Giovanni Mario |

Giovanni Mario

Een van die beste sangers van die XNUMXste eeu, Mario het 'n helder en volklankende stem gehad met 'n fluweelagtige timbre, onberispelike musikaliteit en uitstekende verhoogvaardighede. Hy was 'n uitstaande liriese opera-akteur.

Giovanni Mario (regte naam Giovanni Matteo de Candia) is op 18 Oktober 1810 in Cagliari, Sardinië gebore. As 'n passievolle patriot en ewe passievol toegewy aan kuns, het hy familietitels en grond in sy jonger jare laat vaar en 'n lid van die nasionale bevrydingsbeweging geword. Op die ou end is Giovanni gedwing om uit sy geboorteland Sardinië te vlug, agtervolg deur die gendarmes.

In Parys is hy ingeneem deur Giacomo Meyerbeer, wat hom voorberei het vir toelating tot die Parys Konservatorium. Hier het hy saam met L. Popshar en M. Bordogna sang studeer. Nadat hy aan die konservatorium gegradueer het, het die jong graaf onder die skuilnaam Mario op die verhoog begin optree.

Op advies van Meyerbeer het hy in 1838 die hoofrol in die opera Robert die Duiwel op die verhoog van die Grand Opera vertolk. Sedert 1839 sing Mario met groot sukses op die verhoog van die Italiaanse Teater en word hy die eerste vertolker van die hoofrolle in Donizetti se operas: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .

In die vroeë 40's het Mario in Engeland opgetree, waar hy by die Covent Garden-teater gesing het. Hier het die lotgevalle van die sangeres Giulia Grisi en Mario, wat mekaar hartstogtelik liefgehad het, verenig. Die verliefde kunstenaars het nie net in die lewe nie, maar ook op die verhoog onafskeidbaar gebly.

Mario het vinnig beroemd geword en deur Europa gereis en 'n groot deel van sy groot fooie aan Italiaanse patriotte gegee.

"Mario was 'n kunstenaar van gesofistikeerde kultuur," skryf AA Gozenpud - 'n man wat wesenlik verbind is met die progressiewe idees van die era, en bowenal 'n vurige patriot, eendersdenkende Mazzini. Dit is nie net dat Mario die vegters vir die onafhanklikheid van Italië mildelik gehelp het nie. ’n Kunstenaar-burger het hy die bevrydingstema in sy werk lewendig vergestalt, hoewel die moontlikhede daarvoor beperk is sowel deur die repertorium as bowenal deur die aard van die stem: die lirieke tenoor tree gewoonlik as 'n minnaar in opera op. Heroïek is nie sy sfeer nie. Heine, 'n getuie van die eerste opvoerings van Mario en Grisi, het net die liriese element in hul uitvoering opgemerk. Sy resensie is in 1842 geskryf en het een kant van die sangers se werk gekenmerk.

Natuurlik het die lirieke later na aan Grisi en Mario gebly, maar dit het nie die hele omvang van hul uitvoerende kunste gedek nie. Roubini het nie in die operas van Meyerbeer en die jong Verdi opgetree nie, sy estetiese smaak is bepaal deur die Rossini-Bellini-Donizetti-triade. Mario is 'n verteenwoordiger van 'n ander era, hoewel hy deur Rubini beïnvloed is.

'n Uitstekende vertolker van die rolle van Edgar ("Lucia di Lammermoor"), graaf Almaviva ("Die Barber van Sevilla"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Love Potion"), Ernesto ("Don Pasquale") en baie ander, hy het met dieselfde vaardigheid as Robert, Raoul en John opgevoer in die operas van Meyerbeer, die hertog in Rigoletto, Manrico in Il trovatore, Alfred in La Traviata.

Dargomyzhsky, wat Mario in die eerste jare van sy optredes op die verhoog gehoor het, het in 1844 die volgende gesê: "... Mario, 'n tenoor op sy beste, met 'n aangename, vars stem, maar nie sterk nie, is so goed dat hy my herinner het aan 'n baie van Rubini, aan wie hy egter duidelik wil naboots. Hy is nog nie ’n voltooide kunstenaar nie, maar ek glo hy moet baie hoog uitstyg.”

In dieselfde jaar het die Russiese komponis en kritikus AN Serov geskryf: “Die Italianers het hierdie winter soveel briljante fiasko's gehad as in die Bolsjoi Opera. Net so het die publiek baie oor die sangers gekla, met die enigste verskil dat Italiaanse vokale virtuose soms nie wil sing nie, terwyl Franse nie kan sing nie. 'n Paar dierbare Italiaanse nagtegale, Signor Mario en Signora Grisi, was egter altyd op hul pos in die Vantadour-saal en het ons met hul trillings na die mees bloeiende lente gedra, terwyl koue, sneeu en wind in Parys gewoed het, klavierkonserte gewoed het, debatte in die kamers afgevaardigdes en Pole. Ja, hulle is gelukkige, betowerende nagtegale; die Italiaanse opera is 'n immer singende bos waar ek ontsnap wanneer die winterse melancholie my mal maak, wanneer die ryp van die lewe vir my ondraaglik word. Daar, in 'n aangename hoekie van 'n half toe boks, sal jy jou weer perfek warm maak; melodiese sjarme sal harde werklikheid in poësie verander, verlange sal verlore gaan in blom-arabeske, en die hart sal weer glimlag. Wat 'n plesier is dit nie as Mario sing, en in Grisi se oë word die klanke van 'n verliefde nagtegaal soos 'n sigbare eggo weerkaats. Wat 'n vreugde wanneer Grisi sing, en Mario se teer kyk en gelukkige glimlag open melodieus in haar stem! Pragtige paartjie! 'n Persiese digter wat 'n nagtegaal 'n roos tussen voëls genoem het, en 'n roos 'n nagtegaal tussen blomme, sou hier heeltemal deurmekaar en deurmekaar wees in vergelykings, want beide, hy en sy, Mario en Grisi, skitter nie net met sang nie, maar ook met skoonheid.

In 1849-1853 het Mario en sy vrou Giulia Grisi op die verhoog van die Italiaanse Opera in St. Die boeiende timbre, opregtheid en sjarme van die klank het volgens tydgenote die gehoor geboei. V. Botkin, onder die indruk van Mario se uitvoering van die deel van Arthur in The Puritans, het geskryf: “Mario se stem is sodanig dat die mees sagte tjelloklanke droog, grof lyk wanneer hulle sy sang vergesel: 'n soort elektriese warmte vloei daarin, wat onmiddellik dring jou binne, vloei aangenaam deur die senuwees en bring alle gevoelens in diep emosie; dit is nie hartseer nie, nie geestelike angs nie, nie passievolle opgewondenheid nie, maar juis emosie.

Mario se talent het hom toegelaat om ander gevoelens met dieselfde diepte en krag oor te dra – nie net teerheid en traagheid nie, maar ook woede, verontwaardiging, wanhoop. In die toneel van die vloek in Lucia treur, twyfel en ly die kunstenaar saam met die held. Serov het oor die laaste toneel geskryf: "Dit is dramatiese waarheid wat tot sy klimaks gebring is." Met die grootste opregtheid behartig Mario ook die toneel van Manrico se ontmoeting met Leonora in Il trovatore, wat beweeg van “naïewe, kinderlike vreugde, om alles in die wêreld te vergeet”, na “jaloerse vermoedens, tot bittere verwyte, tot die toon van algehele wanhoop van ’n verlate minnaar …” – “Hier ware poësie, ware drama,” het die bewonderende Serov geskryf.

"Hy was 'n onoortreflike vertolker van die rol van Arnold in William Tell," merk Gozenpud op. – In St. Petersburg het Tamberlik dit gewoonlik gesing, maar in konserte, waar die trio uit dié opera, wat in opvoerings weggelaat is, dikwels opgeklink het, het Mario daaraan deelgeneem. “In sy vertoning het die waansinnige snikke van Arnold en sy dawerende “Alarmi!” die hele groot saal gevul, geskud en geïnspireer.” Met kragtige drama het hy die rol van Raoul in The Huguenots en John in The Prophet (The Siege of Leiden) vertolk, waar P. Viardot sy vennoot was.

Met seldsame verhoogbekoring, skoonheid, plastiek, die vermoë om 'n pak te dra, het Mario in elk van die rolle wat hy vertolk het, heeltemal gereïnkarneer in 'n nuwe beeld. Serov het oor die Castiliaanse trots van Mario-Ferdinand in The Favourite geskryf, oor sy diep melancholiese passie in die rol van Lucia se ongelukkige minnaar, oor die adellikheid en moed van sy Raul. In die verdediging van adel en reinheid het Mario gemeenheid, sinisme en welluidigheid veroordeel. Dit het gelyk of niks in die held se verhoogvoorkoms verander het nie, sy stem het net so boeiend geklink, maar onmerkbaar vir die luisteraar-toeskouer het die kunstenaar die wreedheid en opregte leegheid van die karakter geopenbaar. So was sy hertog in Rigoletto.

Hier het die sanger die beeld geskep van 'n immorele persoon, 'n sinikus, vir wie daar net een doel is - plesier. Sy hertog beweer sy reg om bo alle wette te staan. Mario – The Duke is verskriklik met die bodemlose leegheid van die siel.

A. Stakhovich het geskryf: “Al die bekende tenore wat ek na Mario in hierdie opera gehoor het, van Tamberlik inklusief tot Mazini … het … ’n romanse (van die Hertog) gesing met rolades, nagtegaal-trille en met verskeie truuks wat die gehoor verheug het … Tamberlik geskink in hierdie aria, al die geselligheid en tevredenheid van 'n soldaat in afwagting van 'n maklike oorwinning. Dit is nie hoe Mario hierdie liedjie gesing het nie, selfs deur draaiers gespeel. In sy sang kon 'n mens die erkenning van die koning hoor, bederf deur die liefde van al die trotse skoonhede van sy hof en versadig met sukses ... Hierdie lied het vir oulaas ongelooflik in die lippe van Mario geklink, toe, soos 'n tier, pynig aan sy slagoffer, het die nar oor die lyk gebrul … Hierdie oomblik in die opera is bowenal knetterende Triboulet se monoloë in Hugo se drama. Maar hierdie verskriklike oomblik, wat soveel ruimte gee aan die talent van 'n begaafde kunstenaar in die rol van Rigoletto, was ook vol afgryse vir die publiek, met een agter die verhoog gesing deur Mario. Rustig, amper plegtig uitgestort, het sy stem gelui, wat geleidelik in die vars dagbreek van die oggend vervaag – die dag kom, en baie, baie meer sulke dae sou volg, en ongestraf, sorgeloos, maar met dieselfde onskuldige vermaaklikheid, die heerlike lewe van die "held van die koning" sou vloei. Inderdaad, toe Mario hierdie liedjie gesing het, het die tragedie ... van die situasie die bloed van beide Rigoletto en die publiek verkoel.

Om die kenmerke van Mario se kreatiewe individualiteit as 'n romantiese sanger te definieer, het die kritikus van Otechestvennye Zapiski geskryf dat hy "behoort aan die skool van Rubini en Ivanov, waarvan die hoofkarakter ... teerheid, opregtheid, kantabiel is. Hierdie teerheid het in hom een ​​of ander oorspronklike en uiters aantreklike afdruk van newel: in die timbre van Mario se stem is daar baie van daardie romantiek wat in die klank van die Waldhorn heers – die kwaliteit van die stem is onskatbaar en baie gelukkig. Deur die algemene karakter van die tenore van hierdie skool te deel, het hy 'n uiters hoë stem (hy gee nie om oor die boonste si-bemol nie, en die falsetto bereik fa). Ene Rubini het 'n ontasbare oorgang van borsklanke na 'n fistel gehad; van al die tenore wat na hom gehoor is, het Mario nader as ander aan hierdie perfeksie gekom: sy falsetto is vol, sag, sag en leen hom maklik tot die skakerings van klavier ... Hy gebruik baie behendig die Rubiniese tegniek van 'n skerp oorgang van forte na klavier … Mario se woorde en bravoa-gedeeltes is elegant, soos alle sangers wat deur die Franse publiek opgevoed is … Alle sang is deurspek met dramatiese kleur, kom ons sê selfs Mario word soms te meegevoer daardeur … Sy sang is deurspek met opregte warmte … Mario se spel is pragtig .

Serov, wat die kuns van Mario hoog op prys gestel het, het opgemerk "die talent van 'n musikale akteur met die grootste krag", "genade, sjarme, gemak", hoë smaak en stilistiese flair. Serov het geskryf dat Mario in "Hugenote" homself gewys het "die mees manjifieke kunstenaar, wat tans geen gelyke het nie"; veral die dramatiese ekspressiwiteit daarvan beklemtoon. “So ’n optrede op die operaverhoog is iets heeltemal ongekend.”

Mario het baie aandag gegee aan die verhoogkant, die historiese akkuraatheid van die kostuum. So, deur die beeld van die hertog te skep, het Mario die held van die opera nader gebring aan die karakter van die drama van Victor Hugo. In voorkoms, grimering, kostuum het die kunstenaar die kenmerke van 'n egte Francis I weergegee. Volgens Serov was dit 'n herleefde historiese portret.

Nie net Mario het egter die geskiedkundige akkuraatheid van die kostuum waardeer nie. 'n Interessante voorval het plaasgevind tydens die vervaardiging van Meyerbeer se The Prophet in St. Petersburg in die 50's. Meer onlangs het 'n vlaag van revolusionêre opstande oor Europa gespoel. Volgens die intrige van die opera was die dood van 'n bedrieër wat dit gewaag het om die kroon op homself te lê, veronderstel om te wys dat 'n soortgelyke lot op almal wag wat inbreuk maak op wettige mag. Die Russiese keiser Nicholas I het self die voorbereiding van die opvoering met spesiale aandag gevolg en selfs aandag gegee aan die besonderhede van die kostuum. Die kroon wat deur Johannes gedra word, word bekroon deur 'n kruis. A. Rubinstein sê dat die tsaar, nadat hy agter die verhoog gegaan het, hom tot die kunstenaar (Mario) gewend het met 'n versoek om die kroon te verwyder. Dan breek Nikolai Pavlovich die kruis van die kroon af en gee dit terug aan die stomgeslaande sanger. Die kruis kon nie die kop van die rebel oorskadu nie.

In 1855/68 het die sanger in Parys, Londen, Madrid getoer en in 1872/73 besoek hy die VSA.

In 1870 het Mario vir die laaste keer in St. Petersburg opgetree, en drie jaar later die verhoog verlaat.

Mario is op 11 Desember 1883 in Rome oorlede.