Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Een van die prominente musiekkritici het eenkeer gesê dat dit sinloos sou wees om die onderwerp te bespreek – wie is die eerste, wie is die tweede, wie is die derde onder hedendaagse Sowjet-pianiste. Die rangorde in kuns is meer as 'n twyfelagtige saak, het dié kritikus geredeneer; artistieke simpatie en smaak van mense verskil: sommige hou dalk van so en so 'n kunstenaar, ander sal voorkeur gee aan so en so ... kuns veroorsaak die grootste publieke oproer, geniet die meeste algemene erkenning in 'n wye kring van luisteraars" (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, p. 376.). So 'n formulering van die vraag moet klaarblyklik as die enigste korrekte een erken word. As, na aanleiding van die logika van die kritikus, een van die eerstes wat van kunstenaars gepraat het, wie se kuns vir etlike dekades die mees "algemene" erkenning geniet het, "die grootste openbare oproer veroorsaak het", moet E. Gilels ongetwyfeld as een van die eerstes aangewys word. .

Die werk van Gilels word tereg na verwys as die hoogste prestasie van pianisme van die 1957ste eeu. Hulle word toegeskryf aan beide in ons land, waar elke ontmoeting met 'n kunstenaar verander in 'n gebeurtenis van 'n groot kulturele skaal, en in die buiteland. Die wêreldpers het hom herhaaldelik en ondubbelsinnig daaroor uitgespreek. “Daar is baie talentvolle pianiste in die wêreld en 'n paar groot meesters wat oor almal uittroon. Emil Gilels is een van hulle...” (“Humanite”, 27 Junie 1957). "Klaviertitane soos Gilels word een keer in 'n eeu gebore" ("Mainiti Shimbun", 22, Oktober XNUMX). Dit is 'n paar, ver van die mees uitgebreide van die stellings oor Gilels deur buitelandse resensente ...

As jy klavierbladmusiek benodig, soek dit op die Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels is in Odessa gebore. Nie sy pa of ma was professionele musikante nie, maar die gesin was mal oor musiek. Daar was 'n klavier in die huis, en hierdie omstandigheid, soos dikwels gebeur, het 'n belangrike rol gespeel in die lot van die toekomstige kunstenaar.

“As kind het ek nie baie geslaap nie,” het Gilels later gesê. “Snags, toe alles reeds stil was, het ek my pa se liniaal onder die kussing uitgehaal en begin dirigeer. Die klein donker kwekery is omskep in 'n skitterende konsertsaal. Toe ek op die verhoog staan, voel ek die asem van 'n groot skare agter my, en die orkes het voor my gestaan ​​en wag. Ek lig die dirigent se stokkie en die lug is gevul met pragtige klanke. Die klanke word harder en harder. Forte, fortissimo! … Maar dan gaan die deur gewoonlik 'n bietjie oop, en die verskrikte ma onderbreek die konsert op die interessantste plek: "Wuif jy weer jou arms en eet in die nag in plaas van slaap?" Het jy al weer die tou gevat? Gee dit nou terug en gaan slaap oor twee minute!” (Gilels EG My drome het waar geword!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.)

Toe die seun omtrent vyf jaar oud was, is hy na die onderwyser van die Odessa Musiekkollege, Yakov Isaakovich Tkach, geneem. Hy was 'n opgevoede, kundige musikant, 'n leerling van die beroemde Raul Pugno. Te oordeel aan die memoires wat oor hom behoue ​​gebly het, is hy 'n geleerde wat verskeie uitgawes van die klavierrepertorium betref. En nog een ding: 'n stoere ondersteuner van die Duitse skool van etudes. By Tkach het jong Gilels deur baie opusse deur Leshgorn, Bertini, Moshkovsky gegaan; dit het die sterkste grondslag van sy tegniek gelê. Die wewer was streng en veeleisend in sy studies; Gilels was van die begin af gewoond aan werk – gereeld, goed georganiseerd, sonder om enige toegewings of aflate te ken.

"Ek onthou my eerste optrede," het Gilels voortgegaan. “'n Sewejarige student van die Odessa Musiekskool, ek het na die verhoog gegaan om Mozart se C majeur-sonate te speel. Ouers en onderwysers het in ernstige verwagting agter gesit. Die bekende komponis Grechaninov het na die skoolkonsert gekom. Almal het regte gedrukte programme in hul hande gehou. Op die program, wat ek vir die eerste keer in my lewe gesien het, was dit gedruk: “Mozart se Sonata Spaans. Mile Gilels. Ek het besluit dat "sp." – dit beteken Spaans en was baie verras. Ek het klaar gespeel. Die klavier was reg langs die venster. Pragtige voëls het na die boom buite die venster gevlieg. Ek het vergeet dat dit 'n stadium was en het met groot belangstelling na die voëls begin kyk. Toe het hulle my genader en stilletjies aangebied om die verhoog so gou moontlik te verlaat. Ek het teësinnig weggegaan en by die venster uitgekyk. Dit is hoe my eerste optrede geëindig het. (Gilels EG My drome het waar geword!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.).

Op die ouderdom van 13 betree Gilels die klas van Berta Mikhailovna Reingbald. Hier speel hy 'n groot hoeveelheid musiek oor, leer baie nuwe dinge – en nie net op die gebied van klavierliteratuur nie, maar ook in ander genres: opera, simfonie. Reingbald stel die jong man voor aan die kringe van die Odessa intelligentsia, stel hom voor aan 'n aantal interessante mense. Liefde kom na die teater, na boeke – Gogol, O'Henry, Dostojewski; die geestelike lewe van 'n jong musikant word elke jaar ryker, ryker, meer divers. Reingbald, 'n man van groot innerlike kultuur, een van die beste onderwysers wat daardie jare by die Odessa Konservatorium gewerk het, het haar student baie gehelp. Sy het hom naby gebring aan wat hy die nodigste gehad het. Die belangrikste is dat sy haar met haar hele hart aan hom geheg het; dit sal nie 'n oordrywing wees om te sê dat nie voor of na haar, Gilels die student ontmoet het nie hierdie houding teenoor homself … Hy het vir altyd 'n gevoel van diepe dankbaarheid teenoor Reingbald behou.

En gou het roem na hom toe gekom. Die jaar 1933 aangebreek het, is die Eerste All-Unie-kompetisie van uitvoerende musikante in die hoofstad aangekondig. Toe hy na Moskou gaan, het Gilels nie te veel op geluk staatgemaak nie. Wat gebeur het, was 'n totale verrassing vir homself, vir Reingbald, vir almal anders. Een van die pianis se biograwe, wat terugkeer na die verre dae van Gilels se mededingende debuut, skets die volgende prentjie:

“Die verskyning van 'n somber jong man op die verhoog het ongemerk gebly. Hy het die klavier op 'n saaklike manier genader, sy hande opgelig, gehuiwer en koppig sy lippe saamgetrek en begin speel. Die saal was bekommerd. Dit het so stil geword dat dit gelyk het of mense in onbeweeglikheid gevries was. Oë draai na die verhoog. En daarvandaan het 'n magtige stroom gekom, wat die luisteraars gevange geneem het en hulle gedwing het om die kunstenaar te gehoorsaam. Die spanning het gegroei. Dit was onmoontlik om hierdie krag te weerstaan, en na die finale klanke van die huwelik van Figaro het almal na die verhoog gehaas. Die reëls is oortree. Die gehoor het toegejuig. Die jurie het toegejuig. Vreemdelinge het hul genot met mekaar gedeel. Baie het trane van blydskap in hul oë gehad. En net een persoon het onverstoorbaar en kalm gestaan, al het alles hom bekommer – dit was die kunstenaar self. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

Die sukses was volkome en onvoorwaardelik. Die indruk om 'n tiener van Odessa te ontmoet, het gelyk soos hulle destyds gesê het, die indruk van 'n ontplofbare bom. Koerante was vol van sy foto's, die radio het die nuus oor hom na alle uithoeke van die Moederland versprei. En sê dan: eerste pianis wat gewen het eerste in die geskiedenis van die land-kompetisie van kreatiewe jeug. Gilels se triomf het egter nie daar geëindig nie. Nog drie jaar is verby – en hy het die tweede prys by die Internasionale Kompetisie in Wene. Toe – 'n goue medalje by die moeilikste kompetisie in Brussel (1938). Die huidige generasie kunstenaars is gewoond aan gereelde mededingende gevegte, nou kan jy nie verras met bekroonde regalia, titels, lourierkranse van verskeie meriete nie. Voor die oorlog was dit anders. Minder kompetisies is gehou, oorwinnings het meer beteken.

In die biografieë van prominente kunstenaars word een teken dikwels beklemtoon, die voortdurende evolusie in kreatiwiteit, die onstuitbare beweging vorentoe. 'n Talent van 'n laer rang word vroeër of later op sekere mylpale vasgestel, 'n talent van 'n groot skaal vertoef nie lank op een van hulle nie. “Die biografie van Gilels …,” het GG Neuhaus eenkeer geskryf, wat toesig gehou het oor die jong man se studies aan die Skool vir Uitnemendheid by die Moskou Konservatorium (1935-1938), “is merkwaardig vir sy bestendige, konsekwente lyn van groei en ontwikkeling. Baie, selfs baie talentvolle pianiste, loop op 'n stadium vas, waarbuite geen spesifieke beweging is nie (opwaartse beweging!) Die omgekeerde is met Gilels. Van jaar tot jaar, van konsert tot konsert, floreer, verryk, verbeter sy optrede.” (Neigauz GG Die kuns van Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. P. 267.).

Dit was die geval aan die begin van Gilels se kunspad, en dieselfde het in die toekoms behoue ​​gebly, tot in die laaste stadium van sy aktiwiteit. Op dit, terloops, is dit nodig om veral te stop, om dit in meer detail te oorweeg. Eerstens is dit op sigself uiters interessant. Tweedens word dit relatief minder in die pers gedek as die voriges. Musiekkritiek, voorheen so aandagtig aan Gilels, in die laat sewentiger- en vroeë tagtigerjare het blykbaar nie tred gehou met die pianis se artistieke evolusie nie.

So, wat was kenmerkend van hom gedurende hierdie tydperk? Dit wat miskien sy mees volledige uitdrukking in die term vind konseptualiteit. Uiters duidelike identifikasie van die artistieke en intellektuele konsep in die opgevoerde werk: sy “subteks”, die leidende figuratiewe en poëtiese idee. Die voorrang van die interne bo die eksterne, die betekenisvolle bo die tegnies formele in die proses van musiekmaak. Dit is geen geheim dat konseptualiteit in die ware sin van die woord die een is wat Goethe in gedagte gehad het toe hy beweer het dat almal in 'n kunswerk word uiteindelik bepaal deur die diepte en geestelike waarde van die konsep, 'n taamlik seldsame verskynsel in musikale uitvoering. Streng gesproke is dit slegs kenmerkend van prestasies van die hoogste orde, soos die werk van Gilels, waarin oral, van 'n klavierkonsert tot 'n miniatuur vir een en 'n half tot twee minute se klank, 'n ernstige, ruim, sielkundig gekondenseerde interpretatiewe idee is op die voorgrond.

Eens het Gilels uitstekende konserte gegee; sy spel verstom en vasgevang met tegniese krag; die waarheid praat die materiële het hier merkbaar geseëvier oor die geestelike. Wat was, was. Daaropvolgende ontmoetings met hom wil ek eerder toeskryf aan 'n soort gesprek oor musiek. Gesprekke met die maestro, wat wys is met groot ervaring in die uitvoering van aktiwiteite, word verryk deur baie jare se artistieke besinning wat oor die jare al hoe meer gekompliseerd geraak het, wat uiteindelik besondere gewig aan sy uitsprake en oordele as tolk verleen het. Heel waarskynlik was die kunstenaar se gevoelens ver van spontaniteit en reguit openheid (hy was egter altyd bondig en terughoudend in sy emosionele onthullings); maar hulle het 'n kapasiteit gehad, en 'n ryk skaal van ondertone, en verborge, asof saamgeperste, innerlike krag.

Dit het hom in byna elke uitgawe van Gilels se uitgebreide repertorium laat geld. Maar miskien is die emosionele wêreld van die pianis die duidelikste gesien in sy Mozart. In teenstelling met die ligtheid, grasie, sorgelose speelsheid, kokette grasie en ander bykomstighede van die “galante styl” wat bekend geraak het met die vertolking van Mozart se komposisies, het iets oneindig ernstiger en betekenisvoller in Gilels se weergawes van hierdie komposisies oorheers. Stil, maar baie verstaanbaar, skraps duidelike pianistiese berisping; vertraagde, by tye nadruklik stadige tempo's (hierdie tegniek, terloops, is al hoe doeltreffender deur die pianis aangewend); majestueus, selfversekerd, deurdrenk met groot waardigheid om maniere uit te voer - gevolglik die algemene toon, nie heeltemal normaal nie, soos hulle gesê het, vir die tradisionele interpretasie: emosionele en sielkundige spanning, elektrifisering, geestelike konsentrasie ... "Miskien mislei die geskiedenis ons: is Mozart 'n rokoko? – het die buitelandse pers geskryf, nie sonder 'n deel van prag nie, na die uitvoerings van Gilels in die tuisland van die groot komponis. – Gee ons dalk te veel aandag aan kostuums, versierings, juweliersware en haarstyle? Emil Gilels het ons oor baie tradisionele en bekende dinge laat dink.” (Schumann Karl. Suid-Duitse koerant. 1970. 31 Jan.). Inderdaad, Gilels se Mozart – of dit nou die sewe-en-twintigste of agt-en-twintigste klavierkonserte, die derde of agtste sonates, die D-mineur-fantasie of die F-majeur variasies op 'n tema deur Paisiello is (Die werke wat die meeste op Gilels se Mozart-plakkaat in die sewentigerjare verskyn het.) – het nie die minste assosiasie met artistieke waardes a la Lancre, Boucher ensovoorts wakker gemaak nie. Die pianis se visie van die klankpoëtika van die skrywer van die Requiem was soortgelyk aan wat eens Auguste Rodin, die skrywer van die bekende beeldhouportret van die komponis, geïnspireer het: dieselfde klem op Mozart se introspeksie, Mozart se konflik en drama, soms daaragter verskuil. 'n bekoorlike glimlag, Mozart se verborge hartseer.

Sulke geestelike ingesteldheid, "tonaliteit" van gevoelens was oor die algemeen na aan Gilels. Soos elke groot, nie-standaard gevoel kunstenaar, het hy gehad sy emosionele kleuring, wat 'n kenmerkende, individueel-persoonlike inkleuring verleen het aan die klankprente wat hy geskep het. In hierdie kleuring het streng, skemerverduisterde skakerings oor die jare al hoe duideliker gegly, erns en manlikheid het al hoe meer opvallend geword, wat vae herinneringe wakker maak – as ons voortgaan met analogieë met die beeldende kunste – wat verband hou met die werke van ou Spaanse meesters, skilders van die Morales, Ribalta, Ribera skole. , Velasquez... (Een van die buitelandse kritici het eenkeer die mening uitgespreek dat “in die pianis se spel altyd iets van la grande tristezza kan voel – groot hartseer, soos Dante hierdie gevoel genoem het.”) Dit is byvoorbeeld Gilels se Derde en Vierde klavier Beethoven se konserte, sy eie sonates, Twaalfde en Ses-en-twintigste, “Pathétique” en “Appassionata”, “Lunar”, en Sewende-en-twintigste; so is die ballades, op. 10 en Fantasia, Op. 116 Brahms, instrumentale lirieke deur Schubert en Grieg, toneelstukke deur Medtner, Rachmaninov en vele meer. Die werke wat die kunstenaar deur 'n beduidende deel van sy kreatiewe biografie vergesel het, het duidelik die metamorfoses gedemonstreer wat oor die jare in Gilels se poëtiese wêreldbeskouing plaasgevind het; soms het dit gelyk asof 'n treurige refleksie op hul blaaie val ...

Die verhoogstyl van die kunstenaar, die styl van die “oorlede” Gilels, het ook mettertyd veranderinge ondergaan. Kom ons blaai byvoorbeeld na ou kritiese verslae, onthou wat die pianis eens gehad het – in sy jonger jare. Daar was, volgens die getuienis van diegene wat hom gehoor het, "die messelwerk van wye en sterk konstruksies", daar was 'n "wiskundig geverifieerde sterk, staalslag", gekombineer met "elementele krag en verstommende druk"; daar was die spel van 'n "egte klavieratleet", "die jubelende dinamika van 'n virtuose fees" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, ens.). Toe kom daar iets anders. Die “staal” van Gilels se vingeraanslag het al hoe minder opvallend geword, die “spontane” begin al hoe strenger onder beheer geneem word, die kunstenaar het al hoe verder wegbeweeg van die klavier “atletiek”. Ja, en die term "jubel" het miskien nie die geskikste geword om sy kuns te definieer nie. Sommige bravoa, virtuose stukke het meer soos Gilels geklink anti-virtuoos – byvoorbeeld Liszt se Tweede Rapsodie, of die bekende G-moll, Op. 23, 'n prelude deur Rachmaninov, of Schumann se Toccata (wat almal dikwels in die middel en laat sewentigerjare deur Emil Grigorievich op sy clavirabends uitgevoer is). Pompeus met 'n groot aantal konsertgangers, in Gilels se oordrag was hierdie musiek ontbloot van selfs 'n skaduwee van pianistiese stralend, pop-bravade. Sy spel hier – soos elders – het effens gedempte in kleure gelyk, was tegnies elegant; beweging is doelbewus aan bande gelê, spoed is gemodereer – dit alles het dit moontlik gemaak om die pianis se klank, skaars mooi en perfek, te geniet.

Toenemend is die aandag van die publiek in die sewentiger- en tagtigerjare vasgenael op Gilels se clavirabends na stadige, gekonsentreerde, diepgaande episodes van sy werke, na musiek deurspek met refleksie, kontemplasie en filosofiese onderdompeling in jouself. Die luisteraar het hier miskien die opwindendste sensasies ervaar: hy duidelik gaan Ek het 'n lewendige, oop, intense pulsering van die kunstenaar se musikale gedagte gesien. 'n Mens kon die "klop" van hierdie gedagte sien, die ontvouing daarvan in klankruimte en tyd. Iets soortgelyks kan waarskynlik ervaar word, na aanleiding van die werk van die kunstenaar in sy ateljee, terwyl hy kyk hoe die beeldhouer 'n blok marmer met sy beitel omskep in 'n ekspressiewe beeldhouportret. Gilels het die gehoor betrek in die proses om 'n klankbeeld te vorm, wat hulle gedwing het om saam met hulself die mees subtiele en komplekse wisselvalligheid van hierdie proses te voel. Hier is een van die mees kenmerkende tekens van sy optrede. "Om nie net 'n getuie te wees nie, maar ook 'n deelnemer aan daardie buitengewone vakansie, wat 'n kreatiewe ervaring genoem word, 'n kunstenaar se inspirasie - wat kan die kyker groter geestelike plesier gee?" (Zakhava BE Die vaardigheid van die akteur en regisseur. – M., 1937. P. 19.) – het die bekende Sowjet-regisseur en teaterfiguur B. Zakhava gesê. Of vir die toeskouer, die besoeker van die konsertsaal, is alles nie dieselfde nie? Om 'n medepligtige te wees in die viering van Gilels se kreatiewe insigte het beteken om werklik hoë geestelike vreugdes te ervaar.

En oor nog een ding in die pianisme van die “oorlede” Gilels. Sy klankdoeke was juis die integriteit, kompaktheid, innerlike eenheid. Terselfdertyd was dit onmoontlik om nie aandag te gee aan die subtiele, egte juweliersware van "klein dingetjies" nie. Gilels was altyd bekend vir die eerste (monolitiese vorms); in die tweede het hy juis in die laaste een en 'n half tot twee dekades groot vaardigheid bereik.

Sy melodiese reliëfs en kontoere is gekenmerk deur 'n besondere filigrane vakmanskap. Elke intonasie was elegant en akkuraat omlyn, uiters skerp in sy kante, duidelik "sigbaar" vir die publiek. Die kleinste motiefdraaie, selle, skakels – alles was deurspek met ekspressiwiteit. "Reeds die manier waarop Gilels hierdie eerste frase voorgestel het, is genoeg om hom onder die grootste pianiste van ons tyd te plaas," het een van die buitelandse kritici geskryf. Dit verwys na die openingsfrase van een van Mozart se sonates wat in 1970 deur die pianis in Salzburg gespeel is; met dieselfde rede kon die resensent verwys na die frasering in enige van die werke wat destyds in die lys wat deur Gilels uitgevoer is, verskyn het.

Dit is bekend dat elke groot konsertkunstenaar musiek op sy eie manier toneer. Igumnov en Feinberg, Goldenweiser en Neuhaus, Oborin en Ginzburg het die musiekteks op verskillende maniere “uitgespreek”. Die intonasiestyl van Gilels die pianis is soms geassosieer met sy eienaardige en kenmerkende omgangstaal: suinigheid en akkuraatheid in die keuse van ekspressiewe materiaal, lakoniese styl, minagting van uiterlike skoonheid; in elke woord – gewig, betekenis, kategoriesheid, sal …

Almal wat dit reggekry het om die laaste optredes van Gilels by te woon, sal dit verseker vir altyd onthou. "Symphonic Studies" en Vier stukke, Op. 32 Schumann, Fantasies, Op. 116 en Brahms se variasies oor 'n tema van Paganini, Song Without Words in A flat major (“Duet”) en Etude in A mineur deur Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 en Skrjabin se Derde Sonate, Beethoven se Negen-en-twintigste Sonata en Prokofiëf se Derde – dit alles sal waarskynlik nie uitgevee word in die geheue van diegene wat Emil Grigorievitsj in die vroeë tagtigerjare gehoor het nie.

Dit is onmoontlik om nie, as jy na bogenoemde lys kyk, op te let dat Gilels, ten spyte van sy baie middeljarige ouderdom, uiters moeilike komposisies in sy programme ingesluit het – net Brahms se Variasies is iets werd. Of Beethoven se Negende-en-twintigste... Maar hy kan, soos hulle sê, sy lewe makliker maak deur iets eenvoudiger, nie so verantwoordelik nie, tegnies minder riskant te speel. Maar eerstens het hy nooit iets makliker vir homself gemaak in kreatiewe sake nie; dit was nie in sy reëls nie. En tweedens: Gilels was baie trots; ten tyde van hul oorwinnings – meer nog. Vir hom was dit blykbaar belangrik om te wys en te bewys dat sy uitstekende pianistiese tegniek nie oor die jare verbygegaan het nie. Dat hy dieselfde Gilels gebly het as wat hy voorheen bekend was. Basies was dit. En 'n paar tegniese foute en mislukkings wat met die pianis in sy dalende jare gebeur het, het nie die algehele prentjie verander nie.

… Die kuns van Emil Grigorievich Gilels was 'n groot en komplekse verskynsel. Dit is nie verbasend dat dit soms uiteenlopende en ongelyke reaksies ontlok het nie. (V. Sofronitsky het eenkeer oor sy beroep gepraat: net dit het 'n prys wat debatteerbaar is – en hy was reg.) tydens die wedstryd gee verrassing, soms onenigheid met sommige besluite van E. Gilels […] paradoksaal genoeg pad na die konsert tot die diepste bevrediging. Alles val in plek” (Konsertresensie: 1984, Februarie-Maart / / Sowjetmusiek. 1984. No. 7. P. 89.). Die waarneming is korrek. Inderdaad, op die ou end het alles “op sy plek” in plek geval ... Want die werk van Gilels het 'n geweldige krag van artistieke suggestie gehad, dit was altyd waar en in alles. En daar kan geen ander ware kuns wees nie! Per slot van rekening, in Tsjechof se wonderlike woorde, “dit is veral en goed dat jy nie daarin kan lieg nie … Jy kan lieg in liefde, in die politiek, in die medisyne, jy kan mense en die Here God self mislei … – maar jy kan nie bedrieg in kuns …”

G. Tsypin