Arnold Schoenberg |
Arnold Schoenberg
Al die duisternis en skuld van die wêreld het die nuwe musiek op homself geneem. Al haar geluk lê daarin om ongeluk te ken; sy hele skoonheid lê daarin om die voorkoms van skoonheid prys te gee. T. Adorno
A. Schoenberg het die musiekgeskiedenis van die XNUMXste eeu betree. as die skepper van die dodekafoonstelsel van komposisie. Maar die betekenis en omvang van die aktiwiteit van die Oostenrykse meester is nie beperk tot hierdie feit nie. Schoenberg was 'n veelsydige persoon. Hy was 'n briljante onderwyser wat 'n hele sterrestelsel van kontemporêre musikante grootgemaak het, insluitend sulke bekende meesters soos A. Webern en A. Berg (hulle het saam met hul onderwyser die sogenaamde Novovensk-skool gevorm). Hy was 'n interessante skilder, 'n vriend van O. Kokoschka; sy skilderye het herhaaldelik by uitstallings verskyn en is gedruk in reproduksies in die Munich-tydskrif "The Blue Rider" naas die werke van P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg was 'n skrywer, digter en prosaskrywer, die skrywer van die tekste van baie van sy werke. Maar bowenal was hy ’n komponis wat ’n betekenisvolle nalatenskap nagelaat het, ’n komponis wat deur ’n baie moeilike, maar eerlike en kompromislose pad gegaan het.
Schoenberg se werk is nou verbind met musikale ekspressionisme. Dit word gekenmerk deur die spanning van gevoelens en die skerpte van die reaksie op die wêreld rondom ons, wat baie kontemporêre kunstenaars gekenmerk het wat in 'n atmosfeer van angs, afwagting en vervulling van verskriklike sosiale rampspoed gewerk het (Schoenberg is met hulle verenig deur 'n gemeenskaplike lewe lot – dwaal, wanorde, die vooruitsig om ver van hul vaderland te lewe en te sterf). Miskien is die naaste analogie aan Schoenberg se persoonlikheid die landgenoot en tydgenoot van die komponis, die Oostenrykse skrywer F. Kafka. Net soos in Kafka se romans en kortverhale, in Schoenberg se musiek, kondenseer ’n verhoogde persepsie van die lewe soms tot koorsagtige obsessies, gesofistikeerde lirieke grens aan die groteske, wat in werklikheid in ’n geestelike nagmerrie verander.
Met die skep van sy moeilike en diep gelyste kuns was Schoenberg vas in sy oortuigings tot op die punt van fanatisme. Sy hele lewe het hy die pad van die grootste weerstand gevolg, gesukkel met bespotting, afknouery, dowe misverstand, beledigings verduur, bittere nood. “In Wene in 1908 – die stad van operettes, klassieke en spoggerige romantiek – het Schoenberg teen die stroom geswem,” het G. Eisler geskryf. Dit was nie heeltemal die gewone konflik tussen die innoverende kunstenaar en die filistynse omgewing nie. Dit is nie genoeg om te sê dat Schoenberg 'n innoveerder was wat dit 'n reël gemaak het om in kuns net te sê wat nie voor hom gesê is nie. Volgens sommige navorsers van sy werk het die nuwe hier in 'n uiters spesifieke, verkorte weergawe verskyn, in die vorm van 'n soort essensie. 'n Oorgekonsentreerde beïndrukbaarheid, wat 'n voldoende kwaliteit van die luisteraar vereis, verklaar die besondere moeilikheid van Schoenberg se musiek vir persepsie: selfs teen die agtergrond van sy radikale tydgenote is Schoenberg die mees "moeilike" komponis. Maar dit ontken nie die waarde van sy kuns, subjektief eerlik en ernstig, in opstand teen die vulgêre soetheid en liggewig klatergoud nie.
Schoenberg het die vermoë tot sterk gevoel gekombineer met 'n genadeloos gedissiplineerde intellek. Hy het hierdie kombinasie aan 'n keerpunt te danke. Die mylpale van die komponis se lewenspad weerspieël 'n konsekwente aspirasie van tradisionele romantiese uitsprake in die gees van R. Wagner (instrumentale komposisies "Verligte Nag", "Pelleas en Mélisande", kantate "Liedjies van Gurre") tot 'n nuwe, streng geverifieerde kreatiewe metode. Schoenberg se romantiese stamboom het egter ook later beïnvloed, wat 'n impuls gegee het tot verhoogde opwinding, hipertrofiese ekspressiwiteit van sy werke by die draai van 1900-10. So is byvoorbeeld die monodrama Waiting (1909, 'n monoloog van 'n vrou wat na die bos gekom het om haar minnaar te ontmoet en hom dood gevind het).
Die post-romantiese kultus van die masker, verfynde affektering in die styl van "tragiese kabaret" kan gevoel word in die melodrama "Moon Pierrot" (1912) vir 'n vrouestem en instrumentale ensemble. Schoenberg het in hierdie werk eers die beginsel van die sogenaamde spraaksang (Sprechgesang) beliggaam: hoewel die soloparty met note in die partituur vasgemaak is, is die toonhoogtestruktuur daarvan benaderd – soos in ’n voordrag. Beide "Waiting" en "Lunar Pierrot" is op 'n atonale wyse geskryf, wat ooreenstem met 'n nuwe, buitengewone pakhuis van beelde. Maar die verskil tussen die werke is ook betekenisvol: die orkes-ensemble met sy yl, maar differensieel ekspressiewe kleure lok die komponis voortaan meer as die volle orkeskomposisie van die laat-Romantiese tipe.
Die volgende en beslissende stap in die rigting van streng ekonomiese skryfwerk was egter die skepping van 'n twaalftoon (dodekafoon) komposisiestelsel. Schoenberg se instrumentale komposisies van die 20's en 40's, soos die Klaviersuite, Variasies vir Orkes, Concerto's, Strykkwartette, is gebaseer op 'n reeks van 12 nie-herhalende klanke, geneem in vier hoofweergawes ('n tegniek wat terugdateer na die ou polifoniese variasie ).
Die dodekafoniese metode van samestelling het baie bewonderaars gekry. Bewys van die resonansie van Schoenberg se uitvinding in die kulturele wêreld was T. Mann se “aanhaling” daarvan in die roman “Dokter Faustus”; dit spreek ook van die gevaar van "intellektuele koudheid" wat vir 'n komponis wag wat 'n soortgelyke manier van kreatiwiteit gebruik. Hierdie metode het nie universeel en selfversorgend geword nie – selfs vir die skepper daarvan. Meer presies, dit was slegs so in soverre dit nie inmeng met die manifestasie van die meester se natuurlike intuïsie en die opgehoopte musikale en ouditiewe ervaring nie, wat soms – in stryd met al die “teorieë van vermyding” – uiteenlopende assosiasies met tonale musiek meegebring het. Die komponis se afskeid met die tonale tradisie was glad nie onherroeplik nie: die bekende stelregel van die “oorlede” Schoenberg dat daar nog veel meer in C majeur gesê kan word, bevestig dit ten volle. Gedompel in die probleme van komponeertegniek, was Schoenberg terselfdertyd ver van leunstoel-isolasie.
Die gebeure van die Tweede Wêreldoorlog – die lyding en dood van miljoene mense, die haat van volke vir fascisme – het daarin weerklink met baie betekenisvolle komponistidees. Dus, "Ode aan Napoleon" (1942, op die vers deur J. Byron) is 'n woedende pamflet teen tirannieke mag, die werk is gevul met moorddadige sarkasme. Die teks van die kantate Survivor from Warsaw (1947), miskien Schoenberg se bekendste werk, reproduseer die ware verhaal van een van die min mense wat die tragedie van die Warskou-ghetto oorleef het. Die werk dra die afgryse en wanhoop van die laaste dae van die ghetto-gevangenes oor en eindig met 'n ou gebed. Albei werke is helder publisisties en word as dokumente van die era beskou. Maar die joernalistieke skerpheid van die stelling het nie die komponis se natuurlike neiging tot filosofering, tot die probleme van transtemporale klank, wat hy met behulp van mitologiese plotte ontwikkel het, oorskadu nie. Belangstelling in die poëtika en simboliek van die Bybelse mite het reeds in die 30's na vore gekom, in verband met die projek van die oratorium "Jakobsleer".
Toe het Schoenberg begin werk aan 'n selfs meer monumentale werk, waaraan hy al die laaste jare van sy lewe gewy het (maar sonder om dit te voltooi). Ons praat van die opera “Moses en Aäron”. Die mitologiese basis het vir die komponis slegs gedien as voorwendsel vir besinning oor aktuele kwessies van ons tyd. Die hoofmotief van hierdie "drama van idees" is die individu en die mense, die idee en die persepsie daarvan deur die massas. Die voortdurende verbale tweestryd van Moses en Aäron wat in die opera uitgebeeld word, is die ewige konflik tussen die "denker" en die "doener", tussen die profeet-waarheidsoeker wat sy volk uit slawerny probeer lei, en die redenaar-demagoge wat in sy poging om die idee figuurlik sigbaar en toeganklik te maak, verraai dit in wese (die ineenstorting van die idee gaan gepaard met 'n oproer van elementêre kragte, vergestalt met wonderlike helderheid deur die skrywer in die orgiastiese "Dans van die Goue Kalf"). Die onversoenbaarheid van die helde se posisies word musikaal beklemtoon: die opera-mooi deel van Aäron kontrasteer met die asketiese en deklamatoriese deel van Moses, wat vreemd is aan tradisionele operasang. Die oratorium word wyd in die werk verteenwoordig. Die koorepisodes van die opera, met hul monumentale polifoniese grafika, gaan terug na Bach se Passions. Hier word Schoenberg se diep verbintenis met die tradisie van Oostenryks-Duitse musiek geopenbaar. Hierdie verband, sowel as Schoenberg se erfenis van die geestelike ervaring van die Europese kultuur as geheel, kom mettertyd al duideliker na vore. Hier is die bron van ’n objektiewe beoordeling van Schoenberg se werk en die hoop dat die “moeilike” kuns van die komponis toegang tot die wydste moontlike verskeidenheid luisteraars sal vind.
T. Links
- Lys van hoofwerke deur Schoenberg →
