Wilhelm Friedemann Bach |
Wilhelm Friedemann Bach
… hy het met my gepraat oor musiek en oor een groot orrelis genaamd WF Bach … Hierdie musikant het 'n uitstaande gawe vir alles wat ek gehoor het (of kan dink), in terme van die diepte van harmoniese kennis en die krag van uitvoering … G. van Swiegen – Prins. Kaunitz Berlyn, 1774
Die seuns van JS Bach het 'n helder merk op die musiek van die XNUMXste eeu gelaat. Die glorieryke sterrestelsel van vier broers-komponiste word tereg gelei deur die oudste van hulle Wilhelm Friedemann, met die bynaam in die geskiedenis deur die "Galliese" Bach. Die eersgeborene en gunsteling, sowel as een van die eerste studente van sy groot vader, Wilhelm Friedemann, het die tradisies wat aan hom bemaak is in die grootste mate geërf. "Hier is my geliefde seun," het Johann Sebastian gesê, volgens legende, "my goeie wil is in hom." Dit is nie toevallig dat die eerste biograaf van JS Bach, I. Forkel, geglo het dat “Wilhelm Friedemann, wat die oorspronklikheid van die melodie betref, die naaste aan sy vader was nie,” en op sy beurt rangskik sy seun se biograwe hom onder “ die laaste dienaars van die barokorreltradisie.” Nog 'n kenmerk is egter nie minder kenmerkend nie: "'n romantikus onder die Duitse meesters van musikale rokoko." Eintlik is hier geen teenstrydigheid nie.
Wilhelm Friedemann was inderdaad ewe onderworpe aan rasionele strengheid en ongebreidelde fantasie, dramatiese patos en indringende liriek, deursigtige pastoraliteit en elastisiteit van dansritmes. Van kleins af is die komponis se musikale opvoeding op 'n professionele grondslag geplaas. Vir hom het die eerste JS Bach begin om "lesse" vir die klavier te skryf, wat saam met geselekteerde werke van ander skrywers in die beroemde "Clavier-boek van WF Bach" opgeneem is. Die vlak van hierdie lesse – hier die voorspele, uitvindings, dansstukke, verwerkings van die koraal, wat 'n skool vir alle daaropvolgende generasies geword het – weerspieël die vinnige ontwikkeling van Wilhelm Friedemann as klavesimbelspeler. Dit is genoeg om te sê dat die voorspele van Volume I van die Welgetemperde Klavier, wat deel was van die boekie, vir 'n twaalfjarige (!) musikant bedoel was. In 1726 is vioollesse by IG Braun by klavierstudies gevoeg, en in 1723 het Friedemann aan die Leipzig Thomasschule gegradueer, nadat hy 'n stewige algemene opleiding vir 'n musikant aan die Universiteit van Leipzig ontvang het. Terselfdertyd is hy 'n aktiewe assistent van Johann Sebastian (teen daardie tyd die kantor van die St. Thomaskerk), wat die repetisies en skedulering van partytjies gelei het, en dikwels sy pa by die orrel vervang het. Heel waarskynlik het die Ses Orrelsonates toe verskyn, geskryf deur Bach, volgens Forkel, "vir sy oudste seun Wilhelm Friedemann, om hom 'n meester te maak van die orrelspel, wat hy later geword het." Dit is nie verbasend dat Wilhelm Friedemann met sulke voorbereiding die toets vir die pos van orrelis in die kerk van St. Johann Sebastian. Pa en seun het dubbelkonserte uitgevoer, glo spesiaal vir hierdie geleentheid deur Bach Sr. 1733 Dresden-jare is 'n tyd van intense kreatiewe groei van die musikant, wat grootliks vergemaklik is deur die atmosfeer van een van die briljantste musikale sentrums in Europa. In die kring van nuwe kennisse van die jong Leipzigian is die hoof van die Dresden Opera die beroemde I. Hasse en sy nie minder bekende vrou, die sanger F. Bordoni, asook hofinstrumentale musikante. Op hul beurt is die Dresdeners bekoor deur die vaardigheid van Wilhelm Friedemann, 'n klawesimbelspeler en orrelis. Hy word 'n mode-opvoeder.
Terselfdertyd kon die orrelis van die Protestantse kerk, aan wie Wilhelm Friedemann volgens sy vader se opdrag diep getrou gebly het, nie anders as om 'n mate van vervreemding in die Katolieke Dresden te ervaar nie, wat waarskynlik gedien het as aansporing om na 'n meer gesogte veld in die Protestantse wêreld. In 1746 het Wilhelm Friedemann (sonder verhoor!) die einste erepos van orrelis by die Liebfrauenkirche in Halle beklee en 'n waardige opvolger geword van F. Tsakhov (onderwyser GF Handel) en S. Scheidt, wat eens hul gemeente verheerlik het.
Om by sy merkwaardige voorgangers te pas, het Wilhelm Friedemann die kudde gelok met sy geïnspireerde improvisasies. “Galliese” Bach het ook die stad se musikale direkteur geword, wie se pligte ingesluit het om stads- en kerkfeeste te hou, waaraan die kore en orkeste van die drie hoofkerke van die stad deelgeneem het. Moenie Wilhelm Friedemann en sy geboorteland Leipzig vergeet nie.
Die Galliese tydperk, wat byna 20 jaar geduur het, was nie wolkloos nie. "Die mees eerbiedwaardige en geleerde heer Wilhelm Friedemann," soos hy in sy tyd in die Galliese uitnodiging genoem is, het 'n reputasie verwerf, aanstootlik vir die vaders van die stad, van 'n vrydenkende man wat nie ongetwyfeld die "ywer vir 'n deugsame en voorbeeldige lewe" gespesifiseer in die kontrak. Ook het hy tot misnoeë van die kerkowerhede dikwels weggegaan op soek na 'n voordeliger plek. Uiteindelik, in 1762, het hy die status van 'n musikant "in diens" heeltemal laat vaar, en word miskien die eerste vrye kunstenaar in die musiekgeskiedenis.
Wilhelm Friedemann het egter nie ophou omgee vir sy openbare gesig nie. So, na langtermyn-eise, het hy in 1767 die titel van Darmstadtse hofkapellmeister ontvang, maar die aanbod om hierdie plek in te neem, nie nominaal nie, maar in werklikheid van die hand gewys. Met sy verblyf in Halle het hy skaars 'n bestaan gemaak as onderwyser en orrelis, wat fynproewers steeds verstom het met die vurige omvang van sy fantasieë. In 1770, gedryf deur armoede (sy vrou se boedel is onder die hamer verkoop), het Wilhelm Friedemann en sy gesin na Braunschweig verhuis. Biograwe merk op dat die Brunswick-tydperk veral skadelik is vir die komponis, wat homself onoordeelkundig spandeer ten koste van voortdurende studies. Die sorgeloosheid van Wilhelm Friedemann het 'n hartseer uitwerking gehad op die berging van sy pa se manuskripte. Erfgenaam van onskatbare Bach-handtekeninge, hy was gereed om maklik daarvan af te skei. Eers na 4 jaar het hy byvoorbeeld sy volgende voorneme onthou: “... my vertrek uit Braunschweig was so haastig dat ek nie 'n lys kon saamstel van my notas en boeke wat daar gelaat is nie; oor my pa se The Art of Fugue… Ek onthou nog, maar ander kerklike komposisies en jaarvertonings…. U Edele … hulle het belowe om my in geld te verander op 'n veiling met die betrokkenheid van een of ander musikant wat sulke literatuur verstaan.
Hierdie brief is reeds uit Berlyn gestuur, waar Wilhelm Friedemann vriendelik ontvang is aan die hof van prinses Anna Amalia, die suster van Frederik die Grote, 'n groot musiekliefhebber en beskermheer van die kunste, wat verheug was oor die meester se orrel-improvisasies. Anna Amalia word sy student, asook Sarah Levy (F. Mendelssohn se ouma) en I. Kirnberger (hofkomponis, eens 'n student van Johann Sebastian, wat 'n beskermheer van Wilhelm Friedemann in Berlyn was). In plaas van dankbaarheid het die pasgemaakte onderwyser sienings oor Kirnberger se plek gehad, maar die punt van die intrige keer hom teen hom: Anna-Amalia ontneem Wilhelm Friedemann van haar genade.
Die laaste dekade in die komponis se lewe word gekenmerk deur eensaamheid en teleurstelling. Musiekmaak in 'n nou kring van fynproewers ("Toe hy gespeel het, was ek met 'n heilige ontsag aangegryp," onthou Forkel, "alles was so majestueus en plegtig ...") was die enigste ding wat somber dae opgehelder het. In 1784 sterf Wilhelm Friedemann en laat sy vrou en dogter sonder 'n bestaan. Dit is bekend dat 'n versameling van die Berlynse uitvoering van Handel se Messias in 1785 tot hulle voordeel geskenk is. Dit is die hartseer einde van Duitsland se eerste orrelis, volgens die doodsberig.
Die bestudering van Friedemann se nalatenskap is baie moeiliker. Eerstens, volgens Forkel, "het hy meer geïmproviseer as wat hy geskryf het." Boonop kan baie manuskripte nie geïdentifiseer en gedateer word nie. Friedemann se apokriewe is ook nie volledig bekend gemaak nie, waarvan die moontlike bestaan aangedui word deur nie heeltemal aanneemlike vervangings wat tydens die komponis se leeftyd ontdek is nie: in een geval het hy sy vader se werke met sy handtekening verseël, in 'n ander, inteendeel, siende watter belangstelling die manuskrip-erfenis van Johann Sebastian wek, het hy twee van sy eie opusse by hom gevoeg. Wilhelm Friedemann het lank ook die orrelkonsert in D mineur toegeskryf, wat in 'n Bach-kopie by ons afgekom het. Soos dit geblyk het, behoort die outeurskap aan A. Vivaldi, en die kopie is deur JS Bach gemaak in die Weimar-jare, toe Friedemann 'n kind was. Vir dit alles is die werk van Wilhelm Friedemann taamlik omvangryk, dit kan voorwaardelik in 4 periodes verdeel word. In Leipzig (voor 1733) is verskeie hoofsaaklik klavierstukke geskryf. In Dresden (1733-46) is hoofsaaklik instrumentale komposisies (konserte, sonates, simfonieë) geskep. In Halle (1746-70) het saam met instrumentale musiek 2 dosyn kantates verskyn – die mins interessante deel van Friedemann se nalatenskap.
Slawies na aanleiding van Johann Sebastian se hakke, het hy dikwels sy komposisies gekomponeer uit parodieë van sowel sy vader as sy eie vroeë werke. Die lys van vokale werke word aangevul deur verskeie sekulêre kantates, die Duitse mis, individuele arias, sowel as die onvoltooide opera Lausus en Lydia (1778-79, verdwyn), wat reeds in Berlyn bedink is. In Braunschweig en Berlyn (1771-84) het Friedemann hom tot die klavesimbel en verskeie kamerkomposisies beperk. Dit is betekenisvol dat die oorerflike en lewenslange orrelis feitlik geen orgaanerfenis nagelaat het nie. Die vernuftige improvisator kon helaas nie (en het miskien nie daarna gestreef nie), te oordeel aan Forkel se reeds aangehaalde opmerking, om sy musikale idees op papier vas te maak.
Die lys van genres gee egter nie gronde om die evolusie van die meester se styl waar te neem nie. Die “ou” fuga en die “nuwe” sonate, simfonie en miniatuur het mekaar nie in chronologiese volgorde vervang nie. So is die "pre-romantiese" 12 polonaises in Halle geskryf, terwyl 8 fuga's, wat die handskrif van die ware seun van hul vader verraai, in Berlyn geskep is met 'n toewyding aan prinses Amalia.
“Ou” en “nuut” het nie daardie organiese “gemengde” styl gevorm, wat tipies is, byvoorbeeld vir Philipp Emanuel Bach, nie. Wilhelm Friedemann word meer gekenmerk deur 'n konstante skommeling tussen die "ou" en "nuwe" soms binne die raamwerk van een komposisie. Byvoorbeeld, in die bekende Concerto vir twee cembalo's word die klassieke sonate in beweging 1 beantwoord deur die tipies barokkonsertvorm van die slot.
Baie dubbelsinnig van aard is die fantasie so kenmerkend van Wilhelm Friedemann. Aan die een kant is dit 'n voortsetting, of eerder een van die hoogtepunte in die ontwikkeling van die oorspronklike baroktradisie. Met 'n stroom van onbeperkte passasies, vrye pouse, ekspressiewe resitasie, lyk dit of Wilhelm Friedemann die "gladde" tekstuuroppervlak laat ontplof. Aan die ander kant, soos byvoorbeeld in die Sonate vir altviool en klavier, in 12 polonaises, in baie klaviersonates, bisarre tematisme, wonderlike vrymoedigheid en versadiging van harmonie, gesofistikeerdheid van majeur-mineur chiaroscuro, skerp ritmiese mislukkings, strukturele oorspronklikheid lyk soos sommige Mozart-, Beethoven- en soms selfs Schubert- en Schumann-bladsye. Hierdie kant van Friedemann se aard is die beste manier om hierdie kant van Friedemann se aard oor te dra, terloops nogal romanties van gees, die waarneming van die Duitse historikus F. Rochlitz: “Fr. Bach, los van alles, nie toegerus en geseën met niks anders as 'n verhewe, hemelse fantasie nie, het gedwaal en alles gevind waartoe hy aangetrek was in die diepte van sy kuns.
T. Frumkis
