Ferdinand Laub |
Ferdinand Laub
Die tweede helfte van die XNUMXste eeu was 'n tyd van vinnige ontwikkeling van die bevryding-demokratiese beweging. Die diepgaande teenstrydighede en kontraste van die burgerlike samelewing ontlok passievolle protes onder die progressief ingestelde intelligentsia. Maar die protes het nie meer die karakter van 'n romantiese rebellie van 'n individu teen sosiale ongelykheid nie. Demokratiese idees ontstaan as gevolg van analise en 'n realisties nugter beoordeling van die sosiale lewe, die begeerte na kennis en verklaring van die wêreld. Op die gebied van kuns word die beginsels van realisme streng bevestig. In die letterkunde is hierdie era gekenmerk deur 'n kragtige opbloei van kritiese realisme, wat ook in die skilderkuns weerspieël is – die Russiese Wanderers is 'n voorbeeld hiervan; in musiek het dit gelei tot sielkunde, passievolle mense, en in die sosiale aktiwiteite van musikante – tot verligting. Die vereistes vir kuns is besig om te verander. Die kleinburgerlike intelligentsia, wat in Rusland as “raznochintsy” bekend staan, word gretig aangetrokke tot diep, ernstige musiek, terwyl hulle konsertsale binnestorm, uit alles wil leer. Die slagspreuk van die dag is die stryd teen virtuositeit, eksterne vertoon, salonisme. Dit alles gee aanleiding tot fundamentele veranderinge in die musieklewe – in die repertorium van kunstenaars, in die metodes van uitvoerende kuns.
Die repertorium versadig met virtuose werke word vervang deur 'n repertorium verryk met artisties waardevolle kreatiwiteit. Dit is nie die skouspelagtige stukke van die violiste self wat wyd opgevoer word nie, maar die konserte van Beethoven, Mendelssohn, en later – Brahms, Tsjaikofski. Daar kom 'n "herlewing" van die werke van ou meesters van die XVII-XVIII eeue - J.-S. Bach, Corelli, Vivaldi, Tartini, Leclerc; in die kamerrepertorium word veral aandag gegee aan Beethoven se laaste kwartette, wat voorheen afgekeur is. In uitvoering kom die kuns van “artistieke transformasie”, “objektiewe” oordrag van die inhoud en styl van ’n werk na vore. Die luisteraar wat na die konsert kom stel hoofsaaklik belang in musiek, terwyl die persoonlikheid van die uitvoerder, vaardigheid gemeet word aan sy vermoë om die idees vervat in die werke van komponiste oor te dra. Die kern van hierdie veranderinge is aforisties akkuraat opgemerk deur L. Auer: "Die epigraaf – "musiek bestaan vir die virtuoos" word nie meer erken nie, en die uitdrukking "virtuoos bestaan vir musiek" het die credo geword van 'n ware kunstenaar van ons dae .”
Die helderste verteenwoordigers van die nuwe artistieke neiging in viooluitvoering was F. Laub, J. Joachim en L. Auer. Dit was hulle wat die grondslae van die realistiese metode in opvoering ontwikkel het, was die skeppers van die beginsels daarvan, hoewel Laub subjektief nog baie met romantiek verband hou.
Ferdinand Laub is op 19 Januarie 1832 in Praag gebore. Die violis se pa, Erasmus, was 'n musikant en sy eerste onderwyser. Die eerste uitvoering van die 6-jarige violis het in 'n privaat konsert plaasgevind. Hy was so klein dat hy op die tafel gesit moes word. Op die ouderdom van 8 het Laub reeds in 'n openbare konsert voor die Praagse publiek verskyn, en 'n ruk later saam met sy pa op 'n konserttoer deur die stede van sy geboorteland gegaan. Die Noorse violis Ole Bull, na wie die seun eens gebring is, is verheug oor sy talent.
In 1843 het Laub die Praagse Konservatorium in die klas van professor Mildner betree en op die ouderdom van 14 briljant gegradueer. Die optrede van die jong musikant trek aandag, en Laub, wat aan die konservatorium gegradueer het, het nie 'n gebrek aan konserte nie.
Sy jeug het saamgeval met die tyd van die sogenaamde "Tsjeggiese Renaissance" - die vinnige ontwikkeling van nasionale bevrydingsidees. Dwarsdeur sy lewe het Laub 'n vurige patriotisme behou, 'n eindelose liefde vir 'n verslaafde, lydende vaderland. Ná die Praagse opstand van 1848, wat deur die Oostenrykse owerhede onderdruk is, het terreur in die land geheers. Duisende patriotte word in ballingskap gedwing. Onder hulle is F. Laub, wat hom vir 2 jaar in Wene vestig. Hy speel hier in die opera-orkes, neem die posisie van solis en begeleier daarin in, verbeter in musiekteorie en kontrapunt met Shimon Sekhter, 'n Tsjeggiese komponis wat hom in Wene gevestig het.
In 1859 het Laub na Weimar verhuis om die plek in te neem van Josef Joachim, wat na Hannover vertrek het. Weimar – die woning van Liszt, het 'n groot rol gespeel in die ontwikkeling van die violis. As solis en konsertmeester van die orkes kommunikeer hy voortdurend met Liszt, wat die wonderlike vertolker hoog op prys stel. In Weimar het Laub bevriend geraak met Smetana en sy patriotiese aspirasies en hoop ten volle gedeel. Vanaf Weimar reis Laub dikwels met konserte na Praag en ander stede van die Tsjeggiese Republiek. “In daardie tyd”, skryf die musikoloog L. Ginzburg, “toe Tsjeggiese spraak selfs in Tsjeggiese stede vervolg is, het Laub nie geskroom om sy moedertaal te praat terwyl hy in Duitsland was nie. Sy vrou het later onthou hoe Smetana, wat met Laub by Liszt in Weimar ontmoet het, verskrik was oor die vrymoedigheid waarmee Laub in Tsjeggies in die middel van Duitsland gepraat het.
’n Jaar nadat hy na Weimar verhuis het, het Laub met Anna Maresh getrou. Hy het haar in Novaya Guta ontmoet, op een van sy besoeke aan sy vaderland. Anna Maresh was 'n sangeres en hoe Anna Laub bekendheid verwerf het deur gereeld saam met haar man te toer. Sy het geboorte gegee aan vyf kinders – twee seuns en drie dogters, en was dwarsdeur haar lewe sy mees toegewyde vriend. Violis I. Grzhimali was getroud met een van sy dogters, Isabella.
Laub se vaardigheid is bewonder deur die wêreld se grootste musikante, maar in die vroeë 50's was sy spel meestal bekend vir virtuositeit. In ’n brief aan sy broer in Londen in 1852 het Joachim geskryf: “Dit is verstommend watter briljante tegniek hierdie man besit; daar is geen moeilikheid vir hom nie.” Laub se repertorium was destyds gevul met virtuose musiek. Hy voer gewillig die konserte en fantasieë van Bazzini, Ernst, Vietana uit. Later verskuif die fokus van sy aandag na die klassieke. Dit was immers Laub wat in sy vertolking van die werke van Bach, concerto's en ensembles van Mozart en Beethoven in 'n sekere mate die voorganger en toe mededinger van Joachim was.
Laub se kwartetaktiwiteite het 'n belangrike rol gespeel in die verdieping van belangstelling in die klassieke. In 1860 noem Joachim Laub "die beste violis onder sy kollegas" en evalueer hom entoesiasties as 'n kwartetspeler.
In 1856 het Laub 'n uitnodiging van die Berlynse hof aanvaar en hom in die Pruisiese hoofstad gevestig. Sy aktiwiteite hier is uiters intens – hy tree in 'n trio saam met Hans Bülow en Wohlers op, gee kwartet-aande, bevorder die klassieke, insluitend Beethoven se jongste kwartette. Voor Laub is openbare kwartetaande in Berlyn in die 40's gehou deur 'n ensemble onder leiding van Zimmermann; Laub se historiese meriete was dat sy kamerkonserte permanent geword het. Die kwartet was van 1856 tot 1862 bedrywig en het baie gedoen om die smaak van die publiek op te voed en die weg vir Joachim skoon te maak. Werk in Berlyn is gekombineer met konsertreise, veral dikwels na die Tsjeggiese Republiek, waar hy in die somer lank gewoon het.
In 1859 het Laub Rusland vir die eerste keer besoek. Sy optredes in St. Petersburg met programme wat werke van Bach, Beethoven, Mendelssohn ingesluit het, veroorsaak opspraak. Uitstaande Russiese kritici V. Odoevsky, A. Serov is verheug oor sy prestasie. In een van die briewe wat oor hierdie tyd betrekking het, het Serov Laub "'n ware halfgod" genoem. “Ek het Sondag by Vielgorsky net twee kwartette gehoor (Beethoven s'n in F-dur, uit die Razumovskys, op. 59, en Haydn s'n in G-dur), maar wat was dit!! Selfs in die meganisme het Viettan homself oortref.
Serov wy 'n reeks artikels aan Laub en gee spesiale aandag aan sy interpretasie van die musiek van Bach, Mendelssohn en Beethoven. Bach se Chaconne, weer die verbasing van Laub se boog en linkerhand, skryf Serov, sy dikste toon, die wye band van klank onder sy boog, wat die viool vier keer versterk teen die gewone een, sy mees delikate nuanses in "pianissimo", sy onvergelyklike frasering, met diep begrip van die diep styl van Bach! .. Luister jy na hierdie heerlike musiek wat deur Laub se verruklike uitvoering uitgevoer word, begin jy wonder: kan daar nog ander musiek in die wêreld wees, 'n heeltemal ander styl (nie polifonies nie), of die reg van burgerskap in 'n regsgeding 'n ander styl kan hê , — so volledig soos die oneindig organiese, meerstemmige styl van die groot Sebastian?
Laub beïndruk Serov ook in Beethoven se Concerto. Na die konsert op 23 Maart 1859 skryf hy: “Hierdie keer hierdie wonderlik deursigtige; hy het helder, engelagtig opregte musiek met sy boog selfs onvergelykbaar beter gesing as in sy konsert in die saal van die Adellike Vergadering. Die virtuositeit is ongelooflik! Maar sy bestaan nie in Laub vir haarself nie, maar ten bate van hoogs musikale skeppings. As alle virtuose maar hulle betekenis en doel op hierdie manier sou verstaan!” “In kwartette,” skryf Serov, nadat hy na die kameraand geluister het, “lyk Laub selfs langer as in solo. Dit smelt heeltemal saam met die musiek wat uitgevoer word, wat baie virtuose, insluitend Vieuxne, nie kan doen nie.”
’n Aantreklike oomblik in Laub se kwartet-aande vir vooraanstaande Petersburg-musikante was die insluiting van Beethoven se laaste kwartette by die aantal opgevoerde werke. Die neiging na die derde periode van Beethoven se werk was kenmerkend van die demokratiese intelligentsia van die 50's: "... en ons het veral probeer om in uitvoering met Beethoven se laaste kwartette kennis te maak," het D. Stasov geskryf. Daarna is dit duidelik hoekom Laub se kamerkonserte so entoesiasties ontvang is.
In die vroeë 60's het Laub baie tyd in die Tsjeggiese Republiek deurgebring. Hierdie jare vir die Tsjeggiese Republiek was soms 'n vinnige opgang in nasionale musiekkultuur. Die grondslag van Tsjeggiese musiekklassieke word gelê deur B. Smetana, met wie Laub die nouste bande behou. In 1861 is 'n Tsjeggiese teater in Praag geopen, en die 50ste herdenking van die konservatorium is plegtig gevier. Laub speel die Beethoven-konsert by die herdenkingpartytjie. Hy is 'n konstante deelnemer aan alle patriotiese ondernemings, 'n aktiewe lid van die nasionale vereniging van kunsverteenwoordigers "Crafty gesprek".
In die somer van 1861, toe Laub in Baden-Baden gewoon het, het Borodin en sy vrou hom dikwels kom sien, wat as pianis graag duette saam met Laub gespeel het. Laub het Borodin se musiektalent baie waardeer.
Van Berlyn het Laub na Wene verhuis en tot 1865 hier gewoon en konsert- en kameraktiwiteite ontwikkel. “Aan die vioolkoning Ferdinand Laub,” het die inskripsie op die goue krans gelees wat deur die Weense Filharmoniese Genootskap aan hom oorhandig is toe Laub Wene verlaat het.
In 1865 is Laub vir die tweede keer na Rusland. Op 6 Maart speel hy die aand by N. Rubinstein's, en die Russiese skrywer V. Sollogub, wat daar teenwoordig was, wy in 'n ope brief aan Matvey Vielgorsky, gepubliseer in Moskovskie Vedomosti, die volgende reëls aan hom: “... Laub se spel het my so behaag dat ek vergeet het en sneeu, en 'n sneeustorm, en siektes ... Kalmte, sonoriteit, eenvoud, strengheid van styl, gebrek aan pretensieusheid, eiesoortigheid en terselfdertyd intieme inspirasie, gekombineer met buitengewone krag, het gelyk of me Laub se kenmerkende eienskappe … Hy is nie droog nie, soos 'n klassieke, nie voortvarend, soos romantikus nie. Hy is oorspronklik, onafhanklik, hy het, soos Bryullov altyd gesê het, 'n gag. Hy kan met niemand vergelyk word nie. ’n Ware kunstenaar is altyd tipies. Hy het my baie vertel en oor jou gevra. Hy het jou uit die diepte van sy hart lief, soos almal wat jou ken, jou liefhet. Op sy manier het dit vir my gelyk of hy eenvoudig, hartlik was, gereed om iemand anders se waardigheid te erken en nie daardeur aanstoot geneem het om sy eie belangrikheid te verhef nie.
So met 'n paar hale het Sollogub 'n aantreklike beeld van Laub, 'n man en 'n kunstenaar, geskets. Uit sy brief is dit duidelik dat Laub reeds bekend en na aan baie Russiese musikante was, waaronder graaf Vielgorsky, 'n merkwaardige tjellis, 'n student van B. Romberg, en 'n prominente musiekfiguur in Rusland.
Na Laub se uitvoering van Mozart se G-mineur-kwintet, het V. Odoevsky met 'n entoesiastiese artikel gereageer: “Wie Laub nie in Mozart se G-mineur-kwintet gehoor het nie,” het hy geskryf, “het nie hierdie kwintet gehoor nie. Wie van die musikante ken nie daardie wonderlike gedig genaamd die Hemole-kwintet uit die kop nie? Maar hoe skaars is dit nie om so 'n uitvoering van hom te hoor wat ons artistieke sin ten volle sal bevredig nie.
Laub het in 1866 vir die derde keer na Rusland gekom. Die konserte wat hy in St. Petersburg en Moskou aangebied het, het uiteindelik sy buitengewone gewildheid versterk. Laub was glo beïndruk deur die atmosfeer van die Russiese musieklewe. 1 Maart 1866 teken hy 'n kontrak om in die Moskou-tak van die Russian Musical Society te werk; op uitnodiging van N. Rubinstein word hy die eerste professor van die Moskouse Konservatorium, wat in die herfs van 1866 geopen het.
Soos Venyavsky en Auer in St. Petersburg het Laub dieselfde pligte in Moskou verrig: by die konservatorium het hy die vioolklas, die kwartetklas gegee, orkeste gelei; was konsertmeester en solis van die simfonieorkes en eerste violis in die kwartet van die Moskou-tak van die Russian Musical Society.
Laub het vir 8 jaar in Moskou gewoon, dit wil sê amper tot sy dood; Die resultate van sy werk is puik en van onskatbare waarde. Hy het uitgestaan as 'n eersteklas onderwyser wat sowat 30 violiste opgelei het, onder wie V. Villuan, wat in 1873 met 'n goue medalje aan die konservatorium gegradueer het, I. Loiko, wat 'n konsertspeler geword het, Tsjaikofski se vriend I. Kotek. Die bekende Poolse violis S. Bartsevich het sy opleiding by Laub begin.
Laub se uitvoerende aktiwiteit, veral die kamer een, is hoog aangeslaan deur sy tydgenote. "In Moskou," het Tsjaikofski geskryf, "is daar so 'n kwartetuitvoerder, na wie alle Wes-Europese hoofstede jaloers lyk ..." Volgens Tsjaikofski kan net Joachim met Laub meeding in die uitvoering van klassieke werke, "wat Laub oortref in die vermoë om instrument raak teer melodieë, maar beslis minderwaardig aan hom in die krag van toon, in passie en edele energie.
Heelwat later, in 1878, ná Laub se dood, skryf Tsjaikofski in een van sy briewe aan von Meck oor Laub se uitvoering van Adagio uit Mozart se G-molkwintet: “Toe Laub hierdie Adagio gespeel het, het ek altyd in die hoek van die saal weggekruip. , sodat hulle nie sien wat van hierdie musiek aan my gedoen word nie.
In Moskou was Laub omring deur 'n warm, vriendelike atmosfeer. N. Rubinstein, Kossman, Albrecht, Tsjaikofski – alle groot Moskouse musiekfigure was in groot vriendskap met hom. In Tsjaikofski se briewe uit 1866 is daar reëls wat getuig van noue kommunikasie met Laub: “Ek stuur vir jou ’n taamlik geestige spyskaart vir een aandete by Prins Odojewski, wat ek saam met Rubinstein, Laub, Kossmann en Albrecht bygewoon het, wys dit vir Davydov. ”
Die Laubov-kwartet in Rubinstein se woonstel was die eerste wat Tsjaikofski se Tweede Kwartet opgevoer het; Die groot komponis het sy Derde Kwartet aan Laub opgedra.
Laub was lief vir Rusland. Verskeie kere het hy konserte in provinsiale stede gegee – Vitebsk, Smolensk, Jaroslavl; na sy speletjie is in Kiev, Odessa, Kharkov geluister.
Hy het saam met sy gesin in Moskou op Tverskoy Boulevard gewoon. Die blom van musiekblyspel Moskou het in sy huis versamel. Laub was maklik om te hanteer, hoewel hy hom altyd trots en met waardigheid gedra het. Hy is gekenmerk deur groot ywer in alles wat met sy beroep verband hou: “Hy het amper aanhoudend gespeel en geoefen, en toe ek hom gevra het,” onthou Servas Heller, die opvoeder van sy kinders, “hoekom is hy nog so gespanne as hy reeds bereik het. , miskien, die toppunt van virtuositeit, het hy gelag asof hy hom oor my ontferm, en toe ernstig gesê: “Sodra ek ophou verbeter, sal dit dadelik blyk dat iemand beter as ek speel, en ek wil nie .”
Groot vriendskap en artistieke belangstellings het Laub ten nouste verbind met N. Rubinstein, wat sy konstante vennoot in sonate-aande geword het: “Hy en NG Rubinstein het mekaar baie gepas wat die aard van die spel betref, en hul duette was soms onvergelykbaar goed. Byna niemand het byvoorbeeld die beste uitvoering van Beethoven se Kreutzer-sonate gehoor waarin albei kunstenaars meegeding het in die krag, teerheid en passie van die spel. Hulle was so seker van mekaar dat hulle soms dinge wat in die openbaar aan hulle onbekend was sonder repetisies gespeel het, direk 'n livre ouvert.
Te midde van Laub se triomfe het siekte hom skielik oorval. In die somer van 1874 het dokters aanbeveel dat hy na Karlsbad (Karlovy Vary) gaan. Asof hy die nabye einde verwag het, het Laub langs die pad stilgehou in die Tsjeggiese dorpe wat hom na aan die hart lê – eers in Křivoklát, waar hy 'n haselbos geplant het voor die huis waarin hy eens gewoon het, toe in Novaya Guta, waar hy gespeel het. verskeie kwartette met familie.
Behandeling in Karlovy Vary het nie goed gegaan nie en die heeltemal siek kunstenaar is na die Tiroler Gris oorgeplaas. Hier is hy op 18 Maart 1875 oorlede.
Tsjaikofski het in sy resensie van ’n konsert deur virtuose violis K. Sivori geskryf: “Toe ek na hom geluister het, het ek gedink oor wat presies ’n jaar gelede op dieselfde verhoog was. vir oulaas het nog 'n violis vol lewe en krag voor die publiek gespeel in al die bloei van geniale talent; dat hierdie violis nie meer voor enige menslike gehoor sal verskyn nie, dat niemand opgewonde sal wees oor die hand wat klanke so sterk, kragtig en terselfdertyd teer en strelend gemaak het nie. G. Laub is eers op die ouderdom van 43 oorlede.”
L. Raaben
