omliggende artistieke werklikheid, en selfs retrograde. Die historiese afstand maak dit moontlik om Taneyev in die prentjie van sy hedendaagse lewe te "pas". Dit blyk dat die verbande daarvan met die belangrikste eise en neigings van die nasionale kultuur organies en veelvuldig is, hoewel dit nie op die oppervlak lê nie. Taneyev, met al sy oorspronklikheid, met die fundamentele kenmerke van sy wêreldbeskouing en houding, is die seun van sy tyd en sy land. Die ervaring van die ontwikkeling van kuns in die XNUMXste eeu maak dit moontlik om die belowende eienskappe van 'n musikant te onderskei wat hierdie eeu verwag.

Om al hierdie redes was die lewe van Taneyev se musiek van die begin af baie moeilik, en dit is weerspieël in die funksionering van sy werke (die aantal en kwaliteit van uitvoerings), en in die persepsie daarvan deur tydgenote. Taneyev se reputasie as 'n onvoldoende emosionele komponis word in 'n groot mate bepaal deur die kriteria van sy era. 'n Groot hoeveelheid materiaal word verskaf deur lewenslange kritiek. Die resensies openbaar beide die kenmerkende persepsie en die verskynsel van "ontydigheid" van Taneyev se kuns. Byna al die mees prominente kritici het oor Taneyev geskryf: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, dan SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev en ander. Die interessantste resensies is vervat in briewe aan Taneyev deur Tchaikovsky, Glazunov, in briewe en "Chronicles ..." deur Rimsky-Korsakov.

Daar is baie insiggewende oordele in artikels en resensies. Byna almal het hulde gebring aan die uitstaande bemeestering van die komponis. Maar nie minder belangrik is die "bladsye van misverstand" nie. En as, met betrekking tot vroeë werke, talle verwyte van rasionalisme, nabootsing van die klassieke verstaanbaar en tot 'n sekere mate regverdig is, dan is die artikels van die 90's en vroeë 900's van 'n ander aard. Dit is meestal kritiek vanuit posisies van romantiek en, met betrekking tot opera, sielkundige realisme. Die assimilasie van die style van die verlede kon nog nie as 'n patroon beoordeel word nie en is as retrospektiewe of stilistiese ongelykheid, heterogeniteit ervaar. 'n Student, vriend, skrywer van artikels en memoires oor Taneyev – Yu. D. Engel het in 'n doodsberig geskryf: "Na aanleiding van Skrjabin, die skepper van die musiek van die toekoms, neem die dood Taneyev, wie se kuns die diepste gewortel was in die ideale van musiek van die verre verlede."

Maar in die tweede dekade van die 1913de eeu het daar reeds 'n basis ontstaan ​​vir 'n meer volledige begrip van die historiese en stilistiese probleme van Taneyev se musiek. In hierdie verband is die artikels deur VG Karatygin van belang, en nie net dié wat aan Taneyev gewy is nie. In 'n XNUMX-artikel, "The Newest Trends in Western European Music," koppel hy - en praat hoofsaaklik van Frank en Reger - die herlewing van klassieke norme met musikale "moderniteit." In 'n ander artikel het die kritikus 'n vrugbare idee uitgespreek oor Taneyev as 'n direkte opvolger van een van die lyne van Glinka se nalatenskap. Deur die historiese missie van Taneyev en Brahms te vergelyk, waarvan die patos bestaan ​​het in die verheffing van die klassieke tradisie in die era van laatromantiek, het Karatygin selfs aangevoer dat "die historiese betekenis van Taneyev vir Rusland groter is as dié van Brahms vir Duitsland". waar “die klassieke tradisie nog altyd uiters sterk, sterk en defensief was”. In Rusland was die werklik klassieke tradisie, afkomstig van Glinka, egter minder ontwikkel as ander lyne van Glinka se kreatiwiteit. Karatygin tipeer Taneyev egter in dieselfde artikel as 'n komponis, "several centuries late to be born into the world"; die rede vir die gebrek aan liefde vir sy musiek, sien die kritikus in die teenstrydigheid daarvan met "die artistieke en psigologiese fondamente van moderniteit, met sy uitgesproke aspirasies vir die oorheersende ontwikkeling van harmoniese en koloristiese elemente van musiekkuns." Die konvergensie van die name van Glinka en Taneyev was een van die gunstelinggedagtes van BV Asafiev, wat 'n aantal werke oor Taneyev geskep het en in sy werk en aktiwiteit die voortsetting van die belangrikste tendense in die Russiese musiekkultuur gesien het: pragtig ernstig in sy werk, dan vir hom, na 'n aantal dekades van die evolusie van Russiese musiek na die dood van Glinka, SI Taneyev, beide teoreties en kreatief. Die wetenskaplike bedoel hier die toepassing van polifoniese tegniek (insluitend streng skryfwerk) op Russiese melo's.

Die konsepte en metodologie van sy student BL Yavorsky was grootliks gebaseer op die studie van Taneyev se komponis en wetenskaplike werk.

In die 1940's, die idee van 'n verband tussen die werk van Taneyev en Russiese Sowjet-komponiste - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – besit deur Vl. V. Protopopov. Sy werke is die belangrikste bydrae tot die studie van Taneyev se styl en musiektaal ná Asafjef, en die versameling artikels wat deur hom saamgestel is, wat in 1947 gepubliseer is, het as 'n kollektiewe monografie gedien. Baie materiaal wat die lewe en werk van Taneyev dek, is vervat in die gedokumenteerde biografiese boek van GB Bernandt. LZ Korabelnikova se monografie “Kreatiwiteit van SI Taneyev: Historiese en Stilistiese Navorsing” word gewy aan die oorweging van die historiese en stilistiese probleme van Taneyev se komponis-erfenis op grond van sy rykste argief en in die konteks van die artistieke kultuur van die era.

Die verpersoonliking van die verband tussen twee eeue - twee tydperke, 'n voortdurend vernuwende tradisie, Taneyev het op sy eie manier "na nuwe kus" gestreef, en baie van sy idees en inkarnasies het die kus van moderniteit bereik.

L. Korabelnikova

• Kamerinstrumentele kreatiwiteit van Taneyev →
• Taneyev se romanse →
• Koorwerke van Taneyev →
• Notas deur Taneyev op die kantlyn van die klavier van The Queen of Spades