Fuga |

lat., ital. fuga, aangesteek. - hardloop, vlug, vinnige stroom; Engelse, Franse fuga; Duitse Fuge

1) 'n Vorm van polifoniese musiek gebaseer op 'n nabootsende aanbieding van 'n geïndividualiseerde tema met verdere uitvoerings (1) in verskillende stemme met imitatiewe en (of) kontrapuntale verwerking, asook (gewoonlik) tonaal-harmoniese ontwikkeling en voltooiing.

Fuga is die mees ontwikkelde vorm van imitatief-kontrapuntiese musiek, wat al die rykdom van polifonie geabsorbeer het. Die inhoudreeks van F. is feitlik onbeperk, maar die intellektuele element heers of word altyd daarin gevoel. F. word gekenmerk deur emosionele volheid en terselfdertyd beperking van uitdrukking. Ontwikkeling in F. word natuurlik vergelyk met interpretasie, logies. bewys van die voorgestelde proefskrif – die onderwerp; in baie klassieke In monsters, alle F. is "gegroei" van die onderwerp (soos F. word streng genoem, in teenstelling met vryes, waarin materiaal wat nie met die tema verband hou nie, bekendgestel word). Die ontwikkeling van die vorm van F. is die proses om die oorspronklike musiek te verander. gedagtes waarin voortdurende vernuwing nie tot 'n ander figuurlike kwaliteit lei nie; die ontstaan ​​van 'n afgeleide kontras is in beginsel nie kenmerkend van die klassieke nie. F. (wat nie gevalle uitsluit wanneer 'n ontwikkeling, simfonies van omvang, tot 'n volledige herbesinning van die tema lei nie: vgl. byvoorbeeld die klank van die tema in die uiteensetting en tydens die oorgang na die coda in Bach se orrel. F. a mineur, BWV 543). Dit is die wesenlike verskil tussen F. en sonatevorm. As die figuurlike transformasies van laasgenoemde die verskeuring van die tema veronderstel, dan in F. – ’n wesenlik variasievorm – die tema behou sy eenheid: dit word in ander kontrapuntaal uitgevoer. samestellings, sleutels, in verskillende register en harmonies geplaas. toestande, asof dit deur verskillende lig verlig word, openbaar verskillende fasette (in beginsel word die integriteit van die tema nie geskend deur die feit dat dit verskil nie – dit klink in sirkulasie of, byvoorbeeld, in strettas, nie heeltemal nie; motiverende isolasie en fragmentasie ). F. is 'n teenstrydige eenheid van voortdurende vernuwing en 'n veelheid van stabiele elemente: dit behou dikwels teentoevoeging in verskeie kombinasies, tussenspele en strettas is dikwels variante van mekaar, 'n konstante aantal ekwivalente stemme word bewaar, en die tempo verander nie regdeur F nie. (uitsonderings, byvoorbeeld, in werke deur L. Beethoven is skaars). F. veronderstel 'n noukeurige oorweging van die komposisie in alle besonderhede; eintlik meerstemmig. spesifisiteit word uitgedruk in 'n kombinasie van uiterste strengheid, rasionalisme van konstruksie met vryheid van uitvoering in elke spesifieke geval: daar is amper geen "reëls" vir die konstruksie van F. nie, en die vorme van F. is oneindig uiteenlopend, alhoewel hulle gebaseer is op 'n kombinasie van slegs 5 elemente – temas, response, opposisies, tussenspele en stres. Hulle vorm die strukturele en semantiese afdelings van die filosofie, wat eksposisionele, ontwikkelende en finale funksies het. Hulle verskillende ondergeskiktheid vorm variëteite van vorme van filosofieë - 2-delige, 3-delige en ander. musiek; sy het ontwikkel tot ser. 17de eeu, deur sy geskiedenis is verryk deur al die prestasies van die muses. art-va en bly steeds 'n vorm wat nie deur nuwe beelde of die nuutste uitdrukkingsmiddele vervreem word nie. F. gesoek na 'n analogie in die komposisietegnieke van skilderkuns deur M. K.

Die tema F., of (verouderde) leier (Latyn dux; Duits Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; Engelse vak; Italiaanse soggetto; Frans sujet), is relatief volledig in musiek. gedagtes en 'n gestruktureerde melodie, wat in die 1ste van die inkomende stemme gehou word. Verskillende duur – van 1 (F. van Bach se solo-vioolsonate nr. 1) tot 9-10 mate – hang af van die aard van die musiek (temas in stadige F. is gewoonlik kort; mobiele temas is langer, homogeen in ritmiese patroon, byvoorbeeld in die finale van die kwartet op.59 No 3 deur Beethoven), van die uitvoerder. beteken (die temas van orrel, koorbeeldjies is langer as dié van viool, klavier). Die tema het 'n pakkende melodiese ritme. voorkoms, waardeur elkeen van sy inleidings duidelik onderskeibaar is. Die individualisering van die tema is die verskil tussen F. as 'n vorm van vrye styl en nabootsing. vorme van 'n streng styl: die konsep van 'n tema was vreemd aan laasgenoemde, stretta-aanbieding het geheers, melodies. tekeninge van stemme is in die proses van nabootsing gevorm. In F. word die tema van begin tot einde aangebied as iets gegewe, gevorm. Die tema is die hoofmusiek. F. se gedagte, eenparig uitgespreek. Die vroeë voorbeelde van F. word meer gekenmerk deur kort en swak geïndividualiseerde temas. Klassiek die tipe tema wat ontwikkel is in die werk van JS Bach en GF Handel. Onderwerpe word verdeel in kontrasterende en nie-kontrasterende (homogeen), enkeltoon (nie-modulerend) en modulerende. Homogeen is die temas gebaseer op een motief (sien die voorbeeld hieronder, a) of verskeie nabye motiewe (sien die voorbeeld hieronder, b); in sommige gevalle verskil die motief volgens variasie (sien voorbeeld, c).

a) JS Bach. Fuga in c-mol uit die 1ste deel van die Well-Tempered Clavier, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur vir Orrel, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-mol uit die 1ste deel van die Well-Tempered Clavier, tema.

Temas gebaseer op die opposisie van melodies en ritmies verskillende motiewe word as kontrasterend beskou (sien die voorbeeld hieronder, a); die diepte van kontras neem toe wanneer een van die motiewe (dikwels die aanvanklike een) die verstand bevat. interval (sien voorbeelde in Art. Vrye styl, kolom 891).

In sulke onderwerpe verskil die basiese beginsels. tematies 'n kern (soms geskei deur 'n pouse), 'n ontwikkelingsafdeling (gewoonlik opeenvolgend) en 'n gevolgtrekking (sien voorbeeld hieronder, b). Nie-modulerende temas oorheers, wat in dieselfde toonsoort begin en eindig. In modulerende temas is die rigting van modulasie beperk tot die dominante (sien voorbeelde in kolom 977).

Temas word gekenmerk deur tonale helderheid: meer dikwels begin die tema met 'n swak maatslag van een van die toniese klanke. drieklanke (onder die uitsonderings is F. Fis-dur en B-dur uit die 2de deel van Bach se Well-Tempered Clavier; verder sal hierdie naam afgekort word, sonder om die skrywer aan te dui – “HTK”), eindig gewoonlik op 'n sterk tonikumtyd . derde.

a) JS Bach. Brandenburg Concerto No 6, 2de beweging, tema met gepaardgaande stemme. b) JS Bach. Fuga in C majeur vir Orrel, BWV 564, Tema.

Binne die tema is afwykings moontlik, meer dikwels in die subdominant (in F. fis-mol vanaf die 1ste volume van die CTC, ook in die dominant); opkomende chromaties. verdere ondersoeke van tonale helderheid skend nie, aangesien elkeen van hul klank 'n definitiewe het. harmoniese basis. Verbygaande chromatismes is nie tipies vir JS Bach se temas nie. As die onderwerp voor die inleiding van die antwoord eindig, word 'n kodetta ingestel om dit met die teenbyvoeging te koppel (Es-dur, G-dur uit die 1ste deel van die "HTK"; sien ook die voorbeeld hieronder, a). In baie Bach se temas word merkbaar beïnvloed deur die tradisies van die ou koor. polifonie, wat die lineariteit van polifonies beïnvloed. melodieë, in stretta-vorm (sien voorbeeld hieronder, b).

JS Bach. Fuga in e mineur vir orrel, BWV 548, onderwerp en begin van repliek.

Die meeste onderwerpe word egter gekenmerk deur afhanklikheid van die onderliggende harmonieke. sekwense, wat melodies "deurskyn". prent; hierin word veral die afhanklikheid van F. 17-18 eeue gemanifesteer. uit die nuwe homofoniese musiek (sien die voorbeeld in Art. Free style, kolom 889). Daar is versteekte meerstemmigheid in die temas; dit word geopenbaar as 'n dalende metriese verwysingslyn (sien die tema van F. c-mol uit die 1ste deel van die "HTK"); in sommige gevalle is die verborge stemme so ontwikkel dat 'n nabootsing binne die tema gevorm word (sien voorbeelde a en b).

harmoniese volheid en melodieus. die versadiging van die verborge meerstemmigheid in die temas in die gemene. grade was die rede dat F. geskryf word vir 'n klein aantal stemme (3-4); 6-,7-stem in F. word gewoonlik geassosieer met 'n ou (dikwels koor) tipe tema.

JS Bach. Mekka h-moll, No 6, "Gratias agimus tibi", begin (orkesbegeleiding weggelaat).

Die genre-aard van temas in barokmusiek is kompleks, aangesien tipiese tematiek geleidelik ontwikkel en die melodiese geabsorbeer het. kenmerke van daardie vorme wat F. In majestueuse org. verwerkings, in die koor. F. uit die massas en passies van Bach is die koraal die basis van die temas. Volksliedtematiek word op baie maniere voorgestel. monsters (F. dis-moll uit die 1ste volume van “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Die ooreenkoms met die lied word versterk wanneer die tema en respons of die 1ste en 3de bewegings soortgelyk is aan sinne in 'n periode (fughetta I uit die Goldberg Variasies; org. toccata E-dur, afdeling in 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Chromatiese fantasie en fuga, fuga-tema. b) JS Bach. Fuga in g mineur vir orrel, BWV 542, tema.

Bach se tematiek het baie raakpunte met dans. musiek: die tema van F. c-mol uit die 1ste jaargang van “HTK” word met die bourre verbind; onderwerp org. F. g-mol, BWV 542, het ontstaan ​​uit die lied-dans “Ick ben gegroet”, met verwysing na die allemandes van die 17de eeu. (kyk Protopopov Vl., 1965, p. 88). G. Purcell se temas bevat jig-ritmes. Minder algemeen word Bach se temas, die eenvoudiger “plakkaat”-temas van Handel, deur des. tipes operamelodieë, byvoorbeeld. resitatief (F. d-mol uit Handel se 2de Ensem), tipies van die heroïese. arias (F. D-dur uit die 1ste deel van “HTK”; slotkoor uit die oratorium “Messias” van Handel). In onderwerpe word herhalende intonasies gebruik. omset – die sg. musiek-retoriek. figure (sien Zakharova O., 1975). A. Schweitzer het die standpunt, waarvolgens Bach se temas uitgebeeld word, verdedig. en simbolies. betekenis. Direkte invloed van die tematiek van Handel (in Haydn se oratoria, in die finale van Beethoven se simfonie nr. 9) en Bach (F. in koor. op. 1 deur Beethoven, P. vir Schumann, vir orrel Brahms) was konstant en sterk (tot toeval: die tema van F. cis-mol uit die 131ste deel van “HTK” in Agnus uit Schubert se Mis Es-dur). Hiermee saam word nuwe kwaliteite ingevoer in die temas van F. wat verband hou met genre-oorsprong, figuurlike struktuur, struktuur en harmonie. kenmerke. So het die tema van die fuga Allegro vanaf die ouverture tot die opera Die towerfluit van Mozart die kenmerke van 'n scherzo; opgewonde liries F. uit sy eie sonate vir viool, K.-V. 1. 'n Nuwe kenmerk van die temas in die 402ste eeu f. was die gebruik van liedjieskryf. Dit is die temas van Schubert se fuga's (sien voorbeeld hieronder, a). Volksliedelement (F. uit die inleiding tot “Ivan Susanin”; Rimsky-Korsakov se fughettas gebaseer op volksliedjies), soms romantiese melodieusheid (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonasies van die elegie by die begin van die kantate "Johannes van Damaskus" Taneyev) word onderskei deur die temas van Rus. meesters, waarvan die tradisies voortgesit is deur DD Shostakovich (F. uit die oratorium "Song of the Forests"), V. Ya. Shebalin en ander. Nar. musiek bly 'n bron van intonasie. en genreverryking (19 resitatiewe en fuga's deur Khachaturian, 7 preludes en frasering vir klavier deur die Oezbeekse komponis GA Muschel; sien die voorbeeld hieronder, b), soms in kombinasie met die nuutste uitdrukkingsmiddele (sien die voorbeeld hieronder, c) . F. op 'n jazz-tema deur D. Millau behoort meer tot die veld van paradokse ..

a) P. Schubert. Mekka No 6 Es-dur, Credo, mate 314-21, fuga-tema. b) GA Muschel. 24 preludes en fuga's vir klavier, fuga-tema b-mol. c) B. Bartok. Fuga uit Sonate vir Solo Viool, Tema.

In die 19de en 20ste eeue ten volle behou die waarde van die klassieke. tipes struktuur van die tema (homogeen – F. vir vioolsolo No 1 op. 131a Reger; kontrasterende – finale F. uit die kantate “Johannes van Damaskus” deur Taneyev; 1ste deel van die sonate No 1 vir klavier Myaskovsky; as 'n stilering – 2de deel “Simfonie van Psalms” deur Stravinsky).

Terselfdertyd vind komponiste ander (minder universele) maniere om te konstrueer: periodisiteit in die aard van die homofoniese tydperk (sien die voorbeeld hieronder, a); veranderlike motiewe periodisiteit aa1 (sien voorbeeld hieronder, b); gevarieerde gepaarde herhaling aa1 bb1 (sien voorbeeld hieronder, c); herhaling (sien voorbeeld hieronder, d; ook F. fis-mol op. 87 van Sjostakowitsj); ritmiese ostinato (F. C-dur uit die siklus "24 Preludes and Fugues" deur Shchedrin); ostinato in die ontwikkelingsdeel (sien voorbeeld hieronder, e); deurlopende motiefopdatering van abcd (veral in dodekafoontemas; sien voorbeeld f). Op die sterkste manier verander die voorkoms van die temas onder die invloed van nuwe harmonieke. idees. In die 19de eeu was een van die mees radikaal denkende komponiste in hierdie rigting P. Liszt; sy temas het 'n ongekende groot omvang (fugato in die h-mol sonate is ongeveer 2 oktawe), hulle verskil in intonasie. skerpte..

a) DD Shostakovich, Fuga in E mineur op. 87, onderwerp. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite "Tomb of Cuperina", tema. c) B. Bartok. Musiek vir strykers, perkussie en tjello, deel 1, tema. d) DD Sjostakowitsj. Fuga in A majeur op. 87, onderwerp. f) P. Xindemith. Sonate.

Kenmerke van die nuwe polifonie van die 20ste eeu. verskyn in die ironiese betekenis, byna dodekafoniese tema van R. Strauss uit simfonie. gedig “So Spreek Zarathustra”, waar die drieklanke Ch-Es-A-Des vergelyk word (sien voorbeeld hieronder, a). Onderwerpe van die 20ste eeuse afwykings en modulasies in verre toonsoorte kom voor (sien voorbeeld hieronder, b), verbygaande chromatismes word 'n normatiewe verskynsel (sien voorbeeld hieronder, c); chromatiese harmoniese die basis lei tot die kompleksiteit van die klankvergestalting van die kunste. beeld (sien voorbeeld hieronder, d). In die onderwerpe van F. nuwe tegniese. tegnieke: atonaliteit (F. in Berg se Wozzeck), dodekafonie (1ste deel van Slonimsky se dofgeelkonsert; improvisasie en F. vir klavier Schnittke), sonorante (fugato “In Sante Prison” uit Sjostakowitsj se Simfonie nr. 14) en aleatoriese (sien voorbeeld hieronder) ) effekte. Die vernuftige idee om F. vir perkussie te komponeer (3de beweging van Greenblat se Simfonie No. 4) behoort tot 'n veld wat buite die aard van F. lê.

a) R. Strauss. Simfoniese gedig “So Spreek Zarathustra”, die tema van die fuga. b) HK Medtner. Donderstormsonate vir klavier. op. 53 No 2, begin van die fuga. c) AK Glazunov. Prelude en Fuga cis-moll op. 101 No 2 vir fp., fuga-tema. d) H. Ja. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Preludes en fuga vir 13 snaarinstrumente, fuga-tema.

Die nabootsing van 'n tema in die toonsoort van 'n dominant of subdominant word 'n antwoord of (verouderde) metgesel genoem (Latyn kom; Duitse Antwort, Comes, Gefährte; Engelse antwoord; Italiaanse risposta; Franse antwoord). Enige hou van 'n tema in die toonsoort van 'n dominant of subdominant in enige deel van die vorm waar die hoof domineer, word ook 'n antwoord genoem. tonaliteit, sowel as in sekondêre tonaliteite, as tydens nabootsing dieselfde toonhoogteverhouding van die tema en antwoord behoue ​​bly as in die uiteensetting (die algemene naam "oktaafantwoord", wat die toetrede van die 2de stem in die oktaaf ​​aandui, is ietwat onakkuraat , want eintlik is daar eers 2 inleidings van die tema, dan 2 response ook in oktaaf; byvoorbeeld No 7 uit die oratorium “Judas Maccabee” van Handel).

Modern Die teorie definieer die antwoord wyer, naamlik as 'n funksie in F., dit wil sê die oomblik van die aanskakel van die nabootsende stem (in enige interval), wat noodsaaklik is in die samestelling van die vorm. In nabootsingsvorme van die era van streng styl is nabootsings met verskillende tussenposes gebruik, maar met verloop van tyd word die kwartvyfde oorheersend (sien 'n voorbeeld in Art. Fugato, kolom 995).

Daar is 2 tipes reaksie in ryermotors – eg en toon. ’n Antwoord wat die tema akkuraat weergee (sy stap, dikwels ook toonwaarde), genoem. werklike. Die antwoord, heel aan die begin bevat melodiese. veranderinge wat voortspruit uit die feit dat die I-stadium van die onderwerp ooreenstem met die V-stadium (basistoon) in die antwoord, en die V-stadium ooreenstem met die I-stadium, genoem. tonaal (sien voorbeeld hieronder, a).

Daarbenewens word 'n tema wat in die dominante toonsoort moduleer, beantwoord met 'n omgekeerde modulasie van die dominante toonsoort na die hooftoonsoort (sien voorbeeld hieronder, b).

In die musiek van streng skryfwerk was daar geen behoefte aan 'n tonale reaksie nie (hoewel soms daaraan voldoen is: in Kyrie en Christe eleison uit die mis op L'homme armé van Palestrina is die antwoord werklik, in Qui tollis daar is dit tonaal ), aangesien chromatiese nie aanvaar is nie. veranderinge in stappe, en klein onderwerpe "pas" maklik in 'n regte antwoord. In 'n vrye styl met die goedkeuring van majeur en mineur, asook 'n nuwe tipe instr. wydlopende onderwerpe, was daar 'n behoefte aan polifonies. weerspieëling van die dominante tonika-dominante funksionele verhoudings. Daarbenewens, met die klem op stappe, hou die tonale reaksie die begin van F. in die aantrekkingsfeer van die hoof. tonaliteit.

Toonreaksiereëls is streng gevolg; uitsonderings is gemaak óf vir onderwerpe wat ryk is aan chromatiek, óf in gevalle waar toonveranderinge die melodiese grootliks verwring het. tekening (sien byvoorbeeld F. e-mol uit die 1ste volume van “HTK”).

Die subdominante respons word minder gereeld gebruik. As die tema deur dominante harmonie of klank oorheers word, word 'n subdominante respons ingestel (Contrapunctus X uit The Art of Fugue, org. Toccata in d-mol, BWV 565, P. uit Sonate vir Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); soms in F. met 'n lang ontplooiing, word beide tipes respons gebruik, dit wil sê dominant en subdominant (F. cis-moll uit die 1ste deel van die CTC; No. 35 uit die oratorium Solomon van Handel).

Vanaf die begin 20ste eeu in verband met die nuwe tonale en harmoniese. voorstellings, nakoming van die norme van die toonreaksie het verander in 'n huldeblyk aan tradisie, wat geleidelik opgehou het om na te kom ..

a) JS Bach. Die kuns van die fuga. Contrapunctus I, onderwerp en antwoord. b) JS Bach. Fuga in C mineur oor 'n tema deur Legrenzi vir Orrel, BWV 574, Onderwerp en reaksie.

Kontraposisie (Duits Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; Engelse kontrasubject; Frans contre-sujet; Italiaanse contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunt tot die antwoord (sien Teenonderwerp).

Tussenspel (van lat. intermedius – geleë in die middel; Duitse Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (laasgenoemde is ook die tema van F. groot grootte); ital. pret, episode, neiging; franc. vermaak, episode, andamento; Engels. fugal episode; die terme "episode", "tussenspel", "divertimento" in die sin van "tussenspel in F." in letterkunde in Russies. yaz. buite gebruik; soms word dit gebruik om 'n tussenspel aan te dui met 'n nuwe manier om die materiaal te ontwikkel of op nuwe materiaal) in F. – bou tussen die onderwerp. Tussenspel op uitdruklike. en die strukturele essensie is teenoorgesteld aan die verloop van die tema: 'n tussenspel is altyd die konstruksie van 'n mediaan (ontwikkelings-) karakter, hoof. vakgebiedontwikkeling in F., wat bydra tot die verfrissing van die klank van die destydse inkomende tema en 'n kenmerk vir F skep. vloeibaarheid vorm. Daar is tussenspele wat die gedrag van die onderwerp (gewoonlik binne 'n afdeling) en eintlik ontwikkel (skei die gedrag) verbind. Dus, vir die uiteensetting is 'n tussenspel tipies, wat die antwoord verbind met die inleiding van die tema in die 3de stem (F. D-dur uit die 2de deel van "HTK"), minder dikwels - 'n tema met die inleiding van 'n antwoord in die 4de stem (F. b-mol uit die 2de volume) of met byvoeg. hoewe (F. F majeur uit volume 2). Sulke klein tussenspele word bundels of kodette genoem. Tussenspele dr. tipes, as 'n reël, is groter in grootte en word óf tussen afdelings van die vorm gebruik (byvoorbeeld wanneer van 'n uiteensetting na 'n ontwikkelende gedeelte beweeg word (F. C-dur vanaf die 2de volume van "HTK"), daarvan tot die herhaling (F. h-mol uit die 2de volume)), of binne die ontwikkelende een (F. As-dur uit die 2de deel) of hervertolking (F. F-dur uit die 2de deel) afdeling; die konstruksie in die karakter van die tussenspel, geleë aan die einde van die F., word voltooiing genoem (sien. F. D majeur uit die 1ste volume «HTK»). Tussenspele is gewoonlik gebaseer op die motiewe van die tema – die voorletter (F. c-mol uit die 1ste volume van "HTK") of die laaste een (F. c-mol uit die 2de volume, maat 9), dikwels ook op die materiaal van die opposisie (F. f-mol uit die 1ste deel), soms – kodette (F. Es-dur uit die 1ste deel). Die solo. materiaal wat teen die tema is, is relatief skaars, maar sulke tussenspele speel gewoonlik 'n belangrike rol in frasering. (Kyrie No 1 uit Bach se mis in h-mol). In spesiale gevalle word tussenspele in F gebring. element van improvisasie (harmonies-figuurlike tussenspele in org. toccate in d mineur, BWV 565). Die struktuur van die tussenspele is fraksioneel; onder die ontwikkelingsmetodes word die 1ste plek ingeneem deur die volgorde - eenvoudig (mate 5-6 in F. c-mol uit die 1ste volume van "HTK") of die kanonieke 1ste (ibid., mate 9-10, met bykomende. stem) en 2de kategorie (F. fis-mol uit die 1ste volume, maat 7), gewoonlik nie meer as 2-3 skakels met 'n tweede of derde stap nie. Isolasie van motiewe, rye en vertikale herrangskikkings bring die groot tussenspel nader aan ontwikkeling (F. Cis-dur uit die 1ste deel, mate 35-42). In sommige F. tussenspele keer terug en vorm soms sonateverhoudings (vgl. mate 33 en 66 in F. f-mol uit die 2de volume van "HTK") of die stelsel van kontrapuntale gevarieerde episodes (F. c-mol en G-dur vanaf die 1ste volume), en hul geleidelike strukturele komplikasie is kenmerkend (F. uit die suite "Tomb of Couperin" deur Ravel). Tematies "gekondenseerde" F. sonder tussenspele of met klein tussenspele is skaars (F. Kyrie uit Mozart se Requiem). Sulke F. onderhewig aan vaardige kontrapuntale. ontwikkelings (stretty, misc. tema-transformasies) die ricercar nader – fuga ricercata of figurata (P.

Stretta – intense nabootsing. die uitvoering van die tema F., waarin die nabootsende stem intree tot aan die einde van die tema in die beginstem; stretta kan in eenvoudige of kanonieke vorm geskryf word. nabootsings. Blootstelling (van lat. uiteensetting – uiteensetting; Nee. gesamentlike uiteensetting, eerste uitvoering; Engels, Frans. blootstelling; ital. esposizione) word die 1ste nabootsing genoem. groep in F., vol. e. 1ste afdeling in F., bestaande uit die aanvanklike inleidings van die tema in alle stemme. Monofone begin is algemeen (behalwe vir F. vergesel, bv. Kyrie No 1 uit Bach se mis in h-mol) en afwisselende tema met respons; soms word hierdie bevel oortree (F. G-dur, f-mol, fis-mol uit die 1ste volume van “HTK”); koor F., waarin nie-aangrensende stemme in 'n oktaaf ​​nageboots word (tema-tema en antwoord-antwoord: (finale F. uit die oratorium "The Four Seasons" van Haydn) word oktawe genoem. Die antwoord word terselfdertyd ingevoer. met die einde van die tema (F. dis-moll vanaf die 1ste volume van “HTK”) of daarna (F. Fis-dur, ibid.); F., waarin die antwoord voor die einde van die onderwerp inkom (F. E-dur uit die 1ste volume, Cis-dur uit die 2de volume van "HTK"), word stretto genoem, saamgepers. In 4-doel. uiteensettings stemme kom dikwels in pare in (F. D-dur uit die 1ste volume van "HTK"), wat geassosieer word met die tradisies van die fuga-aanbieding van die era van streng skryf. Groot wil uitdruk. die volgorde van inleidings maak saak: die uiteensetting word dikwels so beplan dat elke inkomende stem ekstreem is, goed onderskeibaar is (dit is egter nie 'n reël nie: sien hieronder). F. g-mol uit die 1ste volume van die "HTK"), wat veral belangrik is in byvoorbeeld orrel, klavier F.. tenoor – alt – sopraan – bas (F. D-dur uit die 2de volume van “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopraan – tenoor – bas (F. c-mol uit die 2de volume van “HTK”), ens.; die inleidings van die boonste stem na die laer het dieselfde waardigheid (F. e-moll, ibid.), sowel as 'n meer dinamiese volgorde van inskrywing van stemme – van onder na bo (F. cis-mol uit die 1ste volume van "HTK"). Die grense van afdelings in so 'n vloeibare vorm soos F. is voorwaardelik; die uiteensetting word as voltooi beskou wanneer die onderwerp en die antwoord in alle stemme gehou word; die daaropvolgende tussenspel behoort tot die uiteensetting as dit 'n kadens het (F. c-mol, g-mol uit die 1ste volume van “HTK”); anders behoort dit tot die ontwikkelende afdeling (F. As-dur, ibid.). Wanneer die uiteensetting te kort blyk te wees of 'n besonder gedetailleerde blootstelling nodig is, word een bekendgestel (in 'n 4-kop. F. D-dur van die 1ste volume van "HTK" effek van die bekendstelling van die 5de stem) of verskeie. voeg by. gehou (3 in 4-go. org F. g-mol, BWV 542). Bykomende uitvoerings in alle stemme vorm 'n teen-eksposisie (F. E-dur uit die 1ste jaargang van “HTK”); dit is tipies van 'n ander volgorde van inleidings as in die uiteensetting en die omgekeerde verspreiding van die onderwerp en antwoord deur stemme; Bach se teenblootstellings is geneig om kontrapuntaal te wees. ontwikkeling (in F. F-dur uit die 1ste deel “HTK” — stretta, in F. G-dur – omkering van die onderwerp). Soms, binne die perke van die uiteensetting, word transformasies in reaksie gemaak, en daarom word spesiale tipes F. ontstaan: in omloop (Contrapunctus V uit Bach se The Art of Fugue; F. XV van 24 Preludes en F. vir fp. Shchedrin), verklein (Contrapunctus VI van The Art of Fugue), vergroot (Contrapunctus VII, ibid.). Blootstelling is tonaal stabiel en die mees stabiele deel van die vorm; sy lank gevestigde struktuur het (as beginsel) in die produksie behoue ​​gebly. 20 in. Op 19 in. eksperimente is onderneem om die blootstelling te organiseer op grond van nabootsing in nie-tradisioneel vir F. intervalle (A. Reich), egter in die kunste. hulle het eers in die 20ste eeu die praktyk betree. onder die invloed van harmoniese vryheid van nuwe musiek (F. uit die kwintet of. 16 Taneeva: c-es-gc; P. in “Thunderous Sonata” vir klavier. Metnera: fis-g; in F. B-dur op. 87 Sjostakowitsj se antwoord in 'n paralleltoonsoort; in F. in F van Hindemith se “Ludus tonalis” is die antwoord in decima, in A in derde; in antonale trippel F. vanaf die 2de d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. vyfde). Uitstalling F. soms byvoorbeeld toegerus met ontwikkelende eiendomme. in die siklus "24 Preludes and Fugues" deur Shchedrin (wat beteken veranderinge in die antwoord, onakkurate behoue ​​opposisies in F. XNUMX, XNUMX). Afdeling F., na aanleiding van die uiteensetting, word ontwikkel (dit. deurloopdeel, middelste deel; Engelse ontwikkelingsafdeling; franc. party du dévetopment; ital. party di sviluppo), soms – die middelste deel of ontwikkeling, as die tussenspele daarin vervat die tegnieke van motiviese transformasie gebruik. Moontlik kontrapuntaal. (komplekse kontrapunt, stretta, tematransformasies) en tonale harmonies. (modulasie, herharmonisering) ontwikkelingsmiddele. Die ontwikkelende afdeling het nie 'n streng gevestigde struktuur nie; gewoonlik is dit 'n onstabiele konstruksie, wat 'n reeks enkel- of groephoudings in sleutels verteenwoordig, to-rykh was nie in die uiteensetting nie. Die volgorde van inbring van sleutels is gratis; aan die begin van die afdeling word 'n parallelle tonaliteit gewoonlik gebruik, wat 'n nuwe modale kleur gee (F. Es-dur, g-mol uit die 1ste volume van “HTK”), aan die einde van die afdeling – die toonsoorte van die subdominante groep (in F. F-dur uit die 1ste volume – d-mol en g-mol); word nie uitgesluit nie, ens. variante van toonontwikkeling (byvoorbeeld in F. f-mol uit die 2de volume «HTK»: As-dur-Es-dur-c-mol). Om verder te gaan as die grense van die tonaliteit van die 1ste graad van verwantskap is kenmerkend van F. later (F. d-mol uit Mozart se Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-mol). Die ontwikkelende afdeling bevat ten minste een aanbieding van die onderwerp (F. Fis-dur uit die 1ste jaargang van “HTK”), maar gewoonlik is daar meer van hulle; groepbesighede word dikwels gebou volgens die tipe korrelasie tussen die onderwerp en die antwoord (F. f-mol uit die 2de volume van "HTK"), sodat die ontwikkelende gedeelte soms soos 'n uiteensetting in 'n sekondêre toonsoort lyk (F. e-moll, ibid.). In die ontwikkelende afdeling, strettas, word tematransformasies wyd gebruik (F.

'n Teken van die laaste afdeling van F. (Duits: SchluYateil der Fuge) is 'n sterk terugkeer na die hoof. sleutel (dikwels, maar nie noodwendig verwant aan die tema nie: in F. F-dur vanaf die 1ste volume van "HTK" in mate 65-68, "los die tema op" in figurasie; in mate 23-24 F. D-dur 1ste word die motief “vergroot” deur nabootsing, die 2de in maat 25-27 – deur akkoorde). Die gedeelte kan begin met 'n respons (F. f-mol, maat 47, vanaf die 1ste volume; F. Es-dur, maat 26, vanaf dieselfde volume – 'n afgeleide van die bykomende lood) of in die subdominante toonsoort van hfst. . arr. vir samesmelting met die vorige ontwikkeling (F. B-dur uit die 1ste volume, maat 37; Fis-dur uit dieselfde volume, maat 28 – afgelei van die bykomende lood; Fis-dur uit die 2de volume, maat 52 – na analogie met teen-blootstelling), wat ook in heeltemal verskillende harmonieë gevind word. toestande (F. in G in Hindemith se Ludus tonalis, maat 54). Die laaste afdeling in Bach se fuga is gewoonlik korter (die ontwikkelde herhaling in F. f-mol uit die 2de volume is 'n uitsondering) as die uiteensetting (in 4-doel F. f-mol uit die 1ste volume van “HTK” 2 opvoerings ) , tot die grootte van 'n klein kadensa (F. G-dur uit die 2de volume van "HTK"). Om die basiese toonsoort te versterk, word 'n subdominante houvas van die tema dikwels ingevoer (F. F-dur, maat 66, en f-mol, maat 72, uit die 2de volume van die "HTK"). Stemme ter afsluiting. afdeling, as 'n reël, is nie afgeskakel nie; in sommige gevalle word die verdigting van die faktuur in die gevolgtrekking uitgedruk. akkoordaanbieding (F. D-dur en g-mol uit die 1ste volume van "HTK"). Met wil afsluit. die gedeelte kombineer soms die hoogtepunt van die vorm, dikwels geassosieer met die stretta (F. g-mol uit die 1ste deel). Sluit af. die karakter word versterk deur akkoordtekstuur (die laaste 2 mate van dieselfde F.); die gedeelte kan 'n gevolgtrekking hê soos 'n klein koda (die laaste mate van die F. c-mol uit die 1ste volume van die "HTK", onderstreep deur die tonikum. org. paragraaf; in die genoemde F. in G van Hindemith – basso ostinato); in ander gevalle kan die finale afdeling oop wees: dit het óf 'n voortsetting van 'n ander soort (byvoorbeeld wanneer die F. deel is van 'n sonate-ontwikkeling), óf is betrokke by 'n uitgebreide koda van die siklus, wat naby is in karakter aan die inskrywing. stuk (org. prelude en P. a-mol, BWV 543). Die term "reprise" om af te sluit. afdeling F. kan slegs voorwaardelik toegepas word, in 'n algemene sin, met die verpligte oorweging van sterk verskille. afdeling F. uit uiteensetting.

Van nabootsing. vorme van streng styl, F. het die tegnieke van uiteensettingstruktuur geërf (Kyrie uit die Pange lingua-mis deur Josquin Despres) en die tonale reaksie. F. se voorganger vir verskeie. dit was die motet. Oorspronklik wok. vorm, motet toe verskuif na instr. musiek (Josquin Deprez, G. Isak) en is in die kansone gebruik, waarin die volgende afdeling polifonies is. variant van die vorige. Die fuga van D. Buxtehude (kyk bv. org. prelude en P. d-mol: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – slot) is eintlik kansones. F. se naaste voorganger was die een-donker orrel of klavier-ryerkar (een-donker, tematiese rykdom van die stretta-tekstuur, tegnieke om die tema te transformeer, maar die afwesigheid van tussenspele kenmerkend van F.); F. noem hulle ryswaens S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi se canzones en ricercars, asook die orrel- en klaviercapriccios en fantasieë van Ya. Die proses van vorming van die F.-vorm was geleidelik; dui 'n sekere "1ste F" aan. onmoontlik.

Onder die vroeë monsters is 'n vorm algemeen, waarin die ontwikkelende (Duitse zweite Durchführung) en finale afdelings blootstellingsopsies is (sien Repercussion, 1), dus word die vorm saamgestel as 'n ketting van teenblootstellings (in die genoemde werk Buxtehude F. bestaan ​​uit 'n uiteensetting en 2 van sy variante). Een van die belangrikste prestasies van die tyd van GF Handel en JS Bach was die bekendstelling van tonale ontwikkeling in die filosofie. Die sleutelmomente van die tonale beweging in F. word gekenmerk deur duidelike (gewoonlik volkome perfekte) kadense, wat in Bach dikwels nie saamval met die grense van die uiteensetting nie (in F. D-dur vanaf die 1ste deel van die CTC, die onvolmaakte kadens in maat 9 “trek in” h-mol-noe wat lei tot uiteensetting), ontwikkelende en finale afdelings en “sny” dit (in dieselfde F. 'n perfekte kadens in e-mol in maat 17 in die middel van die ontwikkelende afdeling verdeel die vorm in 2 dele). Daar is talle variëteite van die tweedelige vorm: F. C-dur vanaf die 1ste volume van die "HTK" (cadenza a-mol, maat 14), F. Fis-dur uit dieselfde volume benader die ou tweedelige vorm (kadens op die dominant, maat 17, kadens in dis-mol in die middel van die ontwikkelingsgedeelte, maat 23); kenmerke van 'n ou sonate in F. d-mol uit die 1ste deel (die stretta, wat die 1ste beweging afsluit, word aan die einde van die F. in die hooftoonsoort getransponeer: vgl. mate 17-21 en 39-44) . 'n Voorbeeld van 'n drieledige vorm - F. e-mol uit die 1ste deel van die "HTK" met 'n duidelike begin sal afsluit. afdeling (maatstaf 20).

'n Spesiale variëteit is F., waarin afwykings en modulasies nie uitgesluit word nie, maar die implementering van die onderwerp en die antwoord slegs in hoofsaak gegee word. en dominant (org. F. c-mol Bach, BWV 549), af en toe – in die slot. seksie – in subdominante (Contrapunctus I van Bach se Art of Fugue) toonsoorte. Sulke F. soms na verwys as eentonig (vgl. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabiele toon (Zolotarev V. A., 1932), tonikum-dominant. Die basis van ontwikkeling by hulle is gewoonlik een of ander kontrapuntaal. kombinasies (sien strek in F. Es-dur uit die 2de deel van "HTK"), herharmonisering en transformasie van die tema (tweedelige F. C-mol, driestemmig F. d-mol uit die 2de volume van "HTK"). Ietwat argaïes reeds in die era van I. C. Bach, word hierdie vorms slegs af en toe in later tye gevind (die finale van divertissement No. 1 vir Haydn baritone, Hob. XI 53). Die rondovormige vorm kom voor wanneer 'n fragment van die hoof in die ontwikkelende gedeelte ingesluit word. tonaliteit (in F. Cis-dur uit die 1ste volume van “HTK”, maat 25); Mozart het hierdie vorm aangespreek (F. c-mol vir snare. kwartet, K.-V. 426). Baie van Bach se fuga's het sonate-kenmerke (byvoorbeeld Coupe No. 1 uit Mis in h-mol). In die vorme van die post-Bach-tyd is die invloed van die norme van homofoniese musiek merkbaar, en 'n duidelike driestemmige vorm kom na vore. Geskiedkundige. Die prestasie van die Weense simfoniste was die konvergensie van die sonatevorm en die F. vorm, uitgevoer as 'n fuga van die sonatevorm (die finale van Mozart se G-dur-kwartet, K.-V. 387), of as 'n simfonisering van F., in die besonder, die transformasie van die ontwikkelende afdeling in 'n sonate-ontwikkeling (die finale van die kwartet, op. 59 Nee. 3 van Beethoven). Op grond van hierdie prestasies is produkte geskep. in homofonies-polifonies. vorms (kombinasies van sonate met dubbele F. in die finale van Bruckner se 5de simfonie, met 'n viervoudige F. in die finale refrein van die kantate “After reading the psalm” deur Taneyev, met dubbele F. in die 1ste deel van die simfonie “The Artist Mathis” deur Hindemith) en uitstaande voorbeelde van simfonieë. F. (1ste deel van die 1ste orkes. suites deur Tsjaikofski, finale van die kantate “Johannes van Damaskus” deur Taneyev, orc. Reger se variasies en fuga op 'n tema deur Mozart. Die aantrekkingskrag na die oorspronklikheid van uitdrukking, kenmerkend van die kuns van romantiek, het ook uitgebrei na die vorme van F. (eienskappe van fantasie in org. F. oor die tema van BACH Liszt, uitgedruk in helder dinamiek. kontraste, die bekendstelling van episodiese materiaal, vryheid van toon). In die musiek van die 20ste eeu word tradisionele gebruik. F. vorms, maar terselfdertyd is daar 'n merkbare neiging om die mees komplekse polifoniese te gebruik. truuks (sien nr. 4 uit die kantate “Na die lees van die Psalm” deur Taneyev). Tradisie. vorm is soms 'n gevolg van spesifisiteit. aard van neoklassieke kuns (eindkonsert vir 2 fp. Strawinsky). In baie gevalle soek komponiste om in die tradisies te vind. ongebruikte uitdruklike vorm. moontlikhede, vul dit met onkonvensionele harmoniese. inhoud (in F. C-dur op. 87 Sjostakowitsj se antwoord is Mixolydies, vgl. deel – in die natuurlike modi van die mineur stemming, en die herhaling – met die Lydiese stretta) of met behulp van 'n nuwe harmoniek. en teksturering. Hiermee saam het die skrywers F. in die 20ste eeu skep heeltemal individuele vorms. Dus, in F. in F uit Hindemith se “Ludus tonalis” is die 2de beweging (vanaf maat 30) 'n afgeleide van die 1ste beweging in 'n rake beweging.

Benewens enkelbundels is daar ook F. oor 2, minder dikwels 3 of 4 onderwerpe. Onderskei F. op verskeie. dié en F. kompleks (vir 2 – dubbel, vir 3 – drievoudig); hulle verskil is dat komplekse F. kontrapuntaal behels. 'n kombinasie van onderwerpe (almal of sommige). F. oor verskeie temas kom histories uit 'n motet en verteenwoordig die volgende van verskeie F. oor verskillende onderwerpe (daar is 2 van hulle in die org. prelude en F. a-mol Buxtehude). Hierdie soort F. gevind onder org. koorverwerkings; 6-doel F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” deur Bach (BWV 686) bestaan ​​uit uiteensettings wat elke strofe van die koraal voorafgaan en op hul materiaal gebou is; so 'n F. word strofies genoem (soms word die Duitse term Schichtenaufbau gebruik – bou in lae; sien die voorbeeld in kolom 989).

Vir komplekse F. is diep figuurlike kontraste nie kenmerkend nie; sy temas het mekaar net aan die gang gesit (die 2de is gewoonlik meer mobiel en minder geïndividualiseerd). Daar is F. met 'n gesamentlike uiteensetting van temas (dubbel: org. F. h-mol Bach oor 'n tema van Corelli, BWV 579, F. Kyrie uit Mozart se Requiem, klavierprelude en F. op. 29 Taneyev; trippel: 3 -kop uitvinding f-mol Bach, prelude A-dur uit die 1ste deel van “HTK”; vierde F. in die finale van die kantate “After reading the Psalm” deur Taneyev) en tegnies eenvoudiger F. met aparte uiteensettings (dubbel) : F. gis-mol uit 2 de volume van “HTK”, F. e-mol en d-mol op 87 deur Shostakovich, P. in A uit “Ludus tonalis” deur Hindemith, drievoudig: P. fis-mol uit die 2de deel van “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV uit The Art of the Fugue deur Bach, No 3 uit die kantate Na die lees van die Psalm deur Taneyev, F. in C uit Hindemith se Ludus tonalis ). Sommige F. is van 'n gemengde tipe: in die F. cis-mol uit die 1ste deel van die STC word die 1ste tema in die aanbieding van die 2de en 3de onderwerpe teengestel; in 120ste P. uit Diabelli's Variations on a Theme, op. 10 Beethoven-temas word in pare aangebied; in F. vanaf die ontwikkeling van die 1de simfonie van Myaskovsky, word die 2ste en 3de temas gesamentlik uitgestal, en die XNUMXrd afsonderlik.

JS Bach. Orrelverwerking van die koraal “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1ste uiteensetting.

In komplekse fotografie word die norme van die struktuur van die uiteensetting waargeneem wanneer die 1ste onderwerp aangebied word; blootstelling ens hoe minder streng.

'n Spesiale variëteit word deur F. vir koraal verteenwoordig. Tematies onafhanklike F. is 'n soort agtergrond vir die koraal, wat van tyd tot tyd (byvoorbeeld in die tussenspele van F.) in groot tydsduur uitgevoer word wat kontrasteer met die beweging van F.. 'n Soortgelyke vorm word gevind onder org. . koorverwerkings deur Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); 'n uitstaande voorbeeld is die dubbele P. na die koraal Confiteor No. 19 uit die mis in b-mol. Na Bach is hierdie vorm skaars (byvoorbeeld die dubbele F. uit Mendelssohn se Orrelsonate nr. 3; die finale F. van Taneyev se kantate Johannes van Damaskus); die idee om 'n koraal in die ontwikkeling van F. in te sluit, is in die Prelude, Chorale en Fuga vir klavier geïmplementeer. Frank, in F. No 15 H-dur uit “24 Preludes and Fugues” vir klavier. G. Muschel.

F. het ontstaan ​​​​as 'n instrumentele vorm, en instrumentalisme (met al die betekenis van wok. F.) het die hoof gebly. sfeer, waarin dit in die daaropvolgende tyd ontwikkel het. Die rol van F. voortdurend toegeneem: vanaf J. B. Lully, sy het die Franse binnegedring. ouverture, I. Ya Froberger het 'n fuga-aanbieding in 'n gigue (in 'n suite), Italiaans, gebruik. die meesters het F. в сонату van die kerk и bruto konsert. In die 2de helfte. 17 in. F. verenig met die prelude, passacaglia, het die toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. tak instr. F. — org. koorverwerkings. F. toepassing gevind in mis, oratoriums, kantates. Pazl. ontwikkelingstendense F. het 'n klassieke. beliggaming in die werk van I. C. Bach. Hoof polifoniese. Bach se siklus was die tweedelige siklus van prelude-F., wat tot vandag toe sy betekenis behou het (sommige komponiste van die 20ste eeu, byvoorbeeld. Čiurlionis, soms voorafgegaan deur F. verskeie preludes). Nog 'n noodsaaklike tradisie, ook afkomstig van Bach, is die assosiasie van F. (soms saam met preludes) in groot siklusse (2 volumes “XTK”, “The Art of the Fugue”); hierdie vorm in die 20ste eeu. ontwikkel P. Hin-demit, D. D. Sjostakowitsj, R. AAN. Shchedrin, G. A. Muschel en ander. F. is op 'n nuwe manier deur die Weense klassieke gebruik: dit is gebruik as 'n vorm van Ph.D. uit dele van die sonate-simfonie. siklus, in Beethoven – as een van die variasies in die siklus of as deel van die vorm, byvoorbeeld. sonate (gewoonlik fugato, nie F. nie). Prestasies van die Bach-tyd op die gebied van F. is wyd gebruik in meesters van die 19de-20ste eeue. F. word nie net as die laaste deel van die siklus gebruik nie, maar vervang in sommige gevalle die sonate Allegro (byvoorbeeld in die 2de simfonie van Saint-Saens); in die siklus “Prelude, chorale and fugue” vir klavier. Franka F. het sonate buitelyne, en die hele komposisie word as 'n groot sonate-fantasie beskou. In variasies F. beklee dikwels die posisie van 'n veralgemenende eindstryd (I. Brams, M. Reger). Fugato in ontwikkeling c.-l. van die dele van die simfonie groei tot 'n volledige F. en word dikwels die middelpunt van vorm (die finale van Rachmaninoff se Simfonie nr. 3; Myaskovsky se Simfonieë nr. 10, 21); in die vorm van F. kan gestel word aan.-l. uit die temas van (sydeel in die 1ste beweging van Myaskovsky se kwartet No. 13). In musiek van die 19de en 20ste eeue. die figuurlike struktuur van F. In 'n onverwagte perspektief romanties. 'n liriekskrywer. duimnael verskyn fp. Schumann se fuga (op. 72 nr 1) en die enigste 2-doel. fuga deur Chopin. Soms (begin met Haydn se The Four Seasons, nr. 19) F. dien om uit te beeld. doeleindes (die prentjie van die geveg in Macbeth deur Verdi; die loop van die rivier in Symph. die gedig “Vltava” van Smetana; “die skiet-episode” in die 2de beweging van Sjostakowitsj se Simfonie nr. 11); in F. romanties kom deur. figuurlikheid – grotesk (die finale van Berlioz se Fantastiese simfonie), demonisme (op. F. Blare), ironie (simf. Strauss se “So Said Zarathustra” in sommige gevalle F. – die draer van die heldhaftige beeld (inleiding uit die opera "Ivan Susanin" deur Glinka; simfonie. die gedig “Prometheus” van Liszt); een van die beste voorbeelde van komiese interpretasie van F. sluit 'n gevegstoneel van die einde van die 2de d in. die opera “Mastersingers of Nuremberg” van Wagner, die finale ensemble uit die opera “Falstaff” van Verdi.

2) Die kwartaal, die Krim op 14 – vroeg. 17de eeu die kanon is aangewys (in die moderne sin van die woord), dit wil sê, voortdurende nabootsing in 2 of meer stemme. "Fuga is die identiteit van die dele van die komposisie in terme van duur, naam, vorm en in terme van hul klanke en pouses" (I. Tinktoris, 1475, in die boek: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , bl. 370). Histories F. sluit sulke kanonieke. genres soos Italiaans. caccia (caccia) en Frans. shas (chasse): die gewone beeld van jag in hulle word geassosieer met die "nastrewing" van die nagebootste stem, waaruit die naam F kom. In die 2de vloer. 15de eeu. die uitdrukking Missa ad fugam ontstaan, wat 'n mis aandui wat geskryf is met behulp van kanonieke. tegnieke (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, begin.

In die 16de eeu het F. streng (Latyns legata) en vry (Latyns sciolta) onderskei; in die 17de eeu het F. legata geleidelik "opgelos" in die konsep van kanon, F. sciolta "ontgroei" in F. in modern. sin. Sedert in F. 14-15 eeue. die stemme het nie in die tekening verskil nie, hierdie komposisies is op dieselfde lyn opgeneem met die benaming van die dekoderingsmetode (sien hieroor in die bundel: Vrae oor musiekvorm, uitgawe 2, M., 1972, p. 7). Fuga canonica in Epidiapente (dws kanonieke P. in die boonste vyfde) word in Bach se Musical Offering aangetref; 2-doelkanon met addisionele stem is F. in B uit Hindemith se Ludus tonalis.

3) Fuga in die 17de eeu. – musikale retoriek. 'n figuur wat hardloop naboots met behulp van 'n vinnige opeenvolging van klanke wanneer die ooreenstemmende woord gesing word (sien figuur).

Verwysings: Arensky A., Gids tot die studie van die vorme van instrumentale en vokale musiek, deel XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., 'n Kort gids tot die studie van kontrapunt, kanon en fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Gids vir praktiese studie, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristallisering van tematisme in die werk van Bach en sy voorgangers, "SM", 1935, No 3; Skrebkov S., Polifoniese analise, M. – L., 1940; sy eie, Handboek van meerstemmigheid, hfst. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Musiekvorm, M. – L., 1947, 1972; Verskeie briewe van S. EN. Taneyev oor musikale en teoretiese kwessies, let wel. Vl. Protopopov, in die boek: S. EN. Taneev. materiaal en dokumente, ens. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, "SM", 1959, No 4, dieselfde, in sy boek: Selected Articles, L., 1973; sy eie, 24 preludes en fuga's deur D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Volksoorspronge van Bach se melodie, M., 1959; Mazel L., Struktuur van musiekwerke, M., 1960, byvoeg., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Handboek van meerstemmigheid, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Die geskiedenis van polifonie in sy belangrikste verskynsels. Russiese klassieke en Sowjet-musiek, M., 1962; his, Geskiedenis van meerstemmigheid in sy belangrikste verskynsels. Wes-Europese klassieke uit die XVIII-XIX eeue, M., 1965; sy, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, in: Beethoven, vol. 2, M., 1972; sy eie, Richerkar en canzona in die 2de-1972ste eeue en hul evolusie, in Sat.: Questions of musical form, uitgawe 1979, M., XNUMX; syne, Sketse uit die geskiedenis van instrumentele vorme van die XNUMXste – vroeë XNUMXde eeue, M., XNUMX; Etinger M., Harmonie en polifonie. (Aantekeninge oor die polifoniese siklusse van Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; sy eie, Harmonie in die polifoniese siklusse van Hindemith en Sjostakowitsj, in: Teoretiese probleme van musiek van die XX eeu, no. 1, M., 1967; Yuzhak K., Sommige strukturele kenmerke van die fuga I. C. Bach, M., 1965; haar, Oor die aard en besonderhede van polifoniese denke, in versameling: Polyphony, M., 1975; Musikale estetika van die Wes-Europese Middeleeue en Renaissance, M., 1966; Milstein Ja. I., Goed-getemperde Clavier I. C. Bach..., M., 1967; Taneev S. I., Uit die wetenskaplike en pedagogiese erfenis, M., 1967; Den Z. V., 'n Kursus van musiekteoretiese lesings. Rekord M. EN. Glinka, in die boek: Glinka M., Volledige versameling. op., vol. 17, M., 1969; syne, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonie in instrumentale werke deur D. Shostakovich, M., 1969; sy eie, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, in: Music and Modernity, vol. 9, Moskou, 1975; Christensen L. L., Preludes en fuga's deur R. Shchedrin, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Musikale estetika van Wes-Europa van die XVII-XVIII eeue, M., 1971; Bat N., Polifoniese vorms in die simfoniese werke van P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (ontleding van sommige fuga's deur Bach), in die boek: S. C. Bogatyrev. Navorsing, artikels, memoires, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of Fugues deur Rodion Shchedrin, in: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; haar eie, Tematisme en die eksposisionele ontwikkeling daarvan in die fuga van R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; haar eie, 24 preludes en fuga's deur R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – eerste helfte van die XNUMXth eeu, in versameling: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Oor twee fuga's I. Stravinsky, in versameling: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horisontale en vertikale verhoudings in die fuga van Sjostakowitsj en Hindemith, in versameling: Polyphony, Moskou, 1975; Litinsky G., Sewe fuga's en resitatiewe (kantnotas), in versameling: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genres van laat-Renaissance instrumentale musiek en die vorming van die sonate en suite, in die boek: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., Die probleem van die finale in B-dur kwartet op. 130 Beethoven, in Sat: Probleme van Musiekwetenskap, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Kenmerke van die struktuur van Bach se klavierfugues, M., 1975; Mikhailenko A., Oor die beginsels van die struktuur van Taneyev se fuga, in: Questions of musical form, vol. 3, M., 1977; Teoretiese waarnemings oor die geskiedenis van musiek, Sa. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Die rol van timbre in die vorming van die tema en tematiese ontwikkeling in toestande van imitatiewe polifonie, in versameling: S. C. Skrapers.

VP Frayonov